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Cine-Ethiopia: El Primer libro sobre cine en el cuerno de África

En las dos últimas décadas, con la digitalización, la producción cinematográfica en Etiopía ha crecido de manera exponencial, convirtiéndose no solo en una de las formas de cultura popular y entretenimiento principales en el cuerno de África, sino atrayendo la atención internacional, con películas como Price of Love (El precio del amor), de la realizadora Hermon Hailay, ganadora del premio especial en FESPACO de 2015, y seleccionada en festivales de cine internacionales por todo el mundo, como el Festival de cine internacional de Toronto. Sin embargo, esta dinámica industria cinematográfica ha sido, hasta ahora, una no escrita. Cine-Ethiopia: The History and Politics of Film in the Horn of Africa, editado por Alessandro Jedlowski, Michael W. Thomas, y Aboneh Ashagrie (italiano, británico y etíope, respectivamente) constituye el primer esfuerzo  sistemático de escribir y analizar esta historia, a través de una serie de ensayos temáticos, como el cine amárico, el cine imperialista fascista de los italianos que ocuparon Etiopía de 1936 a 1941, el cine somalí, la participación de las mujeres en el cine, y tres entrevistas a directores de la industria, todas escritas desde distintas perspectivas, de la mano de investigadores internacionales. El libro parte de la constatación de la dificultad de hablar de un“cine etíope” “cuando hay tanto desacuerdo sobre lo que ‘Etiopía’ como nación es o se supone que es,” extendiendo esta historia más allá de las fronteras nacionales, hacia todo el cuerno de África.

Desde Wiriko, en una mañana inusualmente soleada en el este Londres, entrevistamos a Michael W. Thomas, uno de los tres editores de este libro. Michael W. Thomas lleva siete años entre Addis Ababa y Londres, y acaba de depositar su tesis sobre cine en Etiopía, en la School of Oriental and African Studies, University of London, bajo la dirección de la doctora Lindiwe Dovey, una referencia en los estudios de cine africano. El libro sale a la venta semanas antes de depositar la tesis, en agosto de 2018, contribuyendo así a llenar ese vacío en los estudios de cine y con la esperanza de que no sea más que el punto de partida para presentes y futuras investigaciones. El libro ha sido descrito por Jonathan Haynes, autor de Nollywood: The Creation of Nigerian Film Cultures (Nollywood: La creación de culturas fílmicas nigerianas) como “revelación” que se convertirá en el texto estándar sobre cine en el cuerno de África.

¿Cuál fue la primera película etíope que viste?

M. T.: La primera película amárica que vi en un cine en Etiopía se llama Yanchiw Leba en 2011. Es una comedia, película del género assikin yefiker (comedia romática) típica. Un chico de clase obrera se enamora de una mujer de clase media, formada, y la narración sigue sus intentos de ganarse su corazón. [Mi mujer] Lideya y yo fuimos al cine juntos a ver esta película. Lo que realmente me hizo interesarme por Etiopía fue el amor de Lideya por la cultura etíope/amárica, y el hablar con su familia, que hizo que mi amárico tomara forma. Mi experiencia de primera mano sobre cine en Etiopía fue muy diferente del modo en que había vivido el cine en Reino Unido (mi única experiencia cinematográfica previa).

¿Y cómo te influyó aquella experiencia en Addis Abeba?

M. T.: El público era muy vocal durante las proyecciones, hablando, silbando y aplaudiendo a la vez cuando les gustaba algo. Y después estaba la experiencia en su conjunto: hacer cola a la entrada del cine, y pasar tiempo en una cafetería al terminar la película, hablando sobre ella, eran nuevos aspectos del cine para mí que atrajeron mi atención. En cuanto a investigar sobre Etiopía, fue una idea que se me ocurrió después de una asignatura sobre cine en Sudáfrica con Lindiwe Dovey en 2012. Ella me animó a investigar más sobre cine en Etiopía, y estuve yendo y viniendo entre 2010 y 2015, haciendo contactos y obteniendo acceso a distintos archivos e instituciones durante ese tiempo. En invierno del 2013, conocí a Alessandro, también en Etiopía. Y nos pusimos a colaborar en un artículo que publicó el Journal of African Cultural Studies sobre la representación de personajes chinos en las películas etíopes, y nos hicimos buenos amigos.

Pero, ¿cómo pensasteis en hacer el libro? 

M. T.: Alessandro y yo habíamos investigado ya sobre cine en Etiopía. Kenneth Harrow se puso en contacto con Alessandro para proponerle traducir al inglés un libro sobre Nollywood que Alessandro acababa de editar en italiano. Un par de meses antes, en 2015, Alessandro había organizado una conferencia internacional sobre Etiopía en Varsovia, Polonia, y yo lo había ayudado a organizar algunas cosas. Teníamos una red de investigación. Aquella fue la primera vez que en una conferencia había un panel sobre cine etíope. Conseguimos que se proyectaran algunas películas en el museo nacional de Varsovia… En fin, fue muy bien. Juntamos a un buen grupo de gente. Así que sabíamos que de aquel panel saldría algo. Cuando Kenneth le pidió a Alessandro que tradujese aquel libro, Alessandro me propuso hacerle una contra-propuesta, con un libro sobre cine etíope, relacionado con la investigación reciente. Kenneth aceptó y nos pidió que le enviásemos la propuesta. Así que por email, porque Alessandro está entre Francia, Bélgica e Italia, y yo entre Reino Unido y Etiopía, redactamos esa propuesta.

Pero estructurar un trabajo sobre cine etíope cuando ni siquiera hay acuerdo sobre lo que significa Etiopía, como nación, debe ser muy difícil. ¿Cómo lo hicisteis?

M.T.: Nos dijimos que el índice tenía que ser tan amplio como fuera posible. Habría un capítulo histórico, luego un bloque sobre cine amárico, que es el cine popular comercial en Etiopía, y luego otros temas sobre política, y cómo todo se ha ido etnificando. No queríamos encasillar el cine etíope como un tipo concreto de cine. Y había que mostrar que la historia del cine en el cuerno de África estaba muy interrelacionada con influencias de Italia, Somalia, Eritrea… Aunque no sean tan populares como el cine amárico, hay cine en otras lenguas y eso es muy importante, porque habla de la periferia, y del papel que la diáspora desempeña en la industria. Para nosotros era importantísimo que desde un principio fuera lo más inclusivo y general posible, porque éramos conscientes de que sería el primer libro sobre cine en Etiopía, que esperamos invite a otros a leerlo, interesarse por estos cines, y escribir más sobre la base de lo que hemos escrito. Teníamos unos temas en mente, y luego fuimos preguntando a la gente de nuestra red de contactos. La prioridad era también que hubiera investigadores de Etiopía, con base en Etiopia. De hecho, Aboneh Ashagrie, el otro editor, es etíope. Cuando le fuimos preguntando a la gente, hubo mucho entusiasmo con la propuesta. A veces fue un poco difícil la escritura en inglés, porque tan solo Kate Cowcher, Steven W. Thomas y yo éramos nativos de inglés. Era mi primera vez como editor, así que fue mucho trabajo, pero al mismo tiempo, fue genial aprender a hacerlo.

Al trazar por primera vez la historia del cine en Etiopía, hablas de cómo al principio era visto como la casa del demonio (yeseytan bet). ¿Cómo pasó a formar parte de la cultura popular etíope? ¿Tiene que ver con el uso religioso que le dio Menelik?

M. T.: Hoy en día no tiene ningún tipo de asociación con el demonio. Menelik era un modernizador. Él fue el que introdujo esta nueva tecnología a muchos etíopes. Era también muy religioso, etíope ortodoxo. La primera película fue Pasión de Cristo. El cine estaba en su palacio y proyectaba las películas allí, para la gente que iba a las fiestas organizadas en el palacio. Era parte de él y de su intento de modernizar Etiopía. Alguna gente, sin embargo, se refirió al cine como yeseytan bet porque se trataba de imágenes proyectadas en el aire… Incluso si vas ahora a zonas rurales del país, a la gente no le gusta que se le hagan fotos, porque se cree que capturan el alma de algún modo… A la gente le atraen esas imágenes, pero hay muchos rumores asociados a ellas. Cuando los italianos llegaron, construyeron muchos cines.

Pero también los destruyeron…

M. T.: Sí, pero eso fueron daños colaterales como resultado de la ocupación italiana. No tenían como objetivo los cines en sí. Además, tenían cines móviles que llevaban a zonas rurales, enseñando así las supuestas grandezas de la civilización e industria occidentales, y luego algún dibujito animado de Micky Mouse o alguna película de Hollywood. Era una herramienta de propaganda que estereotipaba a los etíopes como salvajes y en la que los colonos buscaban mostrar la supuesta superioridad italiana, contraponiéndola a lo que ellos consideraban la “falta de civilización” en Etiopía. Pero a veces habría contra-efectos, porque los públicos etíopes se alegraban al ver que un guerrero italiano había sido derrumbado por un guerrero etíope. Muchos de los cines estaban segregados, y eran construidos solo para los colonos. Cuando en 1941 echaron a los italianos, algunos cines seguían siendo llevados por italianos, así como de gente de todos lados, desde la capital, Addis Ababa. Fue entonces, en los años 1950, cuando el cine fue aceptado como una forma de entretenimiento. Había películas egipcias, de Hollywood, francesas, italianas… Sobre todo películas de bajo presupuesto, musicales, películas de film noir y aventuras.

Y la tecnología desempeñaría un papel principal en el cine etíope, dado que fue cuando no había la restricción de proyectar en 35 mm cuando el cine etíope llegaría a las salas comerciales, ¿no?

M.T: La industria fílmica etíope comenzó en 2002, más o menos. Se hicieron algunas películas anteriores a esa fecha, pero solo serían comercialmente viables desde el año 2002. Es un salto enorme que tuvo que ver con cuestiones de capital, formación de la gente… Algunas películas en 35 mm se proyectaban, pero no tenían éxito a nivel comercial. Fueron los directores de cine digital los que llevarían a los cines no solo las películas, sino los equipos de proyección. Ellos fueron los que habilitaron los cines con la tecnología necesaria. Las primeras películas trataban temas familiares, con jóvenes estudiantes universitarios que negociaban ideas modernas del amor, la vida, la educación y la familia, con ideas de lo que implica ser etíope, es decir, con reflexiones sobre la identidad. Se exhibían en Addis Ababa, con una alta población menor de 30 años, pero llegando también a otros públicos. Eso fue lo que impulsó la industria. Las películas eran más baratas de hacer, gracias a la tecnología. Las entradas eran también más baratas. Las películas estaban en las distintas lenguas del cuerno de África, así que hablarían a la gente. Estaban hechas y filmadas en Addis Ababa. Los personajes eran etíopes de distintas clases. Algunos eran ricos, así que irías al cine a ver cómo viven sus lujosas vidas, pero otras películas trataban sobre personajes en condiciones bastante desfavorecidas, con dificultades, por motivos familiares o económicos. Exportaban distintos aspectos de la cultura etíope. El amárico era la lengua del régimen imperial y se usaba como lingua franca en muchas partes, así que cuando los cines están en zonas urbanas, lo cual es en la mayoría de los casos, el amárico suele comunicar a un gran número de audiencias.

¿Hay alguna escuela de formación sobre cine en Etiopía?

M. T.: Desde principios de 2000, hay algunas escuelas de video y películas que empezaron con cursos para videógrafos, para grabar bodas, etc. Enseñaban a la gente a grabar, cómo usar una cámara y luego fue creciendo. Pero también hay profesionales de la televisión, que tenía más financiación por parte del estado. Hasta la actualidad, no existe ningún tipo de política sobre cine en Etiopía. Está emergiendo. Es un ambiente de merado libre, más o menos, en comparación con otros sectores… Para televisión sí había formación. Los primeros realizadores eran gente que venían del mundo de la televisión. Ahora hay un máster sobre estudios de cine que empezó en el año 2015, creo. Y acaba de lanzarse un grado en estudios de cine, mitad teórico, mitad práctico. Además hay algunas academias privadas, pero claro, eso requiere dinero.

¿La producción de cine es de gente formada fuera o es doméstica?

M. T.: La mayoría de la industria fílmica amárica es doméstica. Puede haber algunos recursos de la diáspora y algunos directores destacados en América, pero es muy raro que algo que haya sido financiado de manera externa tenga éxito a nivel comercial en Etiopía. Por ejemplo, la película Difret tenía como productora ejecutiva a Angelina Jolie, y como director a Zeresenay Berhane Mehari, quien había hecho, junto con su mujer, productora, muchas películas de Hollywood. Era una producción de gran valor, seleccionada en muchos festivales internacionales. Pero, como producto comercial, no tuvo éxito en Etiopía. Y esa es la norma: lo que se proyecta bien en festivales es raro que tenga éxito en las salas comerciales de Etiopía.

¿Quiénes son las audiencias de este cine? En el libro, se habla del cine como un fenómeno urbano, popular, de bajo presupuesto y comercial.

M.T.: En las zonas urbanas varía en función del área. Los cines suelen estar ubicados en cruces en zonas comerciales. Hay cines que pertenecen al estado, con un mayor auditorio, más baratos, pero más viejos. Y hay cines privados. Las audiencias de unos y otros son distintas. Si vas por ejemplo al nuevo distrito comercial llamado Bole, a uno de los cines privados, verás a gente muy joven, con gorras… Para mi doctorado hice un poco de investigación de audiencias y no hablé con nadie mayor de 29 años. Los dueños de los cines dicen que las audiencias son de entre 19 y 30 años. La gente suele ir con amigos, del mismo sexo, o para citas… Es una forma de entretenimiento relativamente barata, que te permite estar sentado al lado de la otra persona durante mucho tiempo. Es algo muy social.

¿Y cómo se vive el cine en las zonas rurales?

M.T.: A las zonas rurales, el cine llega a través de la televisión de alguien que se pueda permitir comprarla, como un granjero que cultive café o de pantallas en pequeños pueblos a los que la gente va a ver cine. No tiene por qué ser un cine de gran pantalla. Y la iglesia sigue siendo uno de los principales espacios a los que la gente va a escuchar historias, con mensajes moralistas, como en el tipo de cine comercial amárico. Hay una disparidad enorme entre las zonas rurales y urbanas. El acceso a internet es bajo y lento, así que se necesita una tecnología física. No hay promoción del cine a nivel estatal, ni sector de distribución. La estructura es muy diferente, entre el productor y los cines, básicamente.

En el libro se habla de que al principio era algo que poca gente podía permitirse, equivalente al precio de una oveja ¿Cuánto vale ir al cine, hoy en día?

M.T.: Eso era hace mucho tiempo. Hoy se puede ir por 20 o 30 birr, que equivalen a un euro, más o menos. Es relativamente barato y en Etiopía la familia tiene muy buenas redes. Así que si eres el más joven, alguien te dará el dinero para que vayas. Los parientes lejanos tienen el deber de apoyar a la familia, y suelen mandarle dinero cada mes, que se distribuye entre todos. Pero si vas al multicine, te puede costar hasta 100 birr… Están pensado más para una audiencia de “expats”, por ejemplo.

En cuanto a los géneros, tú destacas dos en particular, las películas yefiker (melodramas) y las assikiñ yefiker (comedias románticas). ¿Puedes hablarnos más de estos géneros y cómo conviven con otro tipo de películas?

M.T.: El género es uno de los factores más importantes en el cine comercial. Es lo que condiciona la producción de la película. Se piensa en el género, se pide la música adecuada para ese género, incluso si aún no hay guion. Es una forma de comunicar ideas. El amor suele ser lo que guía la narrativa de las películas. Es una emoción humana clave, porque la gente se relaciona con ella. Hay esta idea de encontrar el amor, para cuidar de alguien y ser cuidado… Así que están las comedias, con un final feliz, para reírse con los amigos y hacer que la gente se sienta bien, pero también un gran número de películas con tragedias. Y, como las historias de la iglesia, son muy moralistas. Para mí, es un cine basado en la emoción, un cine de afecto. Hay cuatro aspectos principales que caracterizan el amor (fiker): familiar, romántico, religioso, en la tradición etíope ortodoxa, y patriótico, por tanto, relacionado con el nacionalismo, e ideas de los modos tradicionales de Etiopía. Ese fue un tercer género con bastante éxito, también. La comedia tiene mucho más diálogo que la tragedia, pero también está condicionada por una acción romántica muy notoria. Se volvió muy popular para las citas, para no llevarte a una cita a un drama, pero también incluso con amigos. Es esa idea de cine como entretenimiento. Hay también películas de suspense, que suelen incluir una trama de amor, pero con muertes y más violencia. Y luego están las películas para todos los públicos, con ideas de amor familiar. Todas ellas se proyectan en salas comerciales primero, que es donde reside el valor comercial, y luego en VCD o DVD. Hay también una compañía específica de televisión que las proyecta, y en internet, también.

El libro está a la venta en la editorial, Michigan State University Press, y via Amazon.

 

La identidad Afropea a debate en Barcelona

La escritora camerunesa establecida en Francia Leónora Miano dice en una entrevista reciente que “se llama afropea la etnicidad de las personas que han nacido o crecido en Europa, pero que tienen lazos subsaharianos marcados en distintos grados. Los afropeos constituyen una categoría de la familia afrodescendiente, aquella en la que Europa es el espacio de referencia. La importancia de esta denominación reside en la necesidad de hacer patente la experiencia de las personas concernidas. Un afropeo no es un afroamericano ni un africano en sentido estricto. Los estudios afrodiaspóricos deben dar un espacio a estos grupos humanos, lo que comienza por nombrarlos convenientemente. Desde mi punto de vista, el término afropeo vehicula una utopía difícil aún de actualizar en un mundo en donde, como se ve, el racismo no baja la guardia. Abarcar en un mismo movimiento todas esas pertenencias y abolir las posturas nacionalistas no es algo fácil. Sin embargo, eso constituye la originalidad de la propuesta afropea”.

Las identidades afropeas se manifiestan de múltiples formas, y frecuentemente reescriben y repiensan el significado y las narrativas que construyen este concepto. Según el sociólogo británico afrodescendiente Paul Gilroy, la noción de identidad afropea reivindica una conciencia híbrida o doble de ser Europeo y negro que lleva a ‘formas culturales estereofónicas, bilingües o bifocales’ (Gilroy:1993).

La identidad Afropea a debate en el FICAB:

Dear White People

En nuestra sociedad, son cada vez más las personas afrodescendientes que construyen su identidad en dos lugares de referencia diferentes. En este caso, África y Europa son espacios que les son igual de propios y a veces, ajenos por partes iguales. Eso es lo que cuenta, de forma cómica y aguda en su obra de teatro No es país para negras, la actriz Silvia Albert, representante del colectivo Black Barcelona y una de las ponentes que esta tarde debatirán en el Centre Cívic Pati Llimona dentro de la mesa redonda ‘Afropeus: Diàspora Africana a l’Europa del segle XXI’, última actividad paralela del Festival Internacional de Cinemes Africans de Barcelona.

Silvia Albert durante una de sus actuaciones.

“No me siento al cien por cien representada por ese término y tampoco tengo muy claro qué significa. Apenas me siento española o catalana (a pesar de que en otros momentos sí he luchado por esa identificación), así que no puedo identificarme con una estructura tan grande como Europa”, nos avanza Desirée Bela-Lobedde (La Negra Flor), activista estética, comunicadora, bloguera, youtuber e integrante del equipo de la revista feminista Locas del Coño, que también nutrirá el debate de esta última actividad del FICAB.

Desirée Bela-Lobedde es una activista digital nacida en Barcelona y conocida por su proyecto La Negra Flor.

“Mi trabajo, por el feedback que recibo, ayuda a abrir la mirada y, en algunos casos, a ponerse en el lugar de las personas racializadas. Ello implica un aumento de la sensibilidad de algunas personas blancas, que toman conciencia de los niveles de sutileza a los que llega a veces el racismo. Sobre todo en cuanto a lo que se refiere a la cuestión estética”, cuenta.

La mesa redonda, que también contará con la participación del historiador senegalés Baye Ababacar Thiakh, coordinador técnico de la cooperativa de exmanteros DiomCoop, estará precedida por la proyección de la película Dear White People (Justin Simien, 2014), una comedia que mezcla raza, sexo, privilegio, poder y microagresiones hacia los jóvenes afroamericanos en un campus universitario. Una bofetada a los blancos que, creyendo entender y haber superado el racismo estructural de Estados Unidos, perpetran la discriminación y exotizan la diversidad cultural. Y una pregunta (entre otras) a debate: ¿Está Europa muy lejos de lo que Estados Unidos en referencia a su trato a las personas racializadas?

Con la moderación de la investigadora Celia Murias, miembro del colectivo Africaye, también se dará un espacio para el colectivo de personas migradas que desde hace más de un mes ocupan la Massana, con réplicas en Poblenou y Badalona, en rechazo al racismo institucional y para pedir la derogación de la ley de extranjería o el cierre de los CIE. 
Con esta actividad de clausura del primer ciclo que el Festival Internacional de Cinemes Africans de Barcelona ha celebrado en la ciudad, sus organizadores y organizadoras quieren impulsar el diálogo y la cooperación entre diferentes colectivos que trabajan en el campo cultural y social de la ciudad, y contribuir tanto a la revisión de los estereotipos como a la construcción de una Barcelona más respetuosa, diversa e inclusiva. Y con este punto y a parte, el Centre d’Estudis Africans i Interculturals, Wiriko y Africaye despiden el pistoletazo de salida del FICAB apuntando las principales líneas que marcarán el futuro de este nuevo espacio para los cines y las culturas africanas en la capital catalana.

Centre Cívic Pati Llimona

Carrer del Regomir, 3, 08002 Barcelona

18:00h. Proyección DEAR WHITE PEOPLE

20:00h. Mesa Redonda ‘Afropeos: Diáspora Africana en la Europa del siglo XXI’

Martin Scorsese se compromete con los clásicos del cine africano

África tiene tres veces la extensión de Estados Unidos, uno de los mayores productores de cine para el mercado mundial, junto con la India. Pero en un mundo tan globalizado, el cine africano sigue siendo un misterio desconocido por el público del planeta. Hay que remontarse a los años 60 y 70, durante las independencias, para empezar a ver el auge de la industria en el continente. Y es que, aunque aún falte mucho camino por recorrer, no se puede menospreciar el trabajo que se hace en países como Sudáfrica, Nigeria, Egipto, Burkina Faso, Kenia, Argelia, Marruecos o Somalia; y mucho menos, menospreciar la historia del cine y sus clásicos.

Mbissine Thérèse Diop en la película franco senegalesa “La Noire de…” © Film Foundation’s World Cinema Project

En una entrevista para La Marea, la directora del Festival de Cine Africano Tánger-Tarifa, Mane Cisneros, afirmaba que “el cine africano puede tener éxito en las salas comerciales, pero los estereotipos hacen mella”. Aunque los cineastas africanos “no son una categoría aparte” y sus películas “mandan los mismos mensajes que cualquier otra cinematografía del planeta”, su arte pasa desapercibido y no entra en el juego del mercado mundial.

Para intentar luchar contra este hecho y evitar que todo este inmenso patrimonio cultural y cinematográfico africano desaparezca, The Film Foundation, fundada en 1990 por Martin Scorsese y otros cineastas y actores estadounidenses, ha anunciado un nuevo proyecto que llevará a cabo en colaboración con la Federación de Cineastas Pan Africanos (FEPACI) y la Unesco. Este proyecto, bautizado con el nombre de The African Film Heritage Project (Proyecto de Patrimonio de Cine Africano), se presentó el pasado mes de marzo en el Festival de Cine Pan Africano de Uagadugú (FESPACO), en Burkina Faso.

Recuerdo los inicios de la FESPACO, hace 50 años, y la película Le noire de…, de Ousmane Sembène, que se estrenó en Nueva York tres años después de estrenarse en Senegal. Recuerdo que esta película me causo un gran impacto”, explica Martin Scorsese en el vídeo que se proyectó en el festival. “Fue la primera vez que pudimos oír una autentica voz africana en el cine”.

De la mano de cineastas como Youssef Chahine, Shadi Abdessalam, Med Hondo, Djibril Diop Mambéty, Safi Faye, Idrissa Ouédrago, Abderrahmane Sissako, Mahamat Saleh Haroun, Souleymane Cissé, entre muchos otros, el cine africano empezó a florecer en la década de los 70 del siglo pasado. Con este proyecto, la Fundación del Cine pretende identificar, restaurar y preservar alrededor de 50 películas. “Me doy cuenta ahora de que sabemos muy poco acerca del cine africano y por eso nos unimos para llevar a cabo este proyecto”.

La Federación del Cine ya lanzó en 2007 el Proyecto de Cine Mundial para recuperar películas clásicas y títulos vulnerables y evitar que desaparezcan para siempre. En la fecha ya han restaurado 28 películas de distintas partes del mundo, incluidos siete filmes africanos: La mòmia, de Shadi Abdessalam y su cortometraje Le Paysan éloquent; Transes y Alyam Alyam, de Ahmed El Maanouni; Touki Bouki, de Djibril Diop Mambéty y dos películas d’Ousmane Sembène, Le noire de… y Borom Sarret. El Proyecto de Patrimonio de Cine Africano pretende triplicar la cifra de filmes recuperados.

Irina Bokova, Directora General de la Unesco considera que esta colaboración “es una oportunidad única para elevar la riqueza del arte africano, el patrimonio y la creatividad, especialmente para los jóvenes. Miramos hacia el futuro para promover la diversidad cultural a través de las expresiones de los cineastas africanos”.

África necesita sus propias imágenes, su propia mirada testificando en su nombre, sin ser distorsionada por otros, por una mirada extranjera y con prejuicios. Debemos dar testimonio de esta cuna de la humanidad que ha desarrollado un rico e inmenso patrimonio humano, histórico, cultural y espiritual”, afirmó Cheick Oumar Sissoko, Secretario General de la FESPACO. “Preservar este patrimonio fílmico es una necesidad y una emergencia. Estas imágenes deben ser localizadas, restauradas y mostradas a los africanos y al mundo en cines y cinematecas de vanguardia. Nos comprometemos a trabajar para lograr este objetivo”.

Este es un proyecto de largo recorrido y se desconoce cuándo van a estar disponibles todas estas obras, pero cuando llegue el momento van a estar disponibles en la Federación del Cine para todo el mundo. “Queremos que estas películas vuelvan a casa, que los africanos las puedan volver a ver y, al mismo tiempo, hacerlas accesibles al resto del mundo”, sentenció Martin Scorsese.

Vicenta N’dongo: “En los viajes, al igual que en los conflictos, los choques y los aprendizajes me vienen siempre con retraso”

Foto: Paco Navarro.

*Por María Colom

Nacida en Cataluña y con raíces ecuatoguineanas, la actriz Vicenta N’dongo no pisó las tierras africanas de su familia hasta los 33 años. Aun así, conectó enseguida con todo ese mundo. Años más tarde, en 2014 hizo un viaje de un año con su pareja, desde la India hasta Nueva Zelanda. Antes de partir, en una entrevista, afirmó que “a nosotros nos dejan en soledad para que nos sintamos agarrotados por el pánico y el miedo”. Después de tan largo viaje, a la actriz, que ha sido madre hace menos de un año, no le gusta pensar en un mundo ideal, pero sí tiene algunas ideas surgidas de sus experiencias.

La conocimos con la película Airbag (1997), de Juamma Bajo Ulloa, y se coló en todas nuestras casas con las series Dinamita, de TV3 y Aquí no hay quien viva. Más recientemente la hemos podido ver en el filme Menú degustació (2013) de Roger Gual, pero ahora, aunque ha participado en un pequeño rodaje, ha dejado un poco apartada su carrera para dedicarse de pleno a la maternidad.

 


Maria Colom: ¿Cómo ves el mundo actual?

Vicenta N’dongo: Después de un año de viaje y de haber recorrido muchos países, más allá de la política y la economía mundiales, de las que no quiero hablar porque se lo han comido todo, veo que los seres humanos estamos mucho más conectados de lo que parece, pero fingimos que no. Todos somos iguales. Las personas que viven en países subdesarrollados, palabra que no entiendo qué significa, en mi opinión, en muchos aspectos son los que mejor están.

M.C: ¿Qué es lo que más te sorprendió cuando conociste Guinea Ecuatorial?

V.N: Me sorprendió mucho a nivel sensorial. Cuando vas a un lugar en el que todos son como tú, te sorprende. Y no eres consciente de ello hasta que no llegas y lo sientes. Allí todos éramos del mismo color. Todo mi ADN me vino de golpe y me di cuenta de que todos los seres humanos tenemos más cosas en común de lo que nos quieren hacer creer todos los carteles y las etiquetas que nos ponen. Allí conecté muchísimo con el talante, la paz, la no prisa que aquí nos han vendido, el ritmo y la rutina. En otros países del mundo, sin vivir como nos dicen que hay que vivir aquí, se vive mejor. Y, evidentemente, no obviaremos la parte oscura de un país devastado por la huella que dejó la población española y el sentimiento de inferioridad.

M.C: ¿Cómo te marco este viaje?

V.N: En los viajes, al igual que en los conflictos, los choques y los aprendizajes me vienen siempre con retraso. Necesito tiempo para digerir las cosas. Años más tarde, el significado del día a día me lo tomo de otra manera. Cuando eres pequeña te educan con cierta rigidez y la huella que me dejó el viaje es que no necesitas esa ferocidad para ser el primero, sino la ayuda de los otros y el todo. Aquí nos educan para ser el primero en todo o el mejor, y eso no es cierto.  Por ejemplo, el otro día, en Madrid, vi un cartel de un colegio que decía “Si quieres que tu hijo sea el más inteligente, tráelo a este colegio”. Tuve claro que yo no quería esto para mi hijo.

Foto: Paco Navarro.

M.C: Comentas que llegaste al mundo de la interpretación casi de casualidad. ¿Cómo valoras tu carrera profesional?

V.N: Casualidad quizá no es la palabra exacta. En mi familia no había un historial artístico, pero yo sí que tenía necesidades y pedía hacer danza, tocar el piano, quería ir al liceo y conseguí ir sola cuando tenía 12 años. Lo que valoro es que una niña de esa edad quisiera y consiguiera llegar hasta el final. Tengo la suerte de haber hecho lo que realmente quería hacer y que nadie me parara. Nos tenemos que sacar de la cabeza el hecho de tener que hacer una carrera por obligación porque hay que valorar las inquietudes de cada uno, y si alguien quiere dedicarse a cuidar de una finca, pues adelante. En mi carrera he tenido mucha suerte. Parece mentira cómo fui capaz de decidir ser esto con todas mis inseguridades y complejos, y cómo lo he conseguido. Tuve mucha suerte y valoro mucho haber podido trabajar con toda la gente con la que he trabajado; sin ellos hoy no sería quien soy. Me enseñaron cosas y aprendí mucho de ellos porque no querían darme ninguna lección. Aprendí de la causalidad de ver cómo funcionaban.

M.C: ¿Qué opinas de la situación de los actores y actrices negros en España, que algunos colectivos ya han denunciado?

V.N: Para empezar, no me gusta que se pongan etiquetas. No creo que exista ninguna situación ni ninguna problemática hasta que nosotros ponemos las etiquetas. En España, gente de razas distintas, de los que más hay es de negros; pero en Estados Unidos pasa con los latinoamericanos. Si no estás dentro de los cánones y los estándares de belleza, es complicado para todo el mundo. No creo que los negros de aquí seamos distintos que los latinos en Estados Unidos. Pero lo mismo pasa con las mujeres. El mundo está dirigido por hombres, y aunque no sea feminista, ¿por qué no dirigimos más las mujeres? Lo que me pregunto es ¿por qué en el siglo XXI esto aún no se ha solucionado? Me hago mías las palabras que pronunció Meryl Streep en los Globos de Oro acerca de una sociedad tan machista y tan poco liberal. Y esto incluye también a gente de distintos colores.

Foto: Paco Navarro.

M.C: ¿Cómo crees que influye en la sociedad y en la educación de los jóvenes que los actores negros solo hagan papeles estereotipados?

V.N: Creo que en la educación está todo relacionado, no solo con los papeles estereotipados, sino con las cuestiones de género. Si históricamente somos las mujeres las que hemos educado a los niños, ¿por qué lo hemos hecho con estas ideas tan sexistas? El otro día estábamos con un grupo de amigos de entre 40 y 50 años. El hijo de uno de ellos dijo que las niñas de su clase eran pijas y tontas. Mientras todos se reían, una amiga le preguntó que qué quería decir. El niño respondió que siempre quieren dar la nota y que dicen cosas que no tienen sentido. Entonces mi amiga lo hizo reflexionar y le dijo que quizá eran los niños los que no las entienden y los que no saben escuchar. Son estas cosas las que hay que empezar a cambiar en la educación y en los colegios; los niños pequeños son los que van a reinar en la sociedad. Con mi hijo voy a intentar estar en alerta constante con las palabras para no caer en prejuicios y dogmas como el de que las negras son exuberantes o las latinas calientes.

M.C: ¿Cómo sería el mundo ideal en el que te gustaría que creciera tu hijo?

V.N: Cuando pienso en un mundo ideal me pongo a llorar. Por suerte no tengo ningún mundo ideal, gracias a dios. Porque el hecho de no llegar a este mundo ideal nos frustra. Espero que mi hijo sea como es y poder acompañarlo y ayudarlo. No quiero manipularlo. Quiero que se quiera como es en su interior.

El palmarés del FESPACO 2017

Palmarés Fespaco 2017

Mejor largometraje: Félicité, de Alain Gomis (Senegal)

La película senegalesa Félicité del franco-senegalés Alain Gomis ha ganado la 25ª edición del FESPACO, el Festival Panafricano de Cine y Televisión de Uagadugú (Burkina Faso). Sin duda, Gomis se ha convertido en uno de los directores africanos de referencia. En 2013 se volvió a llevar el máximo galardón, el Étalon de oro de Yennenga por su película Tey (Hoy). Y además Félicité se presenta como una de las películas del 2017: el 18 de febrero, le adjudicaban en el marco de la 67ª Berlinale, el Premio del jurado.

Félicité es el cuarto largometraje del realizador de 44 años afincado en Francia, quien también dirigió L’Afrance (2002) y Andaloucia (2007).

Premio de plata: L’orage africain, de Sylvestre Amoussou (Benín)

 

Premio de bronce: A mile in my shoes, de Saïd Khallaf (Marruecos)

 

¡Mejor guión

 


Mejor documental: Kemtiyu -Cheikh Anta, de Ousmane William Mbaye (Senegal).

Si queréis conocer más sobre el último trabajo de Mbaye, no olvidéis este artículo.


Mejor serie: Tundu Wundu, de Moussa Diallo (Senegal)

 

 


Mejor cortometraje

Oro: Hymenee, de la directora Violaine Maryam (Marruecos)

Plata: The bicycle man, de Twiggy Matiwana (Sudáfrica)

Bronce: Khallina Hakka Khir, de Mehdi M. Barsaoui (Túnez)

Mención especial: A place for myself, de Marie Clémentine Dusabejambo (Ruanda)

 


Mejor actriz: Nafissa Ben Chada por su papel en À la recherche du pouvoir perdu (Marruecos)

Mejor actor: Ibrahima koma por su interpretación en Wulu (Malí)

Mejor sonido: Félicité (Senegal)

Mejor escenario: La forêt du Niolo, de Adama Roamba (Burkina Faso)

Mejor musica: Le Puits, de Lofty Bouchouchi (Argelia)

Mejor imagen: Zin’naariya, de Rahmatou Keita (Níger)

Y… el mejor póster ha sido para The Lucky Specials

 

 

El cartel del FCAT 2016 rinde homenaje a los fotógrafos africanos

El cartel de la decimotercera edición del Festival de Cine Africano (FCAT) vuelve a rendir homenaje a la obra de fotógrafos africanos en su vuelta al Estrecho. El festival vuelve con una edición transfronteriza que unirá con un puente de cine Tarifa (Cádiz) y Tánger (Marruecos) del 26 de mayo al 4 de junio.

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En esta ocasión, el cartel está basado en una fotografía del artista nigeriano Andrew Esiebo (Lagos, 1978), un joven fotógrafo de proyección internacional. La obra de Esiebo plasma la cotidianidad de su país con una estética realista, en la que priman los contenidos sociales y culturales tratados con una visión llena de sensibilidad.

En la pasada edición, el cartel del FCAT 2015 ya se basó en una obra del fotógrafo Manolo Yllera perteneciente a una serie homenaje al fotógrafo maliense Seydou Keïta (1921-2001).

La directora del FCAT, Mane Cisneros, señala que los nuevos fotógrafos africanos “se sirven a menudo de su arte para cambiar la imagen del continente, del que se difunde una imagen sesgada”. Un objetivo que comparte la organización del festival, que “trata de abrir una ventana a las distintas áfricas que existen ofreciendo una visión más ajustada a la realidad del continente”. “Eso no significa que el hambre, la pobreza, la desesperación no existan… pero África es mucho más”, apostilla Cisneros.

Setenta películas, dos continentes

El FCAT regresa a Tarifa, la ciudad que lo vio nacer y acogió durante ocho años, celebrando su primera edición transfronteriza simultáneamente en las ciudades de Tarifa y Tánger. En su nuevo formato, el festival está cocinando un suculento menú de cine compuesto por 70 películas en su mayoría inéditas en España. Será el puente de cine que comunicará ambas ciudades en un espacio geográfico con connotaciones únicas como es el Estrecho de Gibraltar, ofreciendo una programación centrada en los cines de producción africana o sobre África.

La programación se distribuirá en un total de siete secciones, dos secciones competitivas y otras cinco fuera de competición. Las secciones competitivas serán Hipermetropía, para largometrajes de ficción y documentales; y En Breve, para cortometrajes tanto de ficción como documentales.

Además, contará con otras cinco secciones no competitivas: AfroScope, que comprenderá una selección panorámica de películas acerca de las realidades africanas contemporáneas; África en Ritmo, que presentará películas sobre la danza y la música africana; o Tánger, la perla del Norte, que englobará películas sobre la ciudad de Tánger.

Además, se podrán ver historias acerca de ambas orillas del Estrecho dentro de la sección Estrechando. Una nueva sección centrada en el Cine Etnográfico recogerá el fruto del trabajo realizado en colaboración con estudiantes de la facultad de Antropología de la Universidad de Sevilla.

Como siempre, las proyecciones de cine se acompañarán de actividades paralelas y de participación ciudadana que incluirán actividades con escolares dentro del Espacio Escuela; o Aperitivos de cine, encuentros entre cineastas, público y medios de comunicación en un ambiente distendido.

No faltará la formación sobre cine africano con El Árbol de las Palabras, destinada a programadores de cine y a todo aquel que quiera saber más sobre las cinematografías de África. También se realizará un taller de radio FCAT con escolares de Tarifa, la Radio de las Dos Orillas, un proyecto que durante el festival unirá a través de las ondas las ciudades de Tánger y Tarifa. Y la Aldea Africana será un espacio en el que las familias podrán disfrutar de actividades participativas en un espacio lúdico y pedagógico.

Por último, con el regreso del FCAT a Tarifa volverán también las Noches del Festival para concluir las intensas jornadas de cine en torno a la música en los numerosos locales tarifeños que se suman al evento.

Amplios apoyos
El FCAT cuenta con el apoyo principal del ayuntamiento de Tarifa y de la Diputación de Cádiz, del Ayuntamiento de Tánger y del Wali de la Región Tánger-Tetuán-Alhucemas.

Así mismo y a día de hoy, apoyan el FCAT la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), el programa de formación ACERCA y la FIIAPP y Aqualia, como patrocinadores principales. A ellos se suman Chaabi Bank España y la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo.

También apoyan el FCAT Casa Árabe, el Instituto Halal, FRS Ferrys del Estrecho, Casa África, la Fundación Mujeres por África, TV5 Monde, el Instituto Francés, y el Instituto Europeo del Mediterráneo (IEMed). Por último, destaca la participación y apoyo que están ofreciendo numerosos empresarios de Tarifa para que este evento cinematográfico se consolide como una apuesta de ciudad.

Entre cine y literatura: ¿Qué viven las mujeres de África?

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3ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Amalia López Flores

Existe un consenso más o menos generalizado en torno a la premisa que sostiene que “el libro siempre supera a la película”. Se suele olvidar que cine y literatura son dos lenguajes diferentes que ocupan espacios propios en el mundo del arte. No obstante, los ejercicios de traducción intersemiótica que transforman un código como el literario en otro diametralmente opuesto, prueban la fuerza creadora de este tipo de simbiosis. La cinta La noire de… (1966) del senegalés Ousmane Sembène y la novela Matins de couvre-feu (Le Serpent à Plumes, 2005) de la marfileña Tanella Boni recogen en tiempos, espacios, códigos y soportes distantes entre sí, unas ideas tan compatibles que su convivencia conlleva una influencia mutua positiva, pues una obra refuerza los planteamientos de la otra y a la inversa.

Fragmento de la película "La noire de..." (1966), del director senegalés Ousmane Sembene.

Fotograma de la película “La noire de…” (1966), del director senegalés Ousmane Sembène.

Al sur del Sahel y en dos momentos claves para la historia contemporánea africana se desarrollan las vidas de dos mujeres con muchos paralelismos. En los años sesenta, el África francófona se agita con el fulgor de una “independencia” que toma pseudónimos de la talla de la françafrique en Costa de Marfil. Mientras tanto, en la primera década de los 2000, estos países se revuelven para intentar redefinir su identidad en el seno del neocolonialismo.

En los años sesenta, la recién conquistada independencia del África francófona se tiñe así de políticas de asimilación que empañan la nueva realidad. Diouana, la protagonista de Sembène, emprende un camino que la lleva a experimentar en primera persona este desengaño. La noire de…, que nace de un relato corto del mismo director, desgrana la “colonización a la inversa”[1] de esos años. Una negra de cualquier rincón de África, sin más posesiones que una pequeña maleta de cuero y un gran saco de aspiraciones, viaja a Antibes para trabajar cuidando a los niños de su patrona. No es casualidad que por aquella época una joven Nina Simone cantara el Ain’t Got No, I Got Life.

Sin embargo, la vida no es suficiente; el trabajo que le espera se aleja de lo prometido, pues se ve obligada a desempeñar el papel de sirvienta sin salario ni libertad de movimientos. De esta forma, la migración se vuelve una nueva forma de la antigua colonización.

Por su parte, la protagonista femenina de Matins de couvre-feu revive la edad dorada de la independencia echando la vista atrás en un recorrido por su historia familiar. En las dos obras se puede observar que el clima de perplejidad que caracteriza estos períodos se distingue por la súbita pérdida de identidad del pueblo que ya no puede mirar hacia atrás ni hacia adelante sin encontrarse con el fantasma colonial. Frantz Fanon dijo que “el alma negra es una construcción del blanco”[2], frase que resume a la perfección el doble sistema de opresión que sufren desde la independencia hasta nuestros días las mujeres de estas historias. Son la opresión por raza y la opresión por género.

El poder que reside en estas mujeres sólo se percibe gracias a la técnica del monólogo interior. El empleo de este recurso formal en ambos casos acentúa el contraste entre lo que estas mujeres dicen y aquello que piensan. No se trata de un uso arbitrario del estilo; detrás se esconde la ley del silencio a la que se ven sometidas todavía hoy muchas mujeres africanas. La negra de ningún lugar de Sembène y la protagonista anónima de la novela de Boni deben callar frente al opresor: la patrona blanca y el líder negro de las fuerzas progubernamentales. Para ambas, la situación se ha vuelto claustrofóbica. Diouana, que soñaba con disfrutar de los lujos del país galo, vive enclaustrada en la casa francesa de sus jefes. La protagonista de la novela también se ha visto reducida por un arresto domiciliario entre las cuatro paredes de su casa. La confinación de las mujeres en la esfera doméstica no les otorga, pese a ello, un espacio propio y solo en sus pensamientos obtienen la privacidad.

Olympia (1863) fue una obra del pintor francés Edouard Manet, uno de los precursores del movimiento impresionista.

Olympia (1863) fue una obra del pintor francés Edouard Manet, uno de los precursores del movimiento impresionista.

Cuando las mujeres africanas de estos relatos toman la palabra, si bien desde el silencio, encuentran una liberación. En contraste, cuando sus opresores hacen uso de ella la palabra adquiere un poder performativo. En las dos obras se repasan las relaciones heterosexuales entre africanos, así como las que nacen de una jerarquía de poder socioeconómico, donde el esclavo y la mujer normalmente comparten el escalón más bajo. Todo esto a su vez se ve permeado por los mimbres del neocolonialismo. He ahí la complejidad de las relaciones que establecen las protagonistas.

Desde sus prisiones, no obstante, ambas encuentran la manera de desafiar la injusticia: en el cine se puede observar el magnífico plano de la senegalesa en tacones por el salón de la francesa, y entre las páginas aparece una mujer fuerte que se inventa un negocio de zumos desde casa. Las dos retan la división sexual del trabajo y, por tanto, se dignifican. En Occidente ya en el año 1969 las feministas radicales traducían estas y otras tantas situaciones en una sola frase: “lo personal es político”. La politización de lo doméstico se hace así inevitable. En el contexto africano además, la reclusión que viven las dos protagonistas se liga a una maternidad intrínseca (cuidar a los niños de otro) que pone sobre la mesa dos de los grandes temas de los feminismos africanos: maternidad y sororidad (pacto asumido por las mujeres para disminuir la brecha entre su condición y la de los hombres).

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Fotograma final de la película “La noire de…” (1966), del director senegalés Ousmane Sembène.

Si el presente en el continente africano sigue pareciéndose a lo que describía la tunecina Hélé Béji en su obra El desencanto nacional (La Piedra Lunar, 2015), es decir, un mundo resquebrajado entre tradición y modernidad, el futuro deberá ser más bien un lugar desde donde los propios africanos (y no solo sus jefes de estado) desarrollen un habitar propio. Entonces habrá tiempo y espacio también para las africanas. La escena final de la película de Sembène es premonitoria: la madre de la protagonista y su hermano pequeño llenan la pantalla. Hay aquí un símbolo con el que mirar al pasado (la madre) y otro, al futuro (el niño). Este último además porta una máscara, signo de la tradición y los ancentros.

En África, no se puede mirar hacia adelante sin recordar a los ancestros y antepasados. Las mujeres africanas trazarán su camino por medio del reconocimiento a la madre y el derrumbamiento del odio hacia sus iguales. Por eso, la sororidad aparece como una de las propuestas más prometedoras para un futuro en el que las africanas, como las protagonistas de esta historia, obtengan por fin el espacio para respirar.

[1] Louise Bennett titula así uno de sus poemas: http://www.thenewblackmagazine.com/view.aspx?index=1377

[2] FANON, Frantz (2009): Piel negra, máscaras blancas. Tres Cantos (Madrid): Akal.

Cine africano con nombre de mujer

FCATLa duodécima edición del Festival de Cine Africano de Córdoba se caracteriza por la fuerte presencia de mujeres que tienen un papel clave en la producción cinematográfica. La cada vez mayor visibilidad femenina en los cines africanos es un factor importantísimo para caminar hacia una igualdad que, como afirma la investigadora Beatriz Leal, permita que las mujeres “puedan ser reconocidas como cineastas, siendo sus obras analizadas en similares términos estético-formales a los de los hombres”. En este sentido, el FCAT quiere mostrar su compromiso para que directoras, guionistas, actrices, montadoras, etc. de las producciones africanas tengan cada vez una mayor visibilidad que se refleje en una mayor presencia en festivales y en los medios.  Mane Cisneros, directora del FCAT, considera este compromiso una prioridad en la línea de trabajo de un Festival que desde hace doce años busca dar visibilidad en nuestro país a unas de las cinematografías con menor difusión comercial del planeta, la africana.

Recorriendo el catálogo del Festival, se puede apreciar un creciente porcentaje de mujeres presentes en los diferentes procesos de creación de las películas, con un fuerte protagonismo de la región del Norte de África. Concretamente y al timón de la dirección de algunas de las películas de la programación del FCAT, podemos mencionar a Pocas Pascoal de Angola encabezando la lista ya que, aparte de jurado de está edición del FCAT, es también directora del largometraje Por aqui tudo bem. Otros nombres femeninos que suenan son la marroquí Dalila Ennadre (Des mures et des hommes), las tunecinas Kaouther Ben Hania (Le Challat de Tunis, Peau de colle) y Nadia Touijer (Précipice), la sudafricana Jenna Cato Bass (Love the One you Love), las senegalesas Khady & Mariama Sylla (Une simple parole, Une fenêtre ouverte), la franco-malgache Marie Clémence Paes (L’opéra du bout du monde), la franco-egipcia Jihan El Tahri (Behind the rainbow, Cuba, une odyssée africaine), las francesas Yolande Zauberman (Classified People), Sarah Maldoror (Sambizanga), Marion Hänsel (Si le vent soulève les sables), la angoleña Maria Joao Ganga (Na Cidade Vazia) y la senegalesa Angèle Diabang (Congo, un médecin pour sauver les femmes).

Pero la presencia femenina en el FCAT no se limita sólo a la dirección. Algunas de las guionistas que aparecen en los créditos son Dalila Ennadre, Jihan El Tahri, Kessen Tall, Sherin Diab o Lucie Dèche. En producción Angèle Diabang o Mariamma Sylla. Y en montaje contamos con Nadia ben Rachid (montadora de cabecera de Abderrahmane Sissako y de un sinfín de películas de este y otros directores). Mención especial a la presencia de intérpretes femeninas dentro del Festival, que se realizará a través de la concesión de un premio a la mejor interpretación femenina en las películas de ficción que compiten en la sección  de “Hipermetropia”.

La mejor interpretación femenina, premiada por la Fundación Mujeres por África

La Fundación Mujeres por África, presidida por Mª Teresa Fernández de la Vega, colabora un año más con el Festival de Cine Africano, apoyando y fomentando la presencia de las mujeres en las producciones cinematográficas africanas. Así lo muestran las actividades que la Fundación realiza en torno al binomio cine-mujer, como el ciclo anual de cine dirigido por africanas “Ellas son Cine”. En esta ocasión, dentro de la categoría de ficción de la sección competitiva de “Hipermetropía”, la Fundación Mujeres por África premiará a la mejor intérprete femenina de las ocho películas que compiten por este galardón de 2000€ que patrocina la Fundación. Las películas que competirán por el premio son: Abaabi ba boda boda, Al bahr min, Decor, L’armée du salut, s, Love the One you Love, Stories of our Lives y Things of the Aimless Wonderer.

Este premio simboliza el compromiso de caminar hacia una creciente visibilidad de las mujeres en las creaciones cinematográficas africanas, así como en seguir en la senda de acercar las nuevas tendencias de los cines africanos a un público hispanohablante.

FCAT Córdoba 2015

Del 21 al 28 de marzo, el 12º Festival de Cine Africano de Córdoba presenta una programación con dos secciones competitivas (“Hipermetropía”, “En Breve”) y cuatro secciones paralelas (“Afroscope”, “Relatos del pasado: Sudáfrica y Angola”, “Homenaje a Emil Abossolo Mbo”, “Diáspora africana”). Además de la programación fílmica, se llevarán a cabo una serie de actividades paralelas, entre las que destacan los Aperitivos de Cine, encuentros informales entre cineastas, cinéfilos y periodistas; Espacio Escuela, la rama pedagógica del FCAT, Aldea Africana, un espacio de talleres para los más pequeños, y el foro Árbol de las palabras, centrado en la crítica cinematográfica.

Así mismo, tendrán lugar el encuentro Literatura e Inmigración y la exposición Son mis derechos. La Declaración Universal de Derechos Humanos a través de la mirada de treinta fotógrafos.

Asrafo Records: la lucha contra la prisión de la ignorancia

Hace nueve años, en 2004, Asrafo Records comenzó su andadura como resultado de la grabación de un mixtape Rock the Mic Vol.1, entre raperos togoleses y benineses. Los responsables de Asrafo Records insisten en que se trata de un sello discográfico de producción musical. Sin embargo, si desde aquí dejamos la explicación en esa sencilla propuesta seguramente seremos incapaces de comprender la verdadera dimensión de esta iniciativa. Ya hemos visto, en otras ocasiones, cómo los géneros se funden y se confunden, cómo se rebasan los límites de los formatos cuando la creatividad se dispara. Es cierto que Asrafo Records es un sello discográfico, togolés para más datos; pero no es menos cierto que es mucho más que eso. Y si no, con un poco más de información, que juzguen los propios lectores.

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Elom 20ce en una imagen promocional. Fuente: Facebook del artista

Elom 20ce en una imagen promocional. Fuente: Facebook del artista

Elom 20ce es un conocido rapero togolés, conocido entre otras cosas por su lírica combativa y crítica, por su indudable posicionamiento panafricanista y porque no tiene pelos en la lengua. Él es uno de los impulsores de Asrafo Records. Las propuestas lanzadas desde el sello son tan incisivas como los versos de los artistas que se acercan a la iniciativa. El objetivo del sello parece sencillo (que no es lo mismo que modesto): “El objetivo original era producir discos de calidad que despertasen las consciencias”. Esa es la respuesta que ofrecen en una conversación a través de una red social. La emancipación, el compromiso, la cultura como arma de transformación y, sobre todo, la unión de África y los africanos, son algunos de los pilares del sello. Por eso, la producción musical, no era suficiente.

Asrafo Records ha ido lanzando con el paso del tiempo diferentes iniciativas:

•Arctivisme “es un acontecimiento trimestral e itinerante que tiene por objetivo (re)descubrir las personalidades que desde nuestro punto de vista han marcado positivamente la historia de África y su diáspora”. En sus más de tres años de existencia y dieciocho ediciones, la iniciativa ha recorrido las calles de Lomé, pero también ha superado fronteras para trasladarse a Ouagadougou, Cotonou o París.

•Asrafozine es un magazine gratuito y digital que trata temas próximos a la filosofía del sello, fundamentalmente la combinación de arte, cultura y compromiso.

•Cinéreflex es una especie de cinefórum en el que se pretende reflexionar sobre los problemas contemporáneos de África y del mundo en relación con la historia africana, a través de proyecciones audiovisuales.

•La Feuille & le Papier es una iniciativa que pone en relación el descubrimiento de un libro y de una planta.

En resumen y según las palabras de los responsables de Asrafo Records “todos estos conceptos tienen como objetivo principal propiciar o acelerar la llegada de los Estados Unidos de África, mediante la concienciación de las masas africanas sobre el panafricanismo a través de la cultura y la educación”. Y estos mismos responsables hacen recuento de las armas que tienen a su disposición: “El arte oratorio (rap, slam, reggae, cuentos, adivinanzas), la pintura, la danza, los libros y sobre todo las películas documentales sobre la historia del tercer mundo, en general, y de las grandes figuras del mundo negro, en particular”.

No hay que olvidar que el origen de todo este complejo cultural está en el rap y esa raíz se hace notar en las propuestas que se presentan directas e incisivas, sin artificios, punzantes y sin anestesia. En relación, por ejemplo, con la idea de cultura comprometida desde Asrafo Records afirman: “La información real no pasa, no se transmite, así que el arte comprometido es un puente entre la población y la emancipación”.

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Logo del sello discográfico

Logo del sello discográfico

También formulan desde el sello propuestas claras en relación con esos ansiados Estados Unidos de África: “Es imprescindible para los africanos ir en esta dirección para conseguir el peso que merecen en el escenario mundial. Las relaciones de fuerzas rigen las relaciones internacionales y no hay duda de que la unión hace la fuerza”. En este sentido esgrimen un proverbio africano: “Una sola brizna no barre”. Y hacen referencia a su propio logo en el que se ve una hormiga sobre una pirámide. El significado de esta imagen: “Organizados como hormigas legionarias, construiremos edificios grandes como pirámides”.

Por último, todo este compromiso, todas estas convicciones políticas y sociales se han canalizado a través de la cultura. Por eso, se impone preguntar a los responsables de Asrafo Records sobre el potencial transformador de la cultura y su respuesta es más que clara: “La cultura no necesita visados para violar, para colapsar las fronteras. El arte, la cultura que muchos africanos comparten pueden ser los cimientos para todas las grandes obras que todavía están por hacer, tanto el plano humano, como político o económico. La cultura es un aspecto esencial de todo pueblo. Por cultura entendemos también educación e instrucción. La ignorancia es una prisión. Mediante el arte que despierta las conciencias, se despierta el pueblo, le acompaña en la lucha cotidiana de supervivencia que se impone en el continente africano. Así es como podemos contribuir con la libertad”.

Es evidente que el compromiso social y político en la cultura conlleva unos peajes pero da la impresión de que los responsables de Asrafo Records lo tienen asumido y no les importa tener que pagarlos: “No hemos recibido grandes presiones de los poderes. A veces hemos escuchado comentarios ‘poco positivos’ sobre nuestras actividades o sobre nuestras ‘compañías’. Es cierto que muchas puertas permanecen cerradas para nosotros, pero nuestra elección ha sido hacer las cosas con nuestros propios medios”. Y está claro que las hormigas poco a poco, paso a paso, continúan trabajando y superando obstáculos. Nueve años observan a Asrafo Records y en vez de menguar desde su inicio se han ido haciendo más fuertes, más creativos y más eficaces.

Cuando los del norte practican el idioma del sur

Festival

 

El contraste tiene matices que hace calcular lo lejano como próximo difuminando la barrera conceptual entre Norte y Sur. Así, los 7.000 kilómetros por carretera entre Estocolmo (Suecia) y Dakar (Senegal) o los 9.000 entre Leuven (Bélgica) y Adis Abeba (Etiopía), son capaces de pasar a formato celuloide por unos días zimbreando la conciencia y situando el foco bien cerca: en África. Los esperados Africa Film Festival (15-30 de marzo) y el CinemAfrica (13-17 de marzo) trasmutarán hasta finales de mes las percepciones y sensibilidades de una buena parte de la población provocando la crítica a los medios de comunicación que retroalimentan, a veces, sin ser consicientes, los estereotipos del África subsahariana.

El CinemAfrica Festival de Cine de Estocolmo comenzó en 1996 y después de 17 años, hoy por hoy se ha convertido en el mayor festival de cine africano de los denominados países nórdicos. Para esta edición, se presentarán 39 películas de 17 países en una de las muestras más políticas y reivindicativas de cuantas se han realizado. El festival de cine de Leuven, por su parte, subirá el telón el próximo viernes con 60 películas y abrirá con la reciente ganadora del Étalon de Bronce en el FESPACO 2013, La piragua, del senegalés Moussa Touré. Una de los principales atractivos del festival belga será la nueva reunión que tendrán los responsables de los principales festivales europeos de cine africano para seguir ampliando horizontes y creando sinergias: África in motion (Edimburgo) y Festival de Cine Africano (Córdoba), Lumiere d’Afrique (Besançon), el Festival International de Películas de Amiens, Africa in the Picture (Ámsterdam) y el de Leuven (Bélgica).

 

 

Algunas notas: cuando los politicos (del norte) practican esa cosa de la cooperación

En Occidente existe la creencia común de que los países de la región subsahariana han recibido grandes cantidades de ayuda oficial al desarrollo (AOD)[1]. Como subraya Eduardo Bidaurratzaga las tasas de crecimiento económico de estos países han sido extremadamente bajas en el último cuarto de siglo y la percepción de que se han enviado flujos de ayuda elevados ha fomentado la tajante conclusión de que los problemas nacionales internos son la causa fundamental del estancamiento y la recesión. Como consecuencia, junto con la percepción errónea de que los donantes y acreedores se han mostrado muy generosos en su ayuda a la región subsahariana, ha surgido la idea de que esta generosidad se ha empleado de forma inapropiada y de que no ha sido efectiva a la hora de aumentar el crecimiento y reducir la pobreza debido a la negligencia de los gobiernos receptores[2].

¿En qué momento quedó la sentencia “Los países ricos deben aumentar progresivamente su asistencia oficial al desarrollo”? Este entrecomillado forma parte de una resolución aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en 1970 según la cual las naciones donantes tienen que hacer mayores esfuerzos para alcanzar el objetivo del 0,7 por ciento de su producto nacional bruto. ¿La realidad?: papel mojado. Después de 40 años de promesas, solo 5 de los 22 países que conforman el Comité de Ayuda al Desarrollo (CAD) han cumplido su promesa: Dinamarca, Luxemburgo, los Países Bajos, Noruega y Suecia. ¿Os suena algún país de los que inauguran en esta semana festivales sobre África?

 


[1] AOD son las siglas de Ayuda Oficial al Desarrollo. Se la conoce también como ‘ayuda externa’. El comité para la Ayuda al Desarrollo (CAD) de la Organización para la Cooperación y el desarrollo económico (OCDE) define la AOD como los flujos que las agencias oficiales, incluidos los gobiernos estatales y locales, o sus agencias ejecutivas proporcionan a los países en vías de desarrollo y a las instituciones multilaterales. Además cada una de estas transacciones debe satisfacer los siguientes criterios:

1.- Su principal objetivo a la hora de ser administrada debe ser la promoción del desarrollo económico y el bienestar de los países en vías de desarrollo.

2.- Debe tener carácter concesionario e incluir un elemento de subvención de, al menos, el 25%.

[2] WEEKS, J., “Cuarenta años de ayuda externa (AOD) y de condicionamiento en África”, en Economía política del desarrollo en África, Madrid, 2007, p. 263.

Sémbéne, en letra impresa

Sémbéne Ousmane. Fuente: hiijodelanoticia.wordpress.com

La dimensión cinematográfica de Sémbéne Ousmane es seguramente la más conocida de este senegalés considerado el padre del cine en este país y de hecho ya ha sido tratada por Wiriko, sin embargo, su vertiente literaria no es ni mucho menos despreciable. Además de que varias de sus novelas son el origen de muchas de sus películas. Así que en esta entrada se hablará de su producción como novelista.

Entre muchas otras se pueden destacar dos características de la pluma de Sémbéne que se repiten a lo largo de su obra. La primera de ellas es su sensibilidad social; la segunda, un realismo descarnado que roza en algunos casos la crueldad, que por otro lado no es gratuita, sino el resultado de unas historias teñidas de drama. Este realismo se convierte en un instrumento narrativo que lleva al lector a sentirse mucho más cerca de personajes que a menudo se ven abocados a situaciones sin salida.

Sólo por citar dos ejemplos de este realismo que supera una simple cuestión de estilo se encuentran, por ejemplo, en Le Mandat (“El mandato”) que fue llevado al cine como Mandabi, y en Les bouts de bois de Dieu (“Los trozos de madera de Dios”). En el primer caso, el protagonista es una especie de Hércules enfrentado a las duras pruebas planteadas por la burocracia de un estado postcolonial joven. Con esa narración sin concesiones ni adornos, Sémbéne consigue despertar una simpatía por un extraño modelo de héroe que nos es más que un ciudadano de a pie con pocas características apreciables. La angustia y el desasosiego, la impotencia y la frustración se transmiten al lector cuando se hace evidente que el protagonista es un ser insignificante que debe hacer frente a un sistema que no se detiene ante nada, pero que, eso sí, despierta falsas expectativas.

Le bouts de bois de Dieu, por otro lado, transmite la incertidumbre que genera un sistema colonial tratando de aplastar una sed popular de equidad. Se trata de la historia de la huelga de obreros de la línea ferroviaria planeada entre Senegal y Níger. La represión puesta en marcha por las autoridades coloniales se hace más cruel cuando el lector va sintiendo que quienes más la padecen son los más inocentes.

Tanto el estilo como la trayectoria de Sémbéne Ousmane son compresibles y justificadas a la vista de su biografía. Movilizado muy joven como miembro del cuerpo de tiralleurs del ejercito francés, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial abandonó Senegal para trasladarse clandestinamente a Francia, donde empezó a trabajar como estibador en el puerto de Marsella. Las inquietudes militantes del artista encontraron un caldo de cultivo ideal, con su implicación en las luchas sindicales, su pertenencia al Partido Comunista y su compromiso con los movimientos antibélicos y de descolonización. Sémbéne, senegalés y ex tiralleur, tenía autoridad de sobra para sostener unos valores apoyados en su sensibilidad social.

Desde su estancia en Francia y con su regreso al Senegal independiente, el novelista no dejó de reflejar estas inquietudes en sus obras, pero también en su forma de actuar. Resulta curioso que poco antes de su muerte, ya octogenario, Sémbéne declarase en una entrevista su aprecio por la literatura y constatase que el peso de la tradición oral condicionaba el consumo de libros. El autor señalaba, no sin cierto hastío, que a pesar de que le gustaba escribir no lo hacía porque “apenas hay librerías y los libros son caros” que se venden muy poco, por esos motivos y porque los propios intelectuales africanos tienen más a decantarse por las obras de autores europeos. Hasta ese momento, Sémbéne había denunciado a través de su obra (tanto literaria como cinematográfica), desde la corrupción hasta prácticas como la escisión, desde la fuerza de las mujeres senegalesas hasta la irracionalidad de los sistemas políticos postcoloniales (y la arbitrariedad de los coloniales) y había reclamado una mayor atención para las creaciones africanas. Lo más interesante es que no lo había hecho sólo como un posicionamiento, sino que lo había llevado a cabo. Él mismo fue el ejemplo, de crítica, de creatividad, de protesta y de afán constructivo.