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Atlantique: capitalismo, feminismo y amor

Crónica de un visionado público de la película Atlantique en Dakar y comentado por su propia directora Mati Diop y la escritora Ken Bugul.

La expectación era mucha. Aunque el 2 de agosto ya se había estrenado en Senegal ante la élite dakaroise en un Teatro Sorano de gala, esta noche era la primera proyección de Atlantique (2019) gratis y a cielo abierto, en Medina, un barrio popular de la capital. El lugar elegido para proyectar el más reciente Gran Premio del Festival de Cannes, el antiguo cine Empire, uno de los clásicos de la ciudad, reabierto hace unos años, permite al vecindario apropiarse el sitio. Sillas, sillones, escaleras, suelo, varias alturas, comida y bebida… todo a disposición para que la proyección sea abierta y participativa, en esta sala a cielo descubierto. Esperando que anocheciera, la terraza del edificio desde la que se apreciaban entremezclados tejados de mezquitas, inmuebles antiguos y nuevos, acabados e inacabados, grúas y banderas, acogía también a los invitados de la entidad organizadora del evento, la Raw Material Company, uno de los centros de arte más punteros de la subregión, que cerraba su séptimo programa de formación, el cual versaba sobre el tema “Imágenes de nuestro tiempo”, dirigido por el cineasta Eric Baudelaire.

Cartel de la película Atlantique (2019), de Mati Diop.

El calor del pasado 13 de diciembre empezaba a despedirse y el viento fresco y salado del omnipresente océano entraba desde de la corniche de Dakar a este edificio abierto de la calle Malick Sy, creando el ambiente necesario para meterse en el film de la franco senegalesa Mati Diop (Francia, 1982). El sol desaparece anaranjado dejando rápido el paso a la luna, y con ella, la presentación de la película. Una Mati Diop concentrada y reflexiva introducía el film aludiendo a la transición lógica de su obra cinematográfica compuesta por el cortometraje Atlantiques (2009) y el documental Mille Soleils (2013) y sobre la inevitabilidad del asunto: -“¿de qué otro tema se puede hablar?”: la migración es el trasfondo de su compromiso con el cine, de su experiencia vital y de la obra que la precede: la de su tío, el reconocido cineasta Djibril Diop Mambéty.

Sin más spoiler, la audiencia se quedaba en absoluto silencio durante las casi dos horas de la película (1h. 47min.) El incesante sonido del mar que acompañaba la película era solo interrumpido por la última llamada a la oración que resonaba desde la Gran Mezquita de Dakar, a escasos metros. Concentración, emoción o tensión, según el pasaje, se leían en las caras de un auditorio que sin duda elevaba el nivel de comprensión de esta película filmada en versión original en wolof y subtitulada en francés, que ha recorrido desde hace seis meses pantallas de todo el mundo . El encuentro con su público era “primordial”, según explicaba la propia realizadora.

Atlantique es la historia de Ada y Suleimán. Una historia de amor frustrada, atrapada en un contexto en el que la falta de expectativas ahoga en el imponente océano los sueños de una generación, de la fuerza viva de un país. La película habla de los desaparecidos en el mar, de los que se van: pero sobre todo de los que se quedan. Las que se quedan. Una mirada femenina, atrevida, crítica, comprometida y sensible que atraviesa al espectador desde la primera escena hasta la última. El contundente final culminaba con un caluroso aplauso que hacía levantarse a la directora y a un jovencísimo electo actoral (seleccionado por la propia Diop hace menos de dos años) que se presentaban ante el público en Medina con una mezcla de timidez y soltura; aquella que da las tablas de quien se ha enfrentado ya a medios de todo el mundo: Ibrahima Traoré (Souleiman), Mame Bineta Sané (Ada) y Nicole Sougou (Dior)

Lo que esconde el océano de Atlantique

No se conocían pero sí. Dos grandes nombres de la literatura y el cine del país como Ken Bugul y Mati Diop habían inevitablemente oído hablar la una de la otra y de sus trabajos, pero nunca habían coincidido físicamente. Abiertamente impresionada por la creatividad de la nueva generación de cineastas, y de esta película en particular, que definió como “obra maestra por su mirada compleja sobre la migración”, Ken Bugul (Senegal, 1947) afirmaba sentirse identificada con Ada, la protagonista y su grupo de amigas, “con esas mujeres con su destino en la mano, que asumen sus vidas y sus cuerpos”. Comenzaba así una conversación sobre los subtemas que atraviesan la película.

Juventud fantasma

Mati Diop explicaba su inspiración para realizar la película. Nacida y crecida en Francia, en 2008 aterrizaba en Dakar movida por un deseo de explorar sus raíces africanas ya que su padre, el cantante Wasis Diop, es senegalés. Es en la capital donde se encuentra de frente “con una juventud solitaria y habitada por un inmenso deseo de partir”. Es cuando decide poner su incipiente mirada cinematográfica al servicio de lo que estaba observando, y que calificaba de “problema existencial”.

Ellas

Tras su primer trabajo, el cortometraje Atlantiques con protagonistas masculinos, decide en este, su primer largometraje, focalizarse en las que se quedan: “La única manera de contar que encontré legítima desde mi lugar”, comentaba. “Además me parecía injusto restringir el retrato de la juventud de Senegal de la década de los 2000 solo a los que se van. Las historias de migración atraviesan a todas las esferas: madres, hermanos, novias… hay muchos que se quedan”, reflexionaba al tiempo que le tomaba la palabra Ken Bugul, para quien el rol de la mujer no ha sido lo suficientemente explorado hasta ahora en lo que respecta a las migraciones internacionales: “Ellas se quedan silenciosas, son más invisibles aún. Por eso veo la importancia de darles la voz, de hacerles actuar su propio rol a estas jóvenes que tienen mucho que decir”.

Feminismo

El debate prosiguió sobre la emancipación de las mujeres y sobre las conquistas de autonomía que se han dado en las décadas de los 60 y 70 y que la escritora tachaba de “adquisiciones frágiles”. “Fueron en el discurso, sobre el papel, pero no en lo cotidiano”, subrayaba Ken Bugul, el seudónimo que utiliza la novelista senegalesa Mariètou Mbaye Biléoma, y que significa «la que nadie quiere». “¡Manteneos alerta!”- exhortaba al auditorio- “¡Seguid vigilantes, no bajéis la guardia!”. El mensaje a la juventud, en particular a las mujeres, no podía ser más claro. “En los últimos años se ha colado un retroceso en nuestros derechos por las fisuras de lo conseguido. En Senegal, y en todo el mundo, las mujeres son de nuevo las víctimas”, remataba responsabilizando por ello “a las estrategias del capitalismo introducido desde los 90 que han anclado nuevos valores como el dinero, la apariencia, el consumo, y cosificado el cuerpo de las mujeres”.

Justicia social

La directora suele presentar la película como una “fábula política”. El trasfondo es claro. Lo señalaba desde el público un profesor de escuela que le recordaba el paralelismo de la escena inicial, en la que Souleimán y los otros chicos reclaman sus 3 meses de salario impagado al constructor de una gran torre, con la mítica secuencia de Camp de Thiaroye (1988), del senegalés Ousmane Sembène. En ella se mostraba la demanda de los soldados senegaleses al ejercito francés en 1944 tras participar en la II Guerra Mundial, y que fue abatida con bombardeos. “Cada vez que mires el alto de tu torre, pensarás en nuestros cuerpos sin tumba”, dicen los desaparecidos al patrón en un fragmento de la película. “Atlantique es una historia de amor frustrado, por el océano y por la violencia capitalista”, sentenciaba la realizadora. “Y no es azar que sean ellas las que encarnen la reparación y la reclamación de justicia social”, matizaba Ken Bugul. “Siempre lo hemos hecho”.

Amor, sexo y moral en Senegal

Preguntada por la moderadora sobre si habían tenido dificultades en el rodaje de la escena final, en referencia a un momento erótico entre los protagonistas, Diop quedaba desconcertada: “¿Por qué no lo pronuncias?”, le inquiría directamente a Sambou. La realizadora explicaba que los actores comprendieron perfectamente la escena que sobrepasaba lo físico: “No hay lugar a polémica”, decía rotundamente al tiempo que añadía que “los jóvenes actores han asumido con naturalidad su papel en una escena sensual sin cuestionarse si chocaba o no con la moral senegalesa”. Para Diop “es importante crear nuevos referentes de relación en el cine que quizá alivien la presión social de una juventud solitaria. Nunca he visto a un hombre y una mujer negros besarse con pasión en una película africana”, confesaba. “Me deja atónita y desconcertada como espectadora. Creo que la gente, y sobre todo los jóvenes, tienen la necesidad de conocerse, de liberarse y de amarse”. “Hay que amar sin moderación”, arengaba Ken Bugul, como colofón tras la respuesta de Diop. Para Bugul, la “casi octogenaria” como ella se define, por parte de la juventud es una cuestión de valentía enfrentarse al grupo, construirse como persona y afirmarse como individuo son sus particularidades. “Me interesa la identidad en relación a su construcción individual y no en relación a un sentimiento de pertenencia, sea comunitaria,  geográfica, racial o religiosa”, explicaba.

Fantasía y realidad

Mati Diop tenía claro que en la película tenía que haber fantasía. “[En la película] muestro un barrio obsesionado por la desaparición de su fuerza viva. El retorno de los muertos es una leyenda universal atlántica, de la que me he inspirado sobre todo de historias bretonas, y que me pareció indispensable para hablar de esos jóvenes desaparecidos. La solución a través de la posesión, del djinn fue una manera de aterrizarlo en el contexto: es la manera en la que el barrio interpreta lo que pasa. Aquí la fantasía es inherente a la realidad”, dijo cuestionada desde el público sobre su inspiración para meter en la película a estos seres, al pertenecer a la etnia lebou, caracterizada por su misticismo.“Otro pasaje que me ha inspirado fue un suceso acontecido hace unos años en Senegal sobre unas chicas que se desmayaban a la vez en una escuela”, comentaba Diop. Lo que más le impresionó de esta creencia muy extendida en el país sobre que las jóvenes quedan poseídas por un ser maléfico sobrenatural y que se conoce como djiné Maimouna, es que finalmente es el marabú, la figura religiosa masculina de referencia en la localidad, la que da el veredicto de lo que pasa. “Y era la forma de vestir de las mujeres la que causaba el conflicto”, afirmaba alarmada. Para Ken Bugul, esto demostraba “lo manipulables que somos como sociedad,” afirmando que “no cuestionar las jerarquías es un freno al sentido común”.

En este sentido, la escritora señalaba que este verano ha escuchado en la radio que las lluvias en el país se habían retrasado “porque las mujeres se vestían descocadas” y señalaba la importancia del cuerpo de la mujer como un medio de resistencia ante la opresión. En la película también se alude a otro lugar común en la tradición mística senegalesa, el faru rab, otro demonio que habita en las mujeres y que hace que los matrimonios fracasen. Algo de lo que Ken Bugul valoraba retomando la idea del escritor Cheikh Hamidou Kane, de la necesidad de trabajar los mitos para entender la sociedad contemporánea.

Utopía de la emancipación

La conversación cerraba con una oda a Ada, “un personaje utópico, fuertemente arraigado a los valores fundamentales deseados no solo para las mujeres senegalesas sino para toda la juventud”, según explicaba Mati Diop. Ken Bugul la alababa: “Una historia de amor que permite ser como deberían ser todas las historias de amor”. La noche ya cerrada no permitía más reflexión que la que se dejaba abierta en la cabeza de un público que retomaba los aplausos para despedir al equipo, visiblemente emocionado por este tiempo compartido.

La danza urbana contemporánea de Gabón llega a Barcelona

Voogga Crew es un grupo de origen gabonés establecido en Francia que promueven en Jazzé a nivel territorial, continental y mundial.

Voogga Crew es un grupo de origen gabonés establecido en Francia que promueven en Jazzé a nivel territorial, continental y mundial. Fuente: YouTube

El auge de las danzas urbanas del África Sur-Sahariana ya suma poco más de 5 años en el estado español. A diferencia de otros países europeos cuya relación artístico-cultural con el continente vecino siempre ha sido más reconocida, estos estilos de danza se han hecho de rogar y han llegado de manera tardía para completar el panorama escénico en ciudades como Madrid, Málaga, Bilbao, Castellón, Valencia y Barcelona. Es de hecho, en la capital catalana dónde más diversidad de estilos en formato de cursos regulares y clases magistrales de bailarines y bailarinas extranjeras se desarrollan.

El próximo en pisar el suelo barcelonés en el formato de clase magistral será Barro, nacido en Libreville y residente de París, que es el creador, junto a Voogga Crew, del estilo urbano gabonés más sonado en Europa: el Jazzé o Djazzé. Hemos podido hablar con él justo antes de su llegada a la ciudad condal, y… ¡nos ha contado un montón de cosas interesantes!

 

Barro: “En Francia, contribuyo al desarrollo y la promoción de la danza Jazzé”.

Este estilo, nos comenta el bailarín: “Se originó en 2006, en Libreville, por un miembro de Voogga Crew: Koby. Él creó un primer movimiento básico y, a partir de ese momento, el resto de componentes del grupo le seguimos el juego con más creaciones. Así, el estilo acabó por popularizarse alrededor de todo Gabón”.

En cuanto a ese primer movimiento del que nos habla Barro, cabe tener en cuenta que las influencias personales en el mundo de la danza de los miembros de Voogga Crew, y los bailes más practicados en el Gabón de los 2000 hacen que el Jazzé sea “una composición entre distintos movimientos tradicionales del Bwiti y de la danza moderna Bôlô. Todas ellas creaciones originarias de Gabón”, nos aclara.

Sin embargo, a pesar del importante papel de la comunidad de bailarines gaboneses en el Jazzé, cabe reconocer el papel de Patience Dabany, la reconocida música y cantante nacida en Brazzaville y residente en Libreville. Ella hizo una gran labor por dar a conocer el estilo y su nombre dentro del país mediante su vídeo-clip “Le Djazzé”. En él, aparecían jóvenes poniendo en práctica los movimientos que Voogga Crew crearon previamente.

A pesar de su rápida extensión, durante ese periodo, también hubo contradicciones internas, sobretodo en cuanto al nombre del estilo. Como nos comenta Barro: “Cuando se creó la danza, no le pusimos nombre. De hecho dentro del país se le llamaba de maneras distintas. En una, la nuestra, se le llamaba Beuzz y en la otra Jazzé o Djazzé. Fue con el tiempo y la canción de Patience Dabany que se quedó en Jazzé. Por ese mismo motivo, nos comenta que el significado de ese nombre resulta desconocido para él y los miembros de Voogga Crew.

Volviendo a la música y los y las profesionales de la música en Gabón, pese a que fueran impulsores e impulsoras de difundir este estilo de danza novedoso, este arte no es significativo para la creación y desarrollo del Jazzé. Éste carece de una melodía o bases concretas para poderse practicar, como en el caso de la Tchame, “acostumbramos a bailar indistintamente sobre música hiplife, afrobeats y hip hop”, manifiesta el bailarín gabonés.

Precisamente esta característica hace que este estilo creado en Gabón sea polivalente y tenga una gran capacidad de adaptabilidad en distintos contextos y competiciones sin dificultades. Y esto hace que la difusión hacia otros países sea más fácil, a pesar de carecer de una identidad multidisciplinar sólida a la que referirse, y una masa de promotoras y seguidoras del estilo.

Barro nos confirma que: “El jazzé no es muy conocido, y es responsabilidad de la comunidad gabonesa. Cada año quieren crear nuevas danzas y dejan de lado las de los años anteriores”. Esta necesidad de crear sin proteger, se debe a la carencia de una ley de bases actualizada en materia de cultura en el país. La última ley en este ámbito es del 1994 y carece de un reconocimiento hacia las artes inmateriales. Asimismo, los y las jóvenes, al percibir el bajo interés del gobierno por las creaciones escénicas, desechan las producciones en danza con más facilidad y apuestan mucho menos por su divulgación.

Como manifiesta el bailarín residente en París: “Por lo tanto el Jazzé tampoco puede contar con la diáspora gabonesa. Hoy en día sólo los cuatro miembros de Voogga Crew luchamos por su reconocimiento y, en realidad nos instalamos en Europa para promoverla y mostrarla al mundo. No queremos dejarla desaparecer como el Bôlô y otras danzas acalladas por la diáspora gabonesa”.

Y justamente es a través de la participación en batallas de baile, de entrenamientos con otros y otras bailarinas de distintos estilos, de cursos regulares en escuelas parisinas, de clases magistrales y formaciones en distintos puntos de Francia, Europa y África, que el bailarín da a conocer este estilo tan poco visibilizado.

El próximo evento que Barro protagonizará para promover el Jazzé, será el viernes 14 de Junio en la ciudad de Barcelona. Por segunda vez, Ayakata son las amfitrionas del bailarín y promotor de este estilo gabonés. Ambas partes nos esperan en el Centre Cívic Barceloneta a las 19h. con mucho de que hablar y bailar.

¡Si estás en la ciudad, no te lo puedes perder!

Breve historia de la devolución del patrimonio artístico africano

Ponte en situación: estás en el interior de un museo de una capital europea y en la sala ves una red de pesca, y junto a ella una serie de máscaras, y en frente telas y pinturas y esculturas y herramientas. En unos pocos metros has consumido en masa un relato cultural como si fuera un todo y resulta que la red corresponde a un antiguo sistema matemático senegalés; las máscaras que están en la vitrina de al lado son de Nigeria (a más de 2.500 kilómetros de Senegal), y las telas, pinturas, esculturas y herramientas son de Mali, Etiopía, Níger y Mozambique. Esta falta de coherencia en la exposición que se hace del patrimonio artístico de los países africanos en los museos de Europa es real y es lógica: están desprovistos de contexto porque fueron despojados de él hace más de cien años y este está a kilómetros de distancia. Aunque podría empezar a dejar de estarlo.

Commons – Reginald Kerr Granville

La presentación, hace apenas una semana, de un informe oficial para estudiar la restitución de las piezas artísticas del patrimonio cultural africano que albergan los museos franceses ha hecho templar los cimientos de los considerados templos del saber del resto de Europa, que también siguen conservando tesoros traídos de las antiguas colonias de África. El Museo Británico, por ejemplo, contiene unas 700 piezas de arte del Reino de Benín; el Museo Humboldt Forum, en Berlín, que se inaugurará en 2019 también espera albergar estas obras; y se calcula que en total, los museos de Francia cuentan con cerca de 90.000 objetos procedentes del África subsahariana, de los cuales alrededor de 70.000 están en posesión del Museo Quai Branly, en París, tal y como recoge el informe encargado por el presidente Emmanuel Macron tras su visita a Burkina Faso hace un año, donde afirmó que la devolución del arte africano sería “una de las prioridades” de su mandato.

Este informe, elaborado por la historiadora francesa Bénédicte Savoy y el economista senegalés Felwine Sarr, recomienda que los objetos africanos que fueron retirados y enviados a Francia sin el consentimiento de sus países de origen sean devueltos de manera permanente a todos aquellos países de origen que lo soliciten, y hasta establece un calendario. Y si bien esta deuda de los museos occidentales con los países africanos no es nueva y este documento es de carácter meramente consultivo, resulta absolutamente excepcional que la restitución del patrimonio artístico del continente se plantee desde un informe encargado por una antigua metrópolis colonial y que esta devolución se disponga en términos perpetuos. Hasta ahora lo máximo que se ha cedido en este asunto es estudiar el préstamo a largo plazo, como es el caso de las instituciones que componen el Grupo de Diálogo de Benín, entre las cuales se encuentran el Museo Británico o el Humboldt Forum.

La historia de la devolución del arte africano incautado durante el periodo colonial es breve porque, si bien se remonta largo y tendido en el tiempo, se puede resumir en que la respuesta a esta petición generalmente ha sido un no. El motivo recurrente al que se ha aludido para esta negación son las condiciones de conservación y seguridad que mantendrían en sus países de origen las obras africanas, sin embargo, tal y como relata el camerunés Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, fundador del espacio de arte Savvy Contemporary de Berlín, al portal Art News, ya en 1973 una estatua sagrada denominada Afo-A-Kom fue devuelta desde una galería neoyorkina al pueblo de Kom, en Camerún, donde se ha mantenido a salvo y accesible al público. Esta entrega, que fue el resultado de una cuantiosa cifra de venta, fue para la localidad todo un acontecimiento. “La gente estaba feliz y hubo una celebración nacional”, afirma el camerunés. Al fin y al cabo, tal y como señala al Financial Times el artista nigeriano Victor Ehikhamenor, “durante el colonialismo la gente valoró el artefacto, pero no a la gente que lo hizo”.

Un final feliz que, por el momento, ha sido la excepción que confirma la regla. Hace ya más de diez años desde que Etiopía solicitara la vuelta a casa de cientos de manuscritos y artefactos que se llevaron los británicos tras la invasión a Magdala, la antigua capital de Abisinia, nombre que recibía el imperio etíope. Entonces el Museo V&A, en Londres, le ofreció el préstamo a largo plazo de algunas de estas piezas, una propuesta rechazada por el país africano. Un poco después, en 2012, al Museo de Bellas Artes de Boston llegó una carta de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de Nigeria solicitando el regreso de los 32 objetos de bronce procedentes del Reino de Benín (cuyo territorio es ahora parte del país nigeriano) que habían ido a parar a manos del banquero estadounidense Robert Lehman, de la conocida firma Lehman Brothers, quien los había cedido al museo.

Placas de bronce expuestas en el Museo Británico. Wikimedia Commons

Procedente del actual Benín y en el año 2016, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia recibía una solicitud oficial del presidente Patrice Talon para la devolución de los artículos saqueados durante la ocupación del país a finales del siglo XX. Ante la falta de respuesta, una carta abierta firmada por reconocidas figuras del país africano y de Francia fue dirigida al entonces presidente francés François Hollande para exigir este retorno. Francia aludió entonces a la legislación, que determina que las obras pertenecientes a las colecciones públicas del país no pueden ser transferidas. Una ley que se mantiene vigente y que habría que modificar si se acepta la recomendación del informe encargado por Macron.

Mientras esto ocurre (si llega a ocurrir), el eco de este informe ya ha servido para dar alcance a reflexiones como la que hace Ndikung a Art News: “La insistencia de un modelo de museo universal es una señal de la arrogancia colonial de las instituciones y los partidarios que las sostienen. ¿Quién dice que es un museo el lugar donde se supone que deben guardarse estos objetos?”.

Fotograma de la película Bienvenue au Gondwana

Gondwana: La orgía del humor contra el despotismo político africano

Fotograma de la película Bienvenue au Gondwana

Resulta que la asquerosa orgía de las risas se mira con recelo en los círculos políticos. Se puede –como en todo– sonreír, pero sin pasarse que es obsceno, oiga. Es evidente que el poder, al no poder anticiparse a la descontrolada y agitada forma de mover el estómago por parte de la población se desestabiliza y muestra su desnudez legislando en su contra. Entonces lo categorizan, lo conceptualizan en los denominados límites del humor. Y qué eufemismo que el humor político tenga restricciones y líneas rojas mientras que algunas legislaciones maltratan los límites, por ejemplo, de los derechos humanos. Y por qué no afirmar que es entonces cuando el virus de la risa se convierte en una verdadera pócima para abrir zanjas en el sistema represivo.

En abril de 2016 en Burundi, el comediante Alfred-Aubin Mugenzi, más conocido por su nombre artístico Kigingi, fue detenido y transportado con los brazos atados a la espalda a un centro de detención en Bujumbura. Había sido irónico en un bosquejo de análisis político sobre la actuación del presidente del país Pierre Nkurunziza para concurrir a un tercer mandato que su Constitución prohibía. Una broma pesada.

En España tenemos lista de la compra para aportar ejemplos: Manel Fontdevila y Guillermo Torres fueron condenados a pagar 3.000 euros de multa cada uno por injurias en la portada de El Jueves del 20 de julio de 2007 a los entonces herederos a la Corona; el guionista Guillermo Zapata tuvo que declarar por una serie de tuits de humor negro que publicó en 2011 y el humorista Facu Díaz fue acusado por un sketch en un programa de televisión que consideraron abusivo. Recientemente se conocía el fallo de la Audiencia Nacional en el que se condenaba a un año de prisión a la joven estudiante de Murcia Cassandra Vera, de 21 años, por publicar 13 tuits sobre el atentado de Carrero Blanco. Y habría más.

Pero una vez más el humor servirá para retratar el statu quo, esta vez desde la mirada de Mamane, un humorista convertido en realizador. En su película Bienvenue au Gondwana (Bienvenidos a Gondwana) el nigerino afincado en Francia presenta una comedia satírica llena de esperanza y llevando un fuerte mensaje a la juventud africana: despertad. En la víspera de las elecciones en un país “ubicado exactamente al norte de algún lugar y al sur de allí”, la comunidad internacional despliega a un equipo de observadores para supervisar la campaña electoral en Gondwana. Entre ellos un joven idealista francés instalado en África, un dictador decidido a mantenerse en el poder, dos geopolíticos, un diputado francés que se dedica a la venta de espárragos en África y una joven revolucionaria.

En este país imaginario es donde Mamane ha optado por instalar su “República muy muy democrática”. Durante años, en sus crónicas divertidas en Radio France International (RFI), Mamane habla de esta nación figurada donde todos los líderes africanos se combinan con unos mismos atributos: la figura de un líder megalómano, un opresor de marionetas y un dictador barroco y caricaturezco. Todo tiene lugar en Gondwana, una especie de caverna de los horrores: los chanchullos del África francesa (La Françafrique), la tiranía de los déspotas sanguinarios, la indiferencia de las democracias occidentales, la presentación de los pueblos de forma estereotipada a través de los medios de comunicación, las revueltas sociales, los abusos de las multinacionales, etc.

Mamane amamanta su ira en su espacio radiofónico tirando del humor con análisis corrosivos de la política africana, aunque a veces, suaves y surrealistas. Está acostumbrado. Quizás es por lo que este enojo no le ha dejado tranquilo y ha decidido hacer una película como ésta. Siguiendo el principio de sus textos de radio, su narrativa juega con la representación del libro El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, y sorpresas para los no iniciados en los terrenos africanistas.

Acompañado del reggae de Tiken Jah Fakoly en algunos fragmentos, el realizador nigerino habla de las múltiples Áfricas con un estilo claro y un humor delirante que trasciende lo cómico: Bienvenue au Gondwana es una carta de amor a un continente, pero al mismo tiempo una observación terrible sobre la situación política en muchos de los países africanos. Y el surrealismo y la parábola finalmente le permiten decir a Mamane cosas serias y tratar de despertar las conciencias en una risa siempre comunicativa que logra subrayar aquello de: ¡Larga vida al humor!

 

Ballaké Sissoko: “La música ha puesto a Malí en el mapa”

BalakéŽ y Segal, por Claude Gassian.

Esto es sobre dos amigos. Y dos instrumentos. Ballaké Sissoko y Vincent Segal. La kora y el violonchelo. Y momentos que se enraízan en la piel y es difícil sacarse.

Tan sólo unos focos cenitales iluminan un escenario desnudo. Ballaké Sissoko acaricia la kora y Vincent Segal espera apenas un minuto y se une con el pizzicato antes de frotar el arco contra las cuerdas de su violonchelo. Suena Chamber Music. Es sublime. El silencio se escucha y ni la inoportuna tos se atreve a dar la nota. Ha comenzado un concierto en el que se repasa el repertorio de un proyecto donde Malí y Francia se dan la mano en una fusión delicada.

Sissoko y Segal son un dúo artístico necesario con una premisa sencilla. “Todo se basa en nuestra amistad. Al principio teníamos que comprendernos, que entendernos. Pasamos días juntos para que nuestros oídos se acostumbraran”, dice Sissoko a Wiriko en su última visita a Londres.

En el camerino contiguo, Segal saluda a los amigos que se han acercado a felicitarle tras el concierto en el Cadogan Hall, en el barrio de Chelsea. Afectuoso, el violonchelista francés se disculpa aunque atiende a este medio poco después para complementar las palabras de su compañero. Dos charlas que retratan un trabajo en el que la música fluye de manera natural y que “no surge si simplemente unes a un músico de kora y a un violonchelista. Podemos hacer cualquier cosa cuando conectamos. No hay egos. Tenemos que ser amigos y hay amor porque de otra forma no haríamos lo que hacemos”, explica Segal.

Y eso se nota en el escenario.

Ballaké Sissoko se enamoró del violonchelo en Grecia. Fue la primera vez que veía el instrumento y posteriormente coincidió con Segal. “Tras el directo de Vincent con Bumcello en Amiens, me acerqué y le dije que deberíamos hacer algo juntos”, rememora el virtuoso de la kora. El maliense apostó por una colaboración que se convertiría en un encuentro cultural entre la kora y el violonchelo y que se escenificó por primera vez en el país galo. “Tuve la oportunidad de organizar un festival en Lyon e invité a Vincent en lo que fue nuestro primer concierto. Y después fuimos a Gabón, a Malí…”, y así hasta que surgió la idea de realizar Chamber Music, el primer disco del dúo, que se publicó en 2009.

“Vicent fue a Malí y le dejé a que fuera a descubrir las distintas sonoridades de Bamako. Adaptó instrumentos como el balafón, el ngoni e incluso la kora al violonchelo y a partir de ahí comenzamos a desarrollar el proyecto”, recuerda Ballaké. “Me rodeé de sus amigos, Toumani Diabaté vive en su misma calle, y después de un tiempo me entró en la cabeza. Ahora es como tomar instantáneas de esos sonidos con mi violonchelo”, dice el francés de su inmersión en la música maliense.

Balaké y Segal, por Claude Gassian.

El resultado fue una apuesta hecha con el corazón sin otro objetivo que el de disfrutar juntos y en el que el griot tomó plena responsabilidad. “Yo pagué Chamber Music y luego lo vendí a la discográfica No Format. Fue un aprendizaje mientras que en el próximo disco ya sabíamos lo que hacíamos”.

Musique de Nuit, el segundo trabajo de este dúo, es una velada onírica. Un álbum hecho madrugada, con poca lumbre y en la terraza de la casa de Ballaké. Sorbiendo té y en compañía de varios amigos. “La grabación fue de noche ya que en Bamako a otra hora del día hace mucho calor y es muy ruidoso. A Ballaké le encanta tocar en casa y al aire libre. Tocamos por tocar sin ninguna pretensión de hacer un disco. No teníamos ningún plan pero probamos unos temas y al final salió”, rememora Segal.

En este trabajo los músicos nos acurrucan y nos desvelan. Nos atemorizan y nos dejan dormidos tras el embelesamiento de una unión única que se escenifica en temas como Passa Quatro. Una nueva colaboración que suman a sus trayectorias y que demuestran la expansión musical de los artistas. Ballaké Sissoko ya había participado en en disco de corte clásico al colaborar en 2003 con el pianista italiano Ludovico Einaudi. El resultado fue el magistral Diario Mali. “No se puede vivir con la kora guardada en una habitación. Hay que dar y recibir y esa es la principal razón por la que he realizado tantas colaboraciones con otros músicos”, explica el maliense. Uno de sus primeros trabajos fue junto a su amigo Toumani Diabaté. New Ancient Strings fue un homenaje a la generación de sus padres. A esos griot que conquistaron los oídos occidentales. “La música ha puesto a Malí en el mapa. Mi padre y el de Toumani Diabaté comenzaron el camino pero esto es una nueva vuelta de tuerca, una nueva reflexión”.

En esa búsqueda de nuevos sonoridades, el maliense supo que el violonchelo era una forma de innovación pero sin estridencias y conforme a su manera de ver la música. “Ballaké se expresa por sí mismo a través de la kora. Es un músico clásico al que no le gusta la idea de escribir sus composiciones. Las memoriza”, describe Segal.

El experimento transcultural cuajó. Sin protagonismos y con una sencillez que se plasma en las palabras de ambos músicos. La voluntad de tocar por disfrutar de lo que se hace. “Siempre soñé con algo así. Quería hacer algo en acústico porque la imagen que se tiene de África es principalmente de festejo. Este proyecto podría seguir para siempre ya que es alivio y amor”, concluye Sissoko.

La fiesta del documental africano

Por Laura Feal*

Fotograma de la película ganadora del festival Le Verrou (El cerrojo) de Leila Chaïbi y Hélène Poté (Túnez-Francia) en el que se interroga sobre el lugar del cuerpo de la mujer y del placer femenino en la dialéctica sociedad tunecina.

Retomando la filosofía de Sembene de convertir el cine en la “escuela del pueblo”, el Festival de Cine Documental de Saint Louis, evento anual organizado por la red AfricaDoc, ha transformado durante cinco días la antigua capital del África Occidental en una gran pantalla. Cincuenta films documentales procedentes de 23 países se proyectaron (entre el 5 y el 10 de diciembre) en presencia de un centenar de profesionales, en plazas al aire libre y lugares públicos de la ciudad, así como en el Instituto Francés de Saint Louis, la Universidad Gaston Berger o el centro cultural Le Château, .

En la presente y ya tercera edición del Festival, 24 películas entraron en competición en la Selección Oficial, organizadas en tres categorías -corto, medio y largometraje- exponiéndose al veredicto de un jurado formado por tres personas venidas del mundo cinematográfico, audiovisual y mediático africano y europeo, entre ellas Komlan Agbo, director del patrimonio cultural y de las artes de la UEMOA.

Los ganadores del premio AIRF (Asociación Internacional de las Regiones Francófonas) fueron anunciados durante el acto de clausura del festival. El jurado premió la visibilidad de las problemáticas femeninas en diferentes contextos africanos, extrayendo el debate común entre tradición y modernidad y el cuestionamiento identitario en sociedades con un marcado componente conservador. La máxima distinción en el apartado de cortometrajes fue para Eva Sehet y Maxime Caperan  por su trabajo La Fille du Rail  (La hija de los railes) que, grabada en Malí, cuenta la historia de la primera mujer maquinista, en un contexto de grave crisis política en el país.

 

El film L’arbre sans fruit (El árbol sin frutos) de la nigeriana Aicha Macky, uno de los más esperados del festival, se llevó por su parte el premio en la categoría de mediometraje. El jurado resaltó la generosidad de la realizadora a la hora de contar su historia y participar en primera persona, lo que “le da fuerza y profundidad a la película”, que trata con gran delicadeza el tema de la infertilidad femenina.

En la máxima categoría, el jurado premió la sensibilidad del film Le Verrou (El cerrojo) de Leila Chaïbi y Hélène Poté (Túnez-Francia) en el que se interroga sobre el lugar del cuerpo de la mujer y del placer femenino en la dialéctica sociedad tunecina. El documental, que aborda sin tapujos este tema tan tabú, fue visionado en la plaza principal de Saint Louis, con una importante afluencia de personas de todas las edades, que aplaudieron abiertamente al final de la proyección. En esta página puedes visionar un fragmento.

En paralelo, y otra de las atracciones del Festival, fue la proyección de la ultima realización de Ousmane William Mbaye Kemtiyu, sobre la vida de Cheikh Anta Diop, trabajo del que ya hemos hablado en Wiriko. Precisamente en esta edición, el festival ha querido rendir homenaje al director senegalés con una retrospectiva integral de su obra que incluyó Mere bi, President Dia y Hierro y cristal, entre otras. En el apartado Saint Louis en corto, el festival ofreció un espacio a los jóvenes realizadores, salidos del Master de realización y producción documental de creación de la Universidad Gaston Berger de Saint Louis, que comienza este año su décima edición, y que han podido dar a conocer sus obras al gran público.

Acercar el género documental

El documental de creación tiene por objetivo crear imágenes que ayuden a pensar e interactuar con el espectador. Según Souleyman Kebe, coordinador de las proyecciones, este evento pretende “tejer una red entre la ciudad y los creadores y acercar este género a todo tipo de público”. Para ello, el carácter abierto y gratuito del festival juega un papel importante. Pero no lo es todo. Una de las iniciativas ha sido el programa Público Joven, que ha llevado parte de la sección oficial a diez centros escolares de la ciudad, acompañados de un invitado y un dinamizador con el fin de debatir sobre el contenido con el alumnado. En la escuela St. Joseph más de 80 cabezas se estrechaban para no perderse ni un fotograma de Un talibé que no es como los demás, cortometraje sobre un niño que estudia en la escuela coránica. Cécile Mbaye, profesora de CM1, explica la importancia de que sus alumnos vean películas que se desarrollan en su entorno, porque normalmente solo consumen cine occidental. Otro ejemplo de este acercamiento, es la obra Grande Place, de la única directora de Saint Louis que ha presentado un trabajo en esta edición, AnneJo Brigaud. La creadora sitúa su cámara en una de las calles de la ciudad, rindiendo así homenaje al espacio de la palabra en la sociedad senegalesa y a la gente, que según ella “son parte imprescindible del patrimonio de Saint Louis”.

El eterno dilema de la producción

Tënk, que en wolof significa resumen (equivalente al pitch que se usa en la jerga cinematográfica) es la palabra elegida por la organización del Festival para designar los encuentros de coproducción en los que participan realizadores africanos y productores y difusores venidos de diferentes países, como Bélgica, Francia o Canadá. En esta edición, 21 jóvenes directores de quince países del continente presentaron su proyecto de film, acompañados por su productor africano y del formador que les ha orientado durante su residencia de escritura. Al otro lado de la mesa programadores y difusores occidentales, con mayor acceso a fondos y ayudas, dispuestos a embarcarse en una asociación Norte-Sur.

Tras este primer encuentro, público y abierto, las citas se cierran ya en privado y ambas partes negocian y discuten posibles colaboraciones. ¿Resultados? Pronto lo sabremos. De momento, y para los que entiendan el francés, os recomiendo el articulo de Olivier Barlet (jurado del festival) publicado en la revista digital francesa Africultures en el que se desgranan varios de los proyectos presentados. El festival pretende convertir a Saint Louis en un punto de convergencia anual de profesionales del documental africano y de cineastas del mundo entero que filmen en el continente. Queriendo ser un eslabón clave en la cadena de promoción del genero, el debate se cierne sobre la difusión de estos trabajos fuera del circuito de festivales.

Imagen de la escuela St. Joseph donde el festival de cine documental ha implementado parte de su programa de difusión.

 


* Laura Feal es licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Santiago de Compostela. Desde 2006 ha trabajado en diversos países de África como Argelia, Malí, Namibia, Mozambique, Mauritania o Senegal con diferentes ONGDs (Cideal, Habitafrica, Alianza por la Solidaridad) y agencias de cooperación en temas de género, migraciones y seguridad alimentaria. Actualmente vive en Saint Louis (Senegal) donde coordina las actividades de la asociación local Hahatay, sonrisas de Gandiol. Se considera una “eterna estudiante y amante del pulso de la vida africana y de sus gentes”.

El Médico Africano, un bálsamo anti-racista en Netflix

Kinshasa, 1975. Mobutu lleva diez años a la cabeza de la dictadura zairense, actual República Democrática del Congo. La clase media y alta de la capital sueña con mudarse a lujosas metrópolis como París o Bruselas. Algunos privilegiados, los más allegados a la corruptela del Movimiento Popular de la Revolución zairense, lo consiguen. Otros, emigran a su suerte y en busca de otro tipo de sueños. Pero ser (in)migrante en Europa nunca ha sido sencillo, a pesar de ser los europeos mismos una sociedad (e)migrante cuyo desarrollo no podría explicarse sin este fenómeno.

bienvenue_a_marly_gomontEsta es la historia de Seyolo Zantoko, un médico congoleño licenciado en París, que en un esfuerzo para ejercer su profesión y conseguir la nacionalidad francesa, se muda – junto a su esposa y sus dos hijos- a un remoto pueblo de la campiña francesa. Bienvenue à Marly-Gomont (2016), ahora disponible en Netflixtitulada en su versión en español como El Médico Africano, es una tragicomedia franco-belga dirigida por Julien Rambaldi y basada en la historia real de la familia del rapero Kamini Zantoko (el hijo pequeño). Una historia singular y reveladora sobre el fenómeno migratorio africano y el miedo a la diferencia (en forma de racismo) de la Europa rural de los años setenta.

El epicentro de la historia es una familia cristiana, urbanita, de clase media y africana, en la que las aspiraciones de una madre joven y educada como Anne Zantoko (interpretada por la franco-senegalesa Aïssa Maïga), chocan desde el principio con las posibilidades reales que su marido, Seyolo (interpretado por el congoleño Marc Zinga), tiene en Francia. Él es consciente de lo difícil que lo tienen los africanos en el país occidental. Ella, que sueña desde Congo poder ir a pasar las tardes a las cafeterías del París de Godard con su marido e hijos, imagina una vida al más puro estilo Brigitte Bardot. Pero su vida en Europa no será nada parecida a la de las películas que se proyectan en Zaire, porque la familia deberá instalarse en una pequeña aldea de la campiña, donde nunca antes han visto a ningún negro. Africanos urbanos vs. europeos rurales. El guión promete.

El repudio a lo diferente como telón de fondo: 

El rechazo y el racismo con el que la mayor parte del pueblo de Marly-Gomont recibe a los zairenses y a sus hijos, recrudecen la ya de por sí dura vida en el campo. “”¿Y vosotras qué miráis? ¿Tampoco habéis visto nunca a un negro?”, les grita Anne a un grupo de vacas blancas que pastan junto a la aldea. Y es que el racismo llega hasta tal punto que los aldeanos se niegan a ir al médico, a pesar de ser el único en 15 kilómetros. “En la escuela, los niños dicen que eres un marabú; que no hay médicos negros”, le dice el pequeño Kamini a su padre. Y con la falta de pacientes, reacios a ser atendidos por un médico africano, el poder adquisitivo de la familia va mermando hasta tal punto que, no solamente dejan de poder pagar la luz o la calefacción (durante un gélido invierno), sino que incluso acaban por no encajar ni en los estándares de vida de los expatriados congoleños en Francia o Bélgica.

Inadaptados a Francia y a la propia diáspora africana, y ante el temor de no ser aceptados, Seyolo prohibe a su familia hablar lingala: “¡Estamos en Francia, hablaremos francés!”, les grita a su mujer e hijos. Y es que, el tema identitario juega un papel fundamental en el relato, mostrando el conflicto interno del migrante para integrarse y ser aceptado en la sociedad de acogida sin perder sus orígenes y sus raíces. Y para enfatizar el carácter diferenciado de unos y otros, el director nos brinda una caricatura constante de europeos y de africanos, con estereotipos (por los dos lados) que no dejan de asomar la cabeza durante toda la película, de forma exagerada, pero simpática.

Con el broche de oro de una banda sonora de lujo, la película realiza guiños constantes a la psicodelia africana de los 60 y 70 con viajes sonoros de la mano del burkinabés Amadou Balaké, el congoleño Le Gran Kalé o el senegalés Ousmane Kouyaté; pero no se olvida de esos grandes hits del Soul y el Funk – tan bailados en Europa como en África- de los afroamericanos Jackson 5 o The Temptations.

Netflix da en el clavo en el momento adecuado:

Se acerca la Navidad (momento en el que ocurre el relato de la película El Médico Africano) y todos nosotros y nosotras convivimos, más o menos, con personas de distintas procedencias a la nuestra en nuestras ciudades, pueblos y aldeas. A pesar de que hoy la mayor parte de migrantes africanos emigran a otros países del continente vecino, la realidad es que la vida de muchos africanos y africanas que conviven entre y con nosotros y nosotras sufren racismo y xenofobia a diario.

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Isaiah Lopaz.

No es casualidad que recientemente, Isaiah Lopaz, un afroamericano residente en Berlín, haya lanzado una campaña a través de camisetas que denuncian la sarta de estupideces que a menudo un negro tiene que escuchar en Alemania. Tampoco lo es que, después del Brexit, muchos extranjeros de diferentes procedencias se sientan juzgados negativamente por tener orígenes no ingleses. Ni que en Francia todos los políticos se sumen a la mano dura en las políticas migratorias y en querer salvaguardar una sospechosamente excluyente “identidad nacional”. Igual como sucede en Estados Unidos después de la elección de Trump, cuando un profesor amenaza a niños afroamericanos con ser devueltos a África (donde nunca han estado).

Si. Estamos ante un brote global de racismo e insensatez. Ante la desvergüenza de una parte de la sociedad sin escrúpulos ni empatía. Y ante tal pandemia, bienvenidos sean todos los antídotos que nos pueda brindar la cultura. Y a los que hoy, Netflix les da una capa de barniz con El Médico Africano.

Las cinco razones para odiar Casablanca

Todos conocemos la exitosa película Casablanca, filmada en 1942, como una obra cumbre del cine occidental, aunque solo nos suene la escena final del aeropuerto y esa tremenda niebla. Sin embargo, Casablanca es un ejemplo más del poder que Hollywood tenía en el mundo y del peligro que ello suponía (y supone) al ser capaz de reflejar las imágenes de un universo que no es real. Un universo que ha atravesado el filtro de nuestro cine.

Poster - Casablanca

El largometraje, que ganó tres de las ocho nominaciones a los premios Oscar, entre ellos a mejor película, está ambientada en la Segunda Guerra Mundial y relata la situación de los refugiados europeos que huían del III Reich Alemán y acababan en la ciudad marroquí con la esperanza de lograr los visados que les llevarían a América, a través de Lisboa. Pero Casablanca se convirtió en un gigantesco embudo en el que se entraba, pero no se salía.

Entre tanta confusión descubrimos a Richar Blaine (Humphfrey Bogart) dueño del Rick’s Café, a Ilsa Lund (Ingrid Bergman) y a Victor Laszlo (Paul Henreid) un matrimonio de refugiados que intentan salir de Casablanca a toda costa para seguir luchando contra las fuerzas del fascismo. La trama se va complicando y según nos sumergimos en el triángulo amoroso de los tres protagonistas la trama se va complicando y acabamos olvidando que detrás de una historia de amor hay mucho más. Una historia con una escena irreal, clasista, racista y, por supuesto, machista.

  1. La Casablanca que no existió

Durante 102 minutos que dura la película se nos muestran escenas de interior, casi siempre centradas en el Café de Rick, y cuando aparecen escenas exteriores vemos una Casablanca profundamente tradicional, de corte árabe, con una medina de calles estrechas, llenas de mercancías.

No obstante, Casablanca nunca fue una urbe tradicional. Desde el s.XIX su desarrollo como centro industrial y principal puerto de Marruecos y la influencia francesa, provocaron la “europeización” de la ciudad. La vieja medina tiene poco o nada que ver con los centros de Fez, Marrakech o el propio Rabat: sus calles son más anchas, y están salpicadas de edificios coloniales. Más que una ciudad tradicional, Casablanca bien podría considerarse una ciudad colonial ex novo. La Casablanca que vemos en el filme es una ciudad irreal y artificial que nunca llegó a existir. Por no mencionar que la película fue rodada enteramente en suelo estadounidense.

  1. Refugiados de clase alta

La tendencia del cine estadounidense es ver el mundo -y representarlo- desde un solo punto de vista. En el caso de los refugiados, vemos a una mayoría de ciudadanos europeos de clase alta que, mientras llega su visado, esperan en las terrazas de la ciudad y pasan las noches en el Café de Rick.

Sin embargo, no podemos olvidar que al otro lado del Mediterráneo consiguieron llegar todo tipo de ciudadanos, no sólo refugiados con las carteras llenas. La película hegemoniza una sola clase de refugiados, las de los ricos, mientras que se olvida de todos aquellos que llegaron sin nada más que lo puesto. “Esto está plagado de buitres, bandidos, por todas partes” es una de las frases que abren la película y que hacen referencia a los asilados. Criminalizar la pobreza. Eso es lo que hace Hollywood en 1942. ¿Cuál sería la visión hollywodiense del actual flujo de refugiados hacia Europa?

  1. ¿Dónde están los marroquíes?

Cualquiera diría que en Casablanca no vivían marroquíes. La sobrerrepresentación de personajes blancos en la película crea de nuevo una imagen irreal de la situación de la ciudad en aquellos años. Pero la realidad es otra. Aunque Casablanca fuera un centro colonial la población blanca seguía siendo una minoría incluso en los años centrales de la Segunda Guerra Mundial.

En algunas escenas sí aparecen personajes de apariencia marroquí, pero se les representa como unos seres interesados y embusteros. El propio Rick advierte a Ilsa de un tendero con la expresión “te va a engañar” aludiendo al regateo como un acto poco honroso y chabacano. El largometraje, además de ignorar, está encuadrando negativamente una cultura con una sola frase.

  1. Sam,el negro fiel de Humphrey Bogart

Hollywood parece que se equivocó hasta el fondo con Sam, el pianista negro de la película. La frase “tócala otra vez, Sam” ha quedado en los anales de la historia del séptimo arte. Pero Rick en ningún momento se dirige al pianista amablemente, más bien, le da órdenes: “La tocaste para ella y ahora la tocarás para mí. Tócala”, son las verdaderas palabras que brotan de los labios de Rick Blaine.

Además durante toda la película Sam aparece como un perro fiel, que obedece todas las órdenes y que sigue a Rick a todas partes. Un sirviente que nunca se plantea rebelarse o resistirse a los mandatos del protagonista. Más que un amigo, Rick parece ser el dueño de Sam. En 1942 el cine de Hollywood está mandando un mensaje racista, basado en la superioridad racial, bastante llamativo. Un discurso radicalmente opuesto al de los protagonistas que dicen luchar por la libertad y contra el racismo impuesto por el sistema alemán en Europa.

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  1. Ingrid Bergman y la sumisión femenina

Pero si el cine occidental demostró ser clasista y racista, también resultó ser profundamente misógino. Ingrid Bergman interpreta una brillante Ilsa Lund, una mujer de carácter, decidida a conseguir sus objetivos… pero que por el camino se encuentra desolada. La propia Ilsa le confiesa a Rick que ella era todo lo que él le había enseñado, que le mostró el mundo. Que antes que él apareciera, ella no era nada.

Junto a este papel sumiso, Rick no duda un segundo en pronunciar otra frase cargada de simbolismo patriarcal: “Tienes que subir a ese avión, con Victor, que es a quién perteneces”. Esta alusión a Ilsa como una propiedad de Victor Laszlo por el mero hecho de estar casados es un símbolo más de la apropiación del amor y de la mujer. Un mensaje que la maquinaria de Hollywood ha seguido enviando a través de las pantallas durante décadas.

 

El África contemporánea en vídeo que saca los colores a Occidente

Los vientos de cambio comenzaban a rondar los discursos independentistas de las futuras naciones africanas. Era el año 1957 y los franceses Chris Marker y Alain Resnais dirigían su particular documental anticolonialista Las estatuas también mueren. Ellos luchaban a través de sus imágenes contra las narrativas francesas e internacionales en el continente africano. Combatían con sus cámaras el discurso pretendido de entender las esculturas o las pinturas del continente desde un plano estereotipado, descontextualizado y relegado a una urna transparente en algún museo europeo. Hasta hace bien poco el rastro de sus creadores africanos era meramente anecdótico. Pero ¿qué significa ser africano para los artistas de hoy en día? ¿De qué manera su patrimonio y su identidad forman parte de su trabajo? ¿Puede el arte, incluso, definirse y no aceptar que los artistas sean etiquetados o clasificados?

Obra del artista anglo nigeriano Yinka Shonibare.

Obra del artista anglo nigeriano Yinka Shonibare.

Aunque de forma paulatina, cada vez son más las exposiciones en Londres, Berlín, Bilbao o Nueva York que acercan las pinturas, fotografías, esculturas o intervenciones que llegan desde África. Por este motivo, la necesidad de tratarlo desde el audiovisual retomando el discurso que hicieran Marker y Resnairs hace casi 60 años aunque otorgándoles la voz a los implicados directos. La  serie African Masters (Maestros africanos), explora el mundo de los artistas africanos a través de diversas entrevistas como Yinka Shonibare (anglo-Nigeria), William Kentridge (Sudáfrica), Romuald Hazoumé (Benín), Sokari Douglas Camp (Nigeria), El Anatsui (Ghana), Maria Sibande (Sudáfrica), Wangechi Mutu (Kenia) o Bisi Silva, fundadora y directora del Centro de Arte Contemporáneo de Lagos, Nigeria.

La serie de 6 capítulos creado por The Africa Channel presenta una vista exclusiva del “arte africano contemporáneo” a través de un guión visualmente atractivo. Los 3 primeros episodios hacen un recorrido histórico y contextual del momento por el cual pasan los artistas africanos, tanto los que viven en la diáspora o los que se han quedado en el continente. Los capítulos 4, 5 y 6 son sesiones más íntimas con algunas de las figuras más notables mostrando qué se cuece en sus estudios y cómo trabajan detrás de las bambalinas.

Obra de la keniana Wangechi Mutu.

Obra de la keniana Wangechi Mutu.

African Masters está pensado para profanos en la materia, aficionados o doctos con el objetivo principal de desestereotipar y cuestionar. Mostrar cómo está surgiendo esta escena vibrante como una fuerza global y dinámica, visitando estudios en Senegal, galerías en Nueva York, residencias artísticas en Nigeria o casas de subastas en Londres. African Masters presenta a una nueva generación de artistas emergentes que están haciendo que el mundo del arte se siente y escuche. Que cambie la perspectiva y mire hacia el sur.

Episodio 1: “Revelaciones”

En el primero de los capítulos, cuyo vídeo se puede visionar al final del artículo, se desmenuza cómo el mundo occidental ha negado el valor del arte africano durante generaciones a pesar de que figuras célebres como Picasso se inspiraran claramente en diversos diseños y formas del continente.

Episodio 2: “Creaciones’

Este episodio nos lleva en un tour mundial de Nueva York a Dakar y de Londres a Lagos, con un acceso exclusivo e inigualable a los artistas africanos contemporáneos más importantes del mundo. El espectador visitará a los artistas que siguen viviendo ​​en África y los que han hecho una nueva vida en el extranjero. Se podrá observar cómo tapas de botellas, de chapa de acero, carbón, pinturas de aceite o latas de gasolina se encuentran entre los materiales que se están utilizando para crear algunas de las obras más buscados actualmente.

Episodio 3: “Globalizarse”

El tercero de los episodios se centra en el negocio y el movimiento frenético de arte africano contemporáneo. Sin dejar atrás los estudios de los artistas, el capítulo se centra en los que mueven los hilos detrás de la aparición del arte contemporáneo africano en la escena mundial.

Episodio 4: “Sesiones de estudio con El Anatsui y Ablade Glover”

El Anatsui muestra cómo sus enormes tapices y sus instalaciones son ensambladas a partir de artículos desechados.

Episodio 5: “Sesiones de estudio con Sokari Douglas-Camp, Mary Evans y Soly Cissé”

Visitamos los artistas que han hecho una nueva vida en el extranjero en Londres, y los que permanecen basan en África.Entramos en los espacios de trabajo y estudios de artistas que trabajan con una notable variedad de formas de arte.

Episodio 6: “Sesiones de estudio con Ousmane Sow, Bruce Onobrakpeya, Yusuf Grillo y Julien Sinzogan”

El último de los episodios viaja a Senegal, para visitar los principales artistas de habla francesa, como el escultor Ousmane Sow (Senegal, Francia) y el pintor Julien Sinzogan (Senegal, Francia), y a Nigeria donde se podrá conocer más de cerca el trabajo, métodos, estilo e influencias de Bruce Onobrakpeya y Yusuf Grillo.

 

Bye Bye Africa y el exilio del director africano

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3ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Maricela Muñoz Soto

Bye Bye Africa es una película del director chadiano exiliado en Francia Mahamat-Saleh Haroun (1999). Este largometraje narra la historia del propio director, quien a su vez es el actor principal, y donde se ve reflejada la necesidad de proyectar y documentar de alguna forma, como él lo explica, “la vida”, ese sentimiento de alienación en tu propia tierra.

Director chadiano Mahamat-Saleh Haroun.

Director chadiano Mahamat Hale-Haroun.

Haroun dice que: “para olvidar mi queja, voy a hacer un homenaje a la que me dio la vida”, su propósito original fue rendir homenaje a su madre fallecida, a la que desde hace diez años dejó de ver, y a sus orígenes, África. Durante la cinta, el cineasta invita a realizar con él este camino introspectivo en el cual va descubriendo aspectos que le hacen reflexionar aún más sobre su identidad, su familia y lo que ha sido y será su trabajo como cineasta.

Desde la primera escena de la película hasta que actor principal se traslada a Chad, podemos ver las grandes diferencias del mundo en el que él vive y en el que vivió, el cual se ha quedado atrapado en tiempo y en la destrucción debido a las guerras que ha sufrido. Una realidad totalmente diferente que lo coloca en la disyuntiva de lo que fue y lo que es. Se sorprende con el nivel de degradación en el que encuentra la ciudad y la casi nula existencia de cine.

Haroun explica durante la cinta que antes de irse a Francia, el cine tenía un gran auge en el país y que en Yamena, la capital del Chad, había muchas salas de proyección que tenían éxito entre la población. Con el paso del tiempo eso quedó atrás, quedó olvidado. Los cines están cerrados, destruidos, abandonados. Los pocos que siguen abiertos están en mal estado, con aparatos muy viejos que dificultan una buena proyección, lo que a su vez, provoca que la gente no disfrute de asistir aunado a una mala distribución de películas. Con esto, se observa el cambio de hábitos y preferencias. Las salas de video y la venta de películas piratas en cualquier lugar toman un auge importante que terminan por golpear a la ya en decadencia industria cinematográfica y surge una gran interrogante: ¿para qué hacer cine si no hay espectadores?

Durante el regreso a su país, Haroun no sólo se enfrenta a momentos y situaciones complicadas al observar la difícil situación para producir la película, sino que se enfrenta al recelo de la familia y amigos que no entienden a lo que él se dedica, no lo ven provechoso e incluso lo ven como algo que va en contra de ellos.

El propio padre del cineasta le recrimina que podría haber sido doctor y quizá salvar la vida de su madre en lugar de hacer cine, porque eso, a ellos, no les sirve de nada. Sin embargo, el hijo le intenta explicarle en una conversación salpicada de planos muy visuales que en el país donde vive, Francia, su oficio sí es importante y que, precisamente, lo que él quiere dar a conocer a través de las imágenes son sus orígenes, a lo que el padre le responde: “En la tierra de los blancos está bien, pero nunca será la tuya. Cuando crees que eres parte de aquella tierra, perderás el alma”. Es justo en ese punto donde se empieza a dar cuenta y a ver reflejado ese choque de ideas, donde los orígenes pertenecen a un lugar pero la mentalidad ha cambiado y la percepción se ha vuelto muy diferente hasta el punto de sentirse y ser visto como un extraño en su propia casa.

Durante la toma realizada en la calle en uno de sus paseos por visitar los cines donde pasaba sus años de infancia, tiene un altercado con un hombre que se siente ofendido al verse grabado y le arrebata la cámara gritándole: “ladrón de imágenes”. Esto refleja un enfrentamiento con la tradición y las creencias de las personas, e incide en un problema de la percepción de la imagen que tienen de ellos mismos.

Éste es un tema delicado y se debe trabajar con mucha cautela, como le recomienda Isabel, la actriz que interpreta a una chica infectada con el VIH en una grabación años atrás del propio Haroun: “Su cine me mató al sufrir y verme afectada por los comentarios de la gente. Era señalada, olvidada, además de obligada a realizarme un análisis para comprobar que no estuviera contagiada”. Un error de cálculo del director que a la actriz le costó no sólo su carrera, sino el resto de su vida. “El cine es más fuerte que la realidad”. La gente, el público para el cual estaba dirigida la cinta, no logró diferenciar entre la ficción y la realidad, un descuido con muy poca sensibilidad y que no es más que resultado de la lejanía con la que se ve objetivo.

Mahamat-Saleh Haroun, en un deseo de realizar producciones africanas, de transmitir un mensaje, de dar a conocer lo que es su país y su continente de origen y de ser el portavoz de un pueblo, se ve obstaculizado en el momento en el que ya no logra comprender esta realidad; él ya no forma parte de ese mundo. Bye bye África fue un instrumento de investigación a nivel laboral y emocional que despertó el interés por apoyar la industria del cine en Chad y, al mismo tiempo un guión que refleja al africano exiliado, una situación muy común para las miles de personas que son parte de la diáspora y que tienen una identidad compartida entre dos mundos muy diferentes. De ahí el título de la película: adiós África.

África: banda sonora 2015 (VIII)

“Estamos al inicio de un ciclo africano mundial”

Su álbum debut ‘Léman’ (World Connection,2009) sorprendió a todos con una composición delicada y mimada que suspiraba cierto romanticismo al que no estamos acostumbrados cuando hablamos de músicas africanas. Algunos querían casar su sonido con reminiscencias brasileñas, pero el camerunés Blick Bassy no titubeó en decir entonces que es la música brasileña la que tiene fuertes raíces africanas, y que ese es el motivo por el que confundimos sus sonoridades. Pero lo cierto es que su música es un cruce de caminos con influencias varias, entre las que se encuentra Malí, donde grabó su primer álbum en el estudio de Salif Keita, pero también Estados Unidos, el Congo o Francia.

Para comprender al artista y comprender cómo utiliza su don como cantante y compositor, hemos querido entrevistarlo y conocer más de cerca los secretos que entronizan su 3er álbum de estudio (Akö) como uno de nuestros álbumes estrella de 2015.

Blick Bassy, por Denis Rouvre.

Blick Bassy, por Denis Rouvre.

GS: ¿De qué fuentes musicales bebes? 

BB: Para mí cada álbum es un proyecto en sí. Léman es el encuentro entre melodías del África central y las armonías del oeste africano. Crecí en un medio donde la música está en todas partes todo el tiempo. Cuando era joven mi padre escuchaba alguna bossa nova de Joao Gilberto, Gilberto Gil o Joao Bosco, pero también a cantantes como Marvin Gaye, Nat King Cole, Stevie Wonder y música camerunesa de Jean Bikoko Aladin, Eboa Lottin, Ndedi Dibango… Crecí escuchando toda esta música, así que para mí es natural que estas influencias estén en todo lo que hago. En el norte de Camerún también tenemos música pentatónica como en Malí, así que me es fácil incorporar los sonidos malienses en mis canciones y que todo vaya filtrándose en mí. Pero como he dicho, cada disco es un proyecto distinto, Hongo Calling (World Connection, 2011) me trajo desde Camerún hasta Brasil a través de los ritmos Hongo del pueblo Bassa.

GS: Y después de tu segundo álbum, Hongo Calling, nos brindas tu tercera perla: Akö (No Format, 2015). Y con tanto éxito que la canción Kiki ha sido elegida para promocionar el iPhone6. ¿Crees que tu álbum viene en el momento perfecto en que África está poniéndose a sí misma en el epicentro de la creatividad mundial? ¿Cómo Blick Bassy también se encuentra en el epicentro de este auge?

BB: Un momento perfecto… (se ríe) ¡Creo del todo en una Nueva África y estaba seguro ya hace años de que este momento llegaría! En serio, creo que un artista hoy en día tiene que verse a sí mismo como contratista, por ello, tenemos que evolucionar y entender las realidades del mercado. Las nuevas tecnologías e Internet han cambiado la forma en que hacemos y consumimos música lo que ha puesto África al frente del escenario internacional. Pero este cambio de modelo tiene un impacto mucho más grande en África que en otras regiones. A mí, que no solamente soy compositor y músico sino también productor y llevo un sello discográfico en Camerún desde hace diez años trabajando con jóvenes artistas, las nuevas dinámicas de producción y consumo solo me refuerzan el enfoque afro-positivista.

GS: ¿Hablas de ello en tu nuevo disco, Akö?

BB: Todas las canciones de este álbum hablan de transmisión intergeneracional, pero sobre todo de la educación de los niños ya que si queremos cambiar el mundo, solo lo podremos hacer a través de ellos.

GS: Lo cuentas a través de la lengua bassa en tus canciones. ¿Es una demanda política del derecho y la necesidad de reivindicar las lenguas africanas como vehículos de transmisión cultural? 

BB: Creo que estamos sólo al inicio de un ciclo que, desde mi punto de vista, será africano a nivel mundial. La historia de África será narrada por sus hijos, tanto en el cine, la música, el arte, la cultura africana llegará a los ojos del mundo a través de las nuevas tecnologías y nuestras lenguas se convertirán en tan poderosas como el inglés, el francés, etc…

GS: ¡Ojalá¡ Y a través del arte africano se podrán apreciar más las culturas africanas, ¿no? ¿Sientes responsabilidad como músico hacia la cultura bassa?

BB: Primero de todo me siento ciudadano del mundo, luego de Camerún. Lo Bassa me lleva a mis tradiciones y mi cultura. Pero puedo decir que pertenezco a toda la comunidad camerunesa ya que ni siquiera estoy viniendo en ninguna comunidad Bassa. Creo que nuestra sociedad es completamente distinta a lo que la gente se imagina cuando hablamos de comunidades concretas, nadie espera de mí como artista nada que yo no quiera darles. A día de hoy mi trabajo es muy conocido en Camerún, sobre todo porque con mi antigua banda estuve muy activo en el país durante diez años. Los jóvenes cameruneses respetan mucho lo que hago, pero no siento que pidan nada de mí.

GS: Volviendo a tu último disco, ¿qué diferenciarías de Akö respecto a los álbumes precedentes?

BB: Con Akö, me he dejado llevar por la magia de la fotografía de Skip James y su blues. Lo demás fluyó. Estamos viviendo en un tiempo de exceso de información, y quería un álbum donde mi voz y mi emoción fueran la información principal, acompañadas del banjo, el cello y el trombón. Así que a diferencia de Léman y Hongo Calling, este disco vino a mí.
GS: La música vino a tí. Y así, también nos llega a nosotros, como un regalo. La mayoría de los músicos que entrevistamos en Wiriko han tenido que emigrar fuera de África para poder vivir como músicos. ¿Éste es tu caso también?

BB: Por supuesto. Cuando me fui de Camerún en 2005, no había estructura viable para el desarrollo de una carrera ambiciosa. Si fuera hoy, con la fuerza de Internet, no me iría.

Blick Bassy por el fotógrafo David Balicki.

Blick Bassy por el fotógrafo David Balicki.

GS: ¿Es muy diferente la vida en París o en Douala o Yaundé? ¿Qué hechas más de menos de Camerún viviendo en Francia?
BB: La ventaja de estar en París es la satisfacción profesional, tener una estructura de apoyo, ser la marca de una agencia de management… esto aún no se encuentra en Douala. Pero lo que más echo de menos es el amor entre las personas, compartiendo y ayudándose unos a otros, pero también la comida, porque yo soy super mal cocinero.
GS: Te mudaste de París y ahora estás instalado cerca de Calais, un punto caliente del drama que se está viviendo con los refugiados en Europa. ¿Cómo se está viviendo la crisis de migrantes en la región? 

BB: Yo vivo en Cantin, un pequeño pueblo cerca de Calais. Aquí la gente es muy amable, en serio, nunca he sentido racismo hacia mí desde que estoy aquí. Todo el mundo sabe acerca de mí ya que tengo una asociación en el pueblo. A veces me voy de visita Calais para llevar algunas cosas a la gente (migrantes) que acampan para cruzar hacia la Mancha. Puedo entender que a veces la gente se asusta, pero creo que es la ignorancia fomentada por los medios de comunicación y la política los que están jugando con esos temas en beneficio propio. A pie de calle, la gente reacciona de forma distinta.

GS: Tenemos entendido que tienes un proyecto para ayudar a los músicos de Camerún para poder desarrollar su carrera profesional en su país de origen ¿Es difícil decirle a un joven de Camerún que no tiene que migrar para poder vivir de su talento?
BB: He creado una agencia de artistas –Wanda-full.com– con un boletín de noticias que cada semana se actualiza para ayudar a artistas africanos a desarrollarse, pero también funciona en Europa al final. Me dí cuenta que los artistas, músicos, managers, promotores y distintos agentes del negocio de la música están faltos de estrategias y consejos tanto en África como en Europa. Es un sector que está mal en todos lados. Todo artista lucha para salir adelante. Así, también hemos creado un programa de radio en el norte de Francia para asesorar artista y que puedan impulsar sus carreras. Realmente, a día de hoy creo que se trata de aquello de “hágalo usted mismo”. Si quiere sobrevivir, cada músico tiene que ser independiente, en África y donde sea.

GS: Pues te tendrán que hacer caso porque parece que tu receta está funcionando más que bien. Tienes una agenda bien repleta, ¿verdad? Francia, Hungría, Marruecos…

BB: A parte de mi gira de presentación de Akö, estoy trabajando en un libro. Es una novela sobre la migración. Pero también estoy trabajando en torno al concepto de “Artista hazlo tu mismo” para ayudar a los artistas a compartir sus consejos y estrategias de música. También soy secretario general de la Red Mundial de festivales de músicas del mundo y de la agencia de promotores Zone Franche.

Sembéne o la reconquista de las imágenes africanas

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Zyanya Perea Jiménez

“En todo el Tercer Mundo las pantallas cinematográficas siempre han reproducido personajes norteamericanos y europeos, hablan de un mundo que no es más que fantasía para el espectador; no son peores como los que transcurren en el propio Tercer Mundo, en los que los nativos no son tan inteligentes como los blancos sino dóciles sirvientes, pérfidos enemigos o bufones. ¿Qué hacer? Combatir imagen con la imagen”, Robert A. Rosestone.

colonial film

Imagen de Martin & Osa Johnson- Safari Film Legends. Década de 1930.

A inicios del siglo XX, la representación colonial de África incluyó producciones cinematográficas. Los recursos visuales de la época y las prácticas sociales europeas se encargaron de propagar representaciones infantiles, exóticas y animalizadas de la vida social africana; detallando la necesidad de tutelaje europeo sobre el desarrollo político, económico, y cultural del continente.

El cine significó en las metrópolis un dispositivo dinámico para difundir el carácter positivo de la intervención colonial, configurando la actitud paternalista evaluando la intromisión al continente como una empresa benéfica a los africanos, a quienes se les extendían la gracia de la civilización. Simultáneamente al interior del continente, el cine desempeñó un rol misionero-educativo. Las películas promovieron un anhelo al abandono de las tradiciones culturales autóctonas mientras que exaltaban los beneficios de la adopción a pautas culturales europeas, ya sea desde el ámbito religioso o civil.

En territorios bajo el dominio británico resalta la creación de la Colonial Films Units (CFU) con sede en Nigeria desde 1939. En sus inicios se realizaban películas para alentar a la población africana a luchar en la Segunda Guerra Mundial[1], posteriormente se producen películas que versan sobre los éxitos de la relación interdependiente con el imperio, celebrando el desarrollo tanto industrial como educativo.[2]

De tal manera, no sería sino hasta la llegada de las luchas anticolonialistas y la conquista de la independencia, que se iniciaría un proceso de reapropiación y dignificación de la imagen de África. Desde las recientes naciones africanas el recurso audiovisual brindó posibilidades en establecer referentes lejanos al espectro occidental y colonial en la construcción nacional. A partir de los años 60 comenzarían a gestarse trabajos cinematográficos correspondientes a los posicionamientos políticos sobre la descolonización cultural. En aquella época los cineastas asumieron el deber de plasmar, reclamar y consumir sus propias imágenes y sonidos, dar voz a las experiencias africanas, silenciadas o distorsionadas en el discurso hegemónico y romper con los estereotipos que en el cine se habían configurado para el continente africano. Construyendo una cinematografía con cierta uniformidad en la línea crítica y contestataria de los “Nuevos Cines” del Tercer Mundo.[3]

Perfil del director, realizador, productor y escritor senegalés Ousmane Sembéne, uno de los padres de los cines africanos.

Perfil del director, realizador, productor y escritor senegalés Ousmane Sembéne, uno de los padres de los cines africanos.

“A mi generación no nos explicaron nuestra historia. Sabemos las fechas, las leyendas, pero no sabemos exactamente qué pasó. Nuestro deseo… es dramatizarla y así poder enseñársela a otros e impedir que nos la enseñen terceros”, Ousmane Sembéne.

Uno de ellos es el senegalés Ousmane Sembéne, uno de los precursores del cine africano, quien configuró un lenguaje cinematográfico dirigido a explotar la capacidad pedagógica de la imagen y más particularmente su potencial en la construcción de una consciencia histórica africana.

Excombatiente del ejército colonial francés durante la Segunda Guerra Mundial, imposibilitado a permanecer en Senegal por el rezago laboral, decide ingresar furtivamente a Francia en 1948, donde se formará su agudo sentido de oposición al dominio colonial. Interesado por conseguir medios de expresión para avivar a la acción organizativa, comenzó su desempeño como literato tomando parte del movimiento político cultural de los estudiantes africanos, manteniendo encuentros con actores y escritores negros residentes en Francia.

Cartel de la película Campo de Thiaroye (1988) escrita y dirigida por Ousmane Sembene y Thierno Faty Sow. La película retrata como el 1 de diciembre de 1944, decenas de soldados africanos que habían luchado durante la II Guerra Mundial en las filas del Ejército francés, conocidos como tirailleurs, fueron masacrados en el campo militar de Thiaroye (Senegal) porque exigían que se les abonaran los atrasos de salario que se les debían, así como la prima de desmovilización.

Cartel de la película Campo de Thiaroye (1988) escrita y dirigida por Ousmane Sembene y Thierno Faty Sow. La película retrata como el 1 de diciembre de 1944, decenas de soldados africanos que habían luchado durante la II Guerra Mundial en las filas del Ejército francés, conocidos como tirailleurs, fueron masacrados en el campo militar de Thiaroye (Senegal) porque exigían que se les abonaran los atrasos de salario que se les debían, así como la prima de desmovilización.

Tras un periodo de doce años fuera de Senegal, Ousmane Sembéne regresa una vez adquirida la independencia en 1960. Desconcertado por descubrir que su trabajo literario se encuentra inaccesible para las masas africanas, sea por el analfabetismo de la sociedad o por cuestiones lingüísticas Sembéne resuelve enseguida conseguir su formación como cineasta.

Después de su preparación en cine en la Unión Soviética, a su regreso en 1963 realizó Borom Sarret (1963) “carretero” en wolof, idioma que habla y entiende más del 90% de la población de Senegal. Es un cortometraje que retrata la nueva dinámica de poder en la sociedad poscolonial, en donde una nueva clase, dominada por el dinero, sustituye a los antiguos colonizadores. Este film es considerado la primera película africana realizada por un director africano. Y L’empire Songhay (196 ) documental sobre la resistencia de los songhay (etnia islámica asentada en el actual Malí) frente al colonialismo francés.

A estos títulos le continuaron más de una decena de películas que exploran los temas de la alienación cultural, así como la explotación social y económica que fue caracterizando a los gobiernos neocoloniales africanos, militares o civiles.

Cabe destacar de su filmografía aquellos que recurrieron a preservar en la memoria colectiva acontecimientos históricos, declarando su apreciación de la utilidad del conocimiento del pasado. Sembéne desea que sus películas sean un pretexto para que se debatan los temas, si se trata de una denuncia lo que busca es exhortar a la acción para trasformar esa realidad representada. Sus obras cinematográficas van a la búsqueda de un patrimonio cultural que el colonialismo ignoró o reprimió, desea desprender de este pasado lecciones para el presente[4]. De tal manera retrata las masacres de africanos efectuadas con el conflicto bélico internacional de fondo, en Emitai (1971) y Le camp de Thiaroye (1987). El director senegalés reconoce en el realizador africano la personificación del antiguo griot, el historiador, el contador de la memoria viviente y la conciencia de su pueblo[5] por ello busca llamar la atención respecto al papel histórico que los senegaleses y africanos desean jugar en su porvenir, “…el futuro depende de nosotros, para construirlo en el precio que nos cueste”[6].

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[1] ‘African figthing men’, 1943 (Nigeria/Sierra Leona/Ghana) http://www.colonialfilm.org.uk/node/180 Película destinada al público africano, busca fomentar un mayor apoyo para la guerra, en ella se describen los esfuerzos en curso de los africanos en el conflicto bélico: “Los pueblos de África están haciendo un excelente trabajo para ayudar a la causa aliada, tanto por la producción de las materias primas y por los hombres asignación para las fuerzas armadas”. Se valoran características raciales en la participación de los combatientes africanos: “Ellos están en su mejor combate cuando es en la selva (…) la gran fuerza y ​​resistencia de los africanos es un activo muy valioso en el trabajo como éste”.

[2] ‘Giant in the sun’, 1959 (Nigeria) http://www.colonialfilm.org.uk/node/1820 La película destaca los impulsos del gobierno en el control de la enfermedad y en la mejora de la atención sanitaria. Afirma la contribución del imperio al tutelaje de la sociedad africana: “Los fundamentos han sido bien establecidos por otras manos mayores. La gente del norte de Nigeria se enfrentan al futuro con confianza, sabiendo que con los recursos naturales de la tierra y por sus propios esfuerzos que pueden justificar el orgulloso título de gigante en el Sol”.

[3] Leal Riesco, Beatriz, “Festivales de cine africano ¿moda o necesidad?” Africaneando, (9): p. 89, 4to trimestre, 2011.

[4] Rosestone, Robert A. El pasado en imágenes: el desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel, 1997, p. 130.

[5] Françoise Pfaff. “Ousmane Sembène, el clásico de los clásicos” NOSFERATU, África negra rueda, Dostia Kultura (N. 30) Abril, 1999.

[6] http://blog.cineafrique.org/2009/08/27/rencontre-avec-sembene-ousmane-ecrivain-cineaste-senegalais/

Bibliografía