FESPACO 2021: los largometrajes, una vuelta al futuro

*Artículo escrito por Oliver Barlet y publicado en Africultures. Traducido por Vanessa Anaya.

 

¿Qué tendencias temáticas y estéticas se desprenden de una selección tan variada como la del concurso de largometrajes Fespaco 2021, y de algunas películas de la selección Perspectives? En cualquier caso, esta 27ª edición del Fespaco ha sido un éxito unánimemente celebrado por la calidad de su selección y, una vez resueltos los recurrentes problemas de organización, emprenderá un verdadero «retorno al futuro» que devolverá por fin su lugar central al cine africano.

En primer lugar, hay que señalar que, aparte de Mahamat-Saleh Haroun o Boubakar Diallo, las películas del programas son primeros o segundos largometrajes y, por tanto, de jóvenes cineastas, a menudo procedentes de la diáspora y/o formados en el extranjero. Esto no les impide tomar como tema la realidad africana, con una habitual estética documental.

El enfoque documental

Históricamente, la vena realista regó el cine africano en el sentido de espejo social hasta que la novela fue llamada a interrogar los comportamientos. El naturalismo -un enfoque determinista en el que el comportamiento es producto de las condiciones históricas o sociales- se impuso entonces, mientras que las mejores películas ampliaron su visión con la poesía. Es en esta tensión en la que ahora buscamos ir más allá de la fisiología de la realidad para ya no reflejarla, sino aprenderla con una distancia que rompa con lo didáctico. Este distanciamiento es aún más importante hoy en día, cuando el cine se interesa por las realidades sociales.

Este Fespaco incluye, pues, muchas crónicas realistas íntimas. No se trata aquí de insistir en la convocatoria de lo íntimo para hablar del mundo, ni de la dualidad entre lo singular y lo colectivo. No hay nada nuevo aquí. Sin embargo, una nueva dimensión forma parte ahora del enunciado del «yo», esta apelación a la novela que, desde los años 80, ha permitido redefinir los deberes de la construcción nacional y de la comunidad.

Precisamente este aspecto no se encuentra en Bendskins, de Narcisse Wandji (Camerún), que se centra en una experiencia contemporánea. Entendamos aquí la palabra “contemporánea” no como un sinónimo de presente, sino como una visión de futuro que se apoya en la historia. La historia de Camerún o de África no se menciona, pero la precariedad y las lágrimas que golpean al pueblo la hacen presente. En este ambiente de mototaxis, tan denostado en Camerún, tres historias paralelas mezclan el tráfico y el robo, la venganza por una violación, el embarazo no deseado… Se construye así un retrato emocionante de una ciudad sin que los protagonistas interactúen. Estas personas tratan de sobrevivir entre el patriarcado, el ingenio y la violencia.

Este es también el caso de la pareja de la magnífica película Nameless (Sin nombre) (Ruanda, mejor guión) de Mutiganda wa Nkunda. La película se compone de una serie de fotogramas íntimos sobre el devenir de esta pareja enamorada pero precaria y llevada al límite por el paro, las condiciones de vida ajustadas, los salarios insuficientes y la represión de la venta ambulante. Estas múltiples tensiones convocarán la intolerancia y una violencia de género que el marido no sabe controlar.

El encuadre baziniano y el montaje lineal no ocultan ni engañan la realidad: captan la vida cotidiana en su sencillez, incluso en su banalidad, y no se avergüenzan de un esteticismo distanciado. Sin embargo, a través de esta entrañable y luego problemática pareja, es la intimidad de un pueblo lo que percibimos.

Cuando se produce la tragedia, la cámara desvía discreta y afortunadamente su mirada para acercarse al niño, que es, en definitiva, el primer afectado. En la misma lógica, el drama de la desaparición de Souad, en la película de Ayten Amin (Egipto, mejor montaje), es objeto de una elipse. Souad, de solo 19 años, inventa vidas que le permiten trascender la vida cotidiana de su conservadora familia en la ciudad de Zagazig. Se asfixia bajo las restricciones. Conoce a Ahmed a través de las redes sociales y le empieza a gustar, le llama por teléfono sin éxito, nunca le ha conocido.

De nuevo, una estética documental: un espacio familiar sin espacio propio y unos primeros planos que refuerzan la sensación de vigilancia y confinamiento. Souad intenta cumplir con las expectativas de sus padres (reza, lleva el hiyab) pero lleva una vida secreta de pequeñas mentiras mientras se dedica a la virtualidad de la relación por Internet. No hay nada real en ello. La perspectiva de la película solo se amplía cuando su hermana Rabab va a Alejandría para reunirse con Ahmed y comprender lo sucedido. Tras lo virtual y lo falso, signo de una sociedad que ya no puede vivir consigo misma, volvemos a la realidad.

Gessica Généus (Haití), que procede del mundo del documental, cree en el valor de la observación. En Freda (premio de Plata y Mejor Sonido), sus personajes son retratos y sus interacciones son sentimientos, su cámara los sitúa sin intromisión, como una pregunta formulada, a la distancia justa, en su entorno, escuchándolos durante el tiempo que dura la película mientras la vida transcurre. Los límites sociales, la religión, la imagen de sí mismo, la precariedad, la inseguridad, la supervivencia, determinarán así las relaciones amorosas y el futuro de cada uno.

Los cuerpos enfrentados a la brutalidad están sometidos comunitariamente a lo que Achille Mbembe llama «tiempo negro»: «No hay tiempo en sí mismo. El tiempo nace de la relación contingente, ambigua y contradictoria que mantenemos con las cosas»[1] «Participar en el tiempo es siempre, en parte, no saber ya dónde se está con respecto a uno mismo», escribe. Esta es la experiencia de Freda: la incertidumbre domina. La danza de los muertos con la que se inicia la película puntúa el imaginario y la sensibilidad de los personajes, todos ellos enfrentados a traumas indecibles pero muy presentes, a la memoria de cuerpos heridos que deben sobrevivir para avanzar en una tierra de caos.

No se trata de estigmatizar a nadie. Por supuesto, la violencia patriarcal está presente, a veces retransmitida por las mujeres, pero Gessica Généus se niega a condenarla. El objetivo es ver la realidad de frente. Impregna la película y le da su fuerza como testimonio y advertencia. La elección del criollo, contra toda lógica comercial, confirma esta voluntad de anclaje. (ver reseña y entrevista).

Como escribe Marie-José Mondzain, «producir no es transcribir lo real sino escribir lo posible» [2]. Ir más allá de lo real es ir más allá del desorden, tan desesperado es lo real. Significa documentar el valor, el presente y el pasado.

¿Cómo recuperar la fuerza para vivir, el gusto por el amor, la identidad extraída de un pasado asumido? Si a los hombres les cuesta abandonar su cobardía, las mujeres brillan por su determinación. Ni ellos ni las mujeres son víctimas, sino que, por el contrario, se enfrentan a decisiones que deben tomar, aunque la corrupción, la sumisión y el olvido acechen en el fondo. Estar de pie es una lucha, y esta lucha no tiene fin.

Los personajes Arie y Chuko Esiri (Nigeria) que siguen en el caos de Lagos con Eyimofe (This is my Desire) sobreviven en la precariedad pero se enfrentan a la dura elección del compromiso. Por lo tanto, Eyimofe ya no es solo una brillante crónica realista, sino una película moral, en el sentido en que lo fue el neorrealismo italiano en tiempos de incertidumbre y reconstrucción. Este es mi Deseo: el título de la película da la esencia. Se acerca a la obra de Abderrahmane Sissako Esperando la felicidad (Heremakono). Mofe y Rosa aspiran a otra vida, de ahí su plan de marcharse, pero al final sueñan menos con un otro lugar que con una vida mejor donde están, el lugar de su deseo. Encarnan, sin expresarlo nunca más que a través de sus investigaciones y sus acciones, una África luchadora que aspira a definir un futuro en el que tenga los pies. Y demuestran que esto todavía es posible con la sabiduría que Mofe lleva en su abrigo verde al final de la película: con coraje y solidaridad. (ver reseña).

Felwine Sarr sugiere: «En primer lugar, anclarse para hacerse más antiguo y, por lo tanto, más nuevo» [3]. El programa es, por lo tanto, volver a pensar en uno mismo como su propio centro, sin tener que justificarse. Estar presente en el mundo empieza por estar presente en uno mismo. Este es el quid de la cuestión: sin negar el mundo, las películas de esta selección asumen su color, afirman su identidad sin congelarla y exploran tanto sus contradicciones como su vitalidad. Se alejan de una dialéctica de la reacción para articular una presencia, definida como un devenir, pero anclada en su cultura y su experiencia. 

 

Un recuerdo de la resistencia

A través de sus narraciones íntimas, las películas están en primera persona, pero estas películas que dicen «yo» también convocan a la Gran Historia. El verdadero reto de la memoria es sentir la fuerza de la resistencia en la vida cotidiana. Porque la individuación no es individualismo. El «decimos nosotros» es importante: lo individual y lo colectivo están entrelazados, siempre lo han estado. Además, más allá de la familia, los destinos individuales son inseparables de la historia social y política.

«Los que no pueden recordar el pasado están condenados a repetirlo» [4] «El futuro sale del pasado», dicen los griots. Por tanto, debemos nutrirnos del pasado para poder avanzar. Porque la búsqueda de uno mismo requiere tanto el anclaje como la hibridez. De esta paradoja se nutren las películas, que ponen en abismo las historias personales a la luz de la historia.

Son historias de lágrimas humanas, porque a pesar de las jerarquías y la violencia de la relación colonial de dominación, se tejieron lazos que nos animan a ver la historia de frente, libres de mitos y palabras no dichas. Es el caso de The White Line (La línea blanca), de Desiree Kahikopo-Meiffret (Namibia), una historia de amor imposible entre una criada negra y un policía blanco durante la época del apartheid. Este drama histórico íntimo, en el que la hermana del policía personifica al diablo racista, es ciertamente bastante desesperante, ya que tras los arrebatos pasionales, ninguno de los dos consigue superar su condición. Sin embargo, entendemos que las separaciones nunca son verdaderos muros y que las personas se unen a pesar de los peligros.

Por lo tanto, detenerse en los dramas no ayuda: es en lo íntimo y en el presente donde se localizan los bloqueos que han surgido de ellos, como nos impiden amar y amarnos. Paradójicamente, la pesada inercia de Matacedo en Air Conditioning (Aire acondicionado), de Mario Bastos (Angola), como la de Angola, no es estática. Conoce de memoria el laberíntico edificio del centro de Luanda en el que opera, cada rincón, pero también cada familia confinada en habitaciones demasiado estrechas. La película se convierte entonces en una visión empática y crítica de la desigualdad social en la ciudad calificada como una de las más caras del mundo, desgarrada entre su trágico pasado y sus perspectivas de futuro. Cuando los dos personajes se encuentran en el surrealista taller del reparador Kota Mino, descubren la máquina que está montando en secreto para recuperar la memoria del pueblo. Este viaje hacia el dolor les acerca al secreto de los aficionados… La historia contemporánea se convoca así a pensarse a sí misma, y a dar testimonio del estado del país tanto como de la memoria magullada (leer crítica).

Tug of War (Tira y afloja), de Amil Shivji (Tanzania, sección Perspectivas, Premio Oumarou Ganda al mejor primer o segundo largometraje de ficción), profesor de cine en la Universidad de Dar-es-Salaam, se desarrolla en los años 50 en Zanzíbar. Primera adaptación cinematográfica de una obra literaria en swahili en Tanzania, la historia se basa en la novela homónima del escritor zanzibariano Adam Shafi, profesor en la escuela secundaria. Documenta la lucha de los jóvenes comunistas por la independencia y trata de actualizar esta resistencia para la época actual: recoge el punto de vista de estos luchadores, pescadores sin medios, sometidos a una dura represión, y lo magnifica a través de una relación amorosa entre su líder y una joven india que se une a su causa. La película es visualmente hermosa, bañada por los staccatos de piano de una música rica y nostálgica que hace juego con las luces que un empleado municipal en bicicleta enciende o apaga por la noche o por la mañana en los callejones o con el claroscuro de los interiores. Este cuidado de la iluminación y de los encuadres, pero también la pureza de la interpretación de los actores, confiere a la historia una fuerza sugestiva impresionante, la belleza de los seres que se imponen contra la dominación colonial.

Es pues en lo íntimo y en la memoria donde los cineastas anclan sus películas para reivindicar una cultura híbrida capaz de cambiar el mundo, un impulso vital capaz de encantarlo. Se necesita valor. Encontramos así una de las funciones esenciales del cine: convertir el miedo en valor. Como dice la filósofa Cynthia Fleury, «el valor es ante todo un proceso de construcción de un sujeto no alienado. Es un vínculo con el sentido y con los demás» [5] Dar valor es, pues, ante todo, afirmar la propia autonomía y la presencia en el mundo que tiene sentido en la propia cultura.

 

Emancipación de los cuerpos

«Oh, cuerpo, hazme siempre un hombre que cuestiona», escribió Fanon [6]. Es esta resistencia del cuerpo la que el cine busca para encontrar voces y caminos.

The Gravedigger’s Wife (La mujer del sepulturero), del finlandés de origen somalí Khadar Ayderus Ahmed (premio Golden Standard y mejor música, premio de la crítica africana), podría haberse llamado The Gravedigger’s Body (El cuerpo del sepulturero). Su mujer sufre, pero es él quien será sometido a una dura prueba y es su cuerpo superviviente el que es recordado. Hay una característica dominante aquí que se encuentra a menudo en la literatura africana: su supervivencia es solo temporal. Aquí también se escapa del tiempo. A pesar de que la historia se construye sobre un paralelismo entre los esfuerzos de los niños y del padre por salvar a la mujer, en un esquema muy guionizado de suspense repetido, la incertidumbre sigue dominándola. No es una película con mensaje, es una película de tono para encontrar la fuerza para seguir adelante.

La experiencia muy física de los jóvenes en La Traversée (La travesía) de Irène Tassembedo (Burkina Faso, sección Perspectivas, mención especial del jurado) es iniciática: Djibi (el excelente Bruno Henry), que ha conseguido cruzar el mar y acaba de regresar de diez años en Italia, les prepara rudamente para las pruebas del gran viaje. No os hagáis ilusiones: ¡la travesía no es un picnic! Pero en resumidas cuentas, su intención aparece ambigua y el grupo se preguntará sobre si esta aventura es oportuna cuando se puede hacer aquí lo que se busca allá… A pesar de algunas debilidades (papel de la pareja de ancianos, elipsis de un año), la tensión en el trabajo, el enigma permanente y los desafíos corporales alimentan el suspenso.

En Une histoire d’amour et de désir (Una historia de amor y de deseo), de Leyla Bouzid (Túnez, norma de bronce), la incertidumbre es la de Ahmed, un joven tímido que se resiste al deseo que le abraza, hasta el punto de hacerle creer en el rechazo de la persona que ama. Amante de la literatura, descubre la literatura erótica árabe a través de Farah. El tratamiento cromático de las pieles las hace suaves y sensibles para que este acercamiento a los cuerpos tenga un sentido positivo, a la vez que muestra contención.

La conferencia de Ahmed sobre la poesía árabe en la universidad se centra en el obstáculo que el poeta desarrolla en su interior para vivir su amor carnalmente celebrando una musa en lugar de enfrentarse a la realidad. El paralelismo con el bloqueo político lo establece el padre de Ahmed, periodista obligado a abandonar Argelia durante los años oscuros. Por ello, la película llama a todos los chicos a dominar sus miedos y su autocensura, a transgredir sus inhibiciones para abrirse al amor sin caer en la trampa del machismo (ver reseña).

Los prisioneros de La Nuit des rois (La noche de los reyes), de Philippe Lacôte (Costa de Marfil, mejor decorado) son ciertamente machistas. Pechos desnudos, viajes por los pasillos, bailes, acrobacias y mimos: los cuerpos se expresan y se enredan en la atmósfera deletérea de la prisión MACA (Maison d’Arrêt et de Correction d’Abidjan). En este insalubre escenario de puertas cerradas, cada persona existe y resiste solo a través de su cuerpo, un destino que fue también el de los esclavos explotados (ver reseña).

Esta corporalidad me parece que convoca la poética de nuestra modernidad y sus acechanzas. Es un «cuerpo desplazado, un cuerpo soñado, deliberado, danzante, musical, líquido y volátil, sacrificial, eucarístico», escribe Sylvie Chalaye [7]. Este cuerpo es «un cuerpo de batalla». Las películas que se encargan de este cuerpo desafían las fijaciones territoriales y los clichés para inventar un espacio y una relación con el mundo en la que no se está donde se espera que se esté, en la que se depende únicamente de uno mismo.

 

Cuestionar las creencias

En La Nuit des rois, las creencias y supersticiones dominan las mentes, impregnan el discurso y facilitan la adhesión a la narrativa mítica que desarrolla Román. Entonces, el relato toma el relevo y los prisioneros se reconocen en él. Pero para no ceder a la creencia, la película multiplica las temporalidades y los registros, en un abanico que va de los hechos históricos al mito en el atormentado escenario de la cárcel.

Porque la creencia distrae de la realidad. En Farewell Amor (Adiós amor), de Ekwa Msangi (Tanzania, mejor interpretación femenina de Zeinab Jah), la religión domina la relación con la vida de Esther, la madre de la joven Sylvia, que ya no soporta vivir con ella, mientras que a Walter, el marido que ha permanecido solo en el exilio durante 17 años, también le resulta muy difícil adaptarse a ella. Al final, es el recuerdo de la danza que los unió y permite a su hija encontrar su lugar, la samba, la kiromba, lo que aflojará a Esther y le devolverá la serenidad. Siguiendo la tradición de Rashomon, de Kurosawa, en la que varias personas describen el mismo acontecimiento de forma diferente, los puntos de vista de los tres personajes se suceden, relativizando aún más la creencia en juego.

También es la creencia la que justifica el silencio sobre prácticas regresivas como el acoso sexual en las instituciones religiosas, un tema valiente elegido por Françoise Ellong (Camerún, sección Perspectivas) con Buried (Enterrados): cuatro amigos de la infancia salen del funeral del cura que dirigía su orfanato. Uno de ellos, Ndewa, los lleva a una zona remota donde revivirán sus recuerdos y compartirán su malestar. Este thriller psicológico destila las claves de este pasado muy lentamente, con enfrentamientos dramáticos, malentendidos y escenificaciones, pero pronto comprendemos que este sacerdote fallecido, al que llamaban «papá», era cualquier cosa menos un protector. El director pide un despertar de las conciencias ante la ley del silencio y la impunidad en el seno de la Iglesia (y por extensión de cualquier institución que se precie de ser de voluntad divina). Como sugiere el último golpe, «no dejemos que el sufrimiento entierre la esperanza». Es al dejar de enterrar la verdad que permitimos que el trauma resurja y sea sanado. El escenario a puerta cerrada en un terreno que evoca la muerte refuerza lo que induce este tipo de teatro filmado: la reducción del espacio acentúa la presión psicológica para convencer a la gente de la necesidad de la libertad de expresión para curar los traumas y evitar su repetición. Al final, lo que se plantea es la cuestión del perdón y la respuesta no es unánime, por lo que este final abre aún más el debate que seguramente desencadenará la película.

¿Puede la creencia hacernos hacer lo peor, como matar a nuestra propia familia? Esto es lo que piden los yihadistas al hijo de un respetado imán que se opone a sus enseñanzas, en Massoud, de Emmanuel Rotoubam Mbaïde (Chad, sección Perspectivas). La película desarrolla un suspense sorprendentemente cómico en torno a estos momentos dramáticos, como si fuera necesario reírse de ellos para exorcizar mejor los traumas. La parodia de los yihadistas, desarrollada con delicadeza en Tombuctú, de Abderrahmane Sissako, se convierte aquí en una exageración que los ridiculiza, lo que tiene como efecto desrealizarlos y desactivar la importancia de la película, que termina con un final feliz.

También es contra la camisa de fuerza de las creencias de una iglesia tradicional contra lo que lucha el joven Buumba (16 años) en Maria Kristu: The Buumba Story, de Paul S. Wilo (Zambia, sección Perspectivas): su sed de libertad choca con las normas conservadoras impuestas por la Iglesia y su emancipación no se producirá por sí sola.

Y en This is not a burial, it’s a resurrection (Esto no es un entierro, es una resurrección) (Lesotho, mejor película), de Lemohang Jeremiah Mosese, «Como Dios, la realidad parecía cada vez más lejana, hasta que se hizo muy pequeña», dice el narrador, soplando ritmos en su lesiba, un instrumento tradicional basotho. La religión católica, que era un pilar de su vida, se convierte en una piedra que hay que arrastrar. Mientras el sacerdote quiere que acepte su destino, Mantoa se aferra a lo que no se ve. Quiere compartir el descanso eterno con sus antepasados. Prepara su tumba, pero la muerte la ha olvidado. “Escucha esta peligrosa noche», aconseja el narrador, «de lo contrario nadie sobrevivirá». Lo que está en juego es la resurrección, no de los muertos sino de los vivos: en su último aliento, Mantoa propone a su pueblo su revuelta, una resurrección (ver reseña).

 

¿Fantasía, farsa o poesía?

Estéticamente, en una película así, lo épico y lo fantástico subrayan el tema. Lemohang Jeremiah Mosese opta por un cambio permanente: música electrónica contemporánea, claroscuros, vestidos significativos, juego de encuadres y cuadros en lugar de diálogos. El peligro es que el espectador se distancie del significado. La ventaja es fascinar al espectador sin decir demasiado para despertar su reflexión. Pero, ¿es lo fantástico lo que se convoca aquí? En todo caso no lo maravilloso. Yo diría que más bien la poesía que deja de lado el racionalismo.

Poesía también en Air Conditioner: el ritmo de una ciudad, analogía de una sociedad que carece de aire, inscribiéndola entre el pasado y el futuro en el gran juego del mundo. Para evocarlo, necesitábamos esta historia farsa y este humor interior, esta melancolía y esta estética fuera de lo común. Mario Bastos no duda en subtitular los diálogos que los personajes intercambian telepáticamente, opta por monocromos barrocos y ángulos de cámara o perspectivas expresionistas, y sobre todo se apoya en la magnífica banda sonora jazzística de Aline Frazão.

Por si fuera poco, Feathers (Plumas), de Omar El Zohairy (Egipto), se acerca a un cómic, pasando de caja en caja en un entorno restringido, salvo que todo es sórdido y monocromo. Deprimente pero increíblemente verosímil gracias a la magia de los decorados, la ambientación y la dirección, el absurdo y estrecho mundo teatral de Feathers, à la Kaurismäki, es apocalíptico. Todo es sucio y asfixiante, pero ¿se aleja de la agónica realidad de la dictadura? Un mago transforma a un despreciable y autoritario cabeza de familia en una gallina, pero no puede hacer que reaparezca, lo que hace que su desconcertada esposa encuentre un espacio inesperado y que la película se convierta en una comedia surrealista. También en este caso, la forma es radical para que la metáfora se afiance, pero si la apuesta está ganada, es porque no se empuja más el tapón, sin más pretensión que el frío desarrollo de la farsa.

La fantasía es precisamente el tema de Juju Stories (en la sección Perspectivas) y la farsa el medio para desactivar el poder de las historias de magia (juju) que invaden el cine pero también el imaginario nigeriano en un país donde se cree fácilmente que solo gracias a la brujería se puede ascender en la escala social y alcanzar los propios fines, mientras que el Estado y el orden social no garantizan esa posibilidad. La película consta de tres historias independientes: Love Potion (Poción de amor), Yam (Ñame) y Tolerate the Witch (Tolerar a la bruja), dirigidas respectivamente por Mike Omonua, Abba Makama y C.J. «Fiery» Obasi, un nuevo colectivo cinematográfico nigeriano conocido como Surreal 16. En Love Potion, una mujer soltera acepta utilizar el juju para encontrar a su pareja ideal. En Yam, un joven recoge dinero del suelo cuando se anuncia en el periódico que eso te convierte en un ñame. Y en Suffer the Witch, una estudiante tiene que luchar contra los poderes mágicos de una compañera. Se está preparando una serie de televisión. Aunque las historias están escritas y dirigidas de forma independiente, la fotografía, el montaje y la música son comunes y de buena calidad, lo que da a esta agrupación una cierta coherencia. 

 

Los héroes han caído

La farsa también ridiculiza el patriarcado. La comedia permite llevar las cosas al extremo, como en Les Trois lascars (Los tres lascares), de Boubakar Diallo (Burkina Faso). En esta farsa eficaz con un guión bien elaborado, retrata a hombres llenos de poder que engañan a sus esposas para pasar un buen rato. La película escenifica su incomodidad hasta un ambiguo final de baile en el que las mujeres arrebatan a sus hombres, lo que pone en tela de juicio el anterior vuelo feminista, que en todo caso se basaba únicamente en la venganza de las esposas.

 «No creas en el príncipe azul», le dice Freda al bebé no nacido. «En su lugar será un luchador – ¡si es que lo puede!» Así que lo único que les queda a las mujeres y los hombres que permanecen en el país es luchar, movilizando todo el valor que puedan. El machismo y el racismo no se pueden disociar: «Estamos malditos porque nos negamos a blanquear», dice un profesor universitario.

También en La Nuit des rois, los héroes están caídos. Las historias de Roman siguen siendo inquietantes. Están hechas de violencia y fracaso, dirigidas a los prisioneros que son a su vez destronados, empujándolos a pensar en sí mismos como leyendas.

En cuanto a Oliver Black, de Tawfik Baba (Marruecos), es un gran juego de tontos, el de la relación colonial y el neocolonialismo. Un joven negro cruza el desierto para unirse a un circo en Marruecos. Conoce a un «blanco» amazigh que ha perdido su camello. En este montaje extático, de bajo presupuesto y minimalista, acaban ayudándose mutuamente, desarrollando una relación padre-hijo. El negro salva a su protector pero cae en manos del Estado Islámico. Sin embargo, nos enteramos de que el hombre blanco no era el protector que creía… Se impone un tercer personaje sobre el que planea un misterio, en una perspectiva de triangulación presente en cada plano. Esto abre una multiplicidad de temas: las religiones múltiples, los caprichos de la historia, la Marcha Verde y el Frente Polisario, la esclavitud, la introspección, la soledad y la pérdida, la identidad, la pertenencia, la autonomía africana… El blanco llama al negro «Viernes», como en Robinson Crusoe: se le retrata como inocente e ingenuo, ignorante, infantil y servil, ligado a su única madre muda a la que no deja de mencionar… No es seguro que para el espectador, la película vuelva a esta mirada reductora sobre este Oliver Twist que solo puede venderse en este mundo, y que el símbolo del equilibrio de la justicia entre negros y blancos para construir en África se entienda en el último plano de la película.

 

Normas y enlaces

El caos solo conduce a la mala gestión y a la violencia. La prisión de La Nuit des rois es un ejemplo de la «sociabilidad insociable» de la que hablaba Kant: este microcosmos carcelario ha elaborado reglas de vida colectiva y de gobierno que, como en cualquier sociedad, colindan con las intrigas del poder y las sociabilidades de la supervivencia. La «noche de la novela» es, como una competición deportiva, un simulacro destinado a canalizar los impulsos. «Cuando se sale de las murallas de Roma, no se puede morder a las reinas», dice Barbanegra: sin respeto a las reglas colectivas, no hay esperanza de superar las rivalidades para disfrutar de la paz. La película no explora soluciones a la gobernanza, sino que utiliza el arte como herramienta para sublimar los conflictos, empezando por la historia que utiliza el mito. Sin embargo, Barbanegra ha «abierto la caja del escorpión dormido»: de vuelta a la realidad, su estratagema shakesperiana desencadena la espiral de la represión.

Como se ha dicho, la religión no sirve de nada. Por el contrario, en Lingui (Los vínculos sagrados), de Mahamat-Saleh Haroun (Chad), regula y prohíbe, y sigue siendo la voz de los hombres. Enfrentadas a su problema de aborto, Amina y María están solas. Sin embargo, es gracias a la solidaridad femenina que podrán solucionarlo, con la ayuda de una matrona. Es este tipo de vínculo sagrado el que ayudará a la tía Fanta a no dejar que su hija sea circuncidada. Como en otras partes, es a través de la astucia que las mujeres sortean la violencia del patriarcado cuando el diálogo es imposible (ver reseña).

 

Posibilidad de renovación

Estos recordatorios de las normas y vínculos no son inútiles en un contexto de desintegración del Estado de Derecho. En nuestra época, marcada por la inseguridad y el terror, el cine solo puede alcanzar sus objetivos -deconstruir el miedo, prevenir la juventud y promover la reconciliación- convocando lo que más resuena en cada persona: los aspectos íntimos de su vida cotidiana y no los grandes discursos. Por lo tanto, es con historias familiares que los cineastas abordan el problema del islamismo o las cuestiones sociales.

Le Père de Nafi (El padre de Nafi), de Mamadou Dia (Senegal, mejor interpretación masculina de Alassane Sy), es un buen ejemplo. Podría considerarse un ejercicio honesto de advertencia contra la intolerancia, pero va mucho más allá de las buenas intenciones. En primer lugar, porque responde hábilmente a quienes equiparan el Islam con el terrorismo y llevan a todos los musulmanes a tener que dar explicaciones constantemente. En segundo lugar, porque expone claramente la importancia y las virtudes de la estructura familiar, tan importante en la cultura africana. Este enfoque contradictorio tiene el mérito de cuestionar y valorizar sin idealizar. Por último, porque arroja luz sobre las bases sociales de la progresión del integrismo, aunque el campesinado sufre sin que los representantes del Estado y los cargos electos se preocupen, sin ser conscientes del insidioso peligro que amenaza a las comunidades de los pueblos. Además, destaca el discreto matriarcado que intenta preservar la unidad de las familias (ver reseña).

Lo que surge es la preocupación, no la certeza de los tópicos. El imán Tierno es un personaje que pierde el norte en todos los aspectos. Sin embargo, es él quien debe ser el guía. Esta deposición refuerza el peso de su mirada porque este drama es el nuestro, cuando nos quedamos sin palabras ante la violencia y la estupidez. Es este paso lateral el que da relevancia a la historia. Encontramos aquí el hilo conductor de muchas películas de este periodo de nimbo, en la tradición de Félicité de Alain Gomis: la cuestión de aceptar la incertidumbre y hacer de ella un valor y no una debilidad.

Cuando se trata de valor, las mujeres dan el ejemplo. La historia de Lingui gira en torno a una madre valiente y es a la vez un homenaje y una advertencia. En general, es evidente el deseo de celebrar la dignidad de los personajes voluntariosos, que luchan por existir y merecen ser mostrados en todo su esplendor. Esta brillantez no es solo física y pictórica, sino también en los gestos de ayuda mutua y solidaridad, y en definitiva en la positividad que emerge al final de una historia tan dramática.

En This is not a burial, it’s a resurrection, más allá de la muerte del niño y de la inundación programada, en Mantoa y sus habitantes actúa una urgencia: definir un futuro posible en un mundo imposible, un futuro que no niegue el pasado, un futuro que desafíe la muerte a la que nos conducen las limitaciones económicas y las autoridades.

De hecho, la película suspende el tiempo para aprehenderlo mejor. Desarrolla el imaginario para anclarlo mejor en la realidad. Desarrolla lo simbólico para ampliar mejor el discurso. En una época en la que poco a poco tenemos la certeza de que todos tenemos un pie en la tumba, este es un tema candente. La vieja Mantoa lucha, por lo que la película transmite tanto el sentimiento trágico del derrumbe de un mundo como una obstinada confianza en la renovación. 

 

Creer en el cine

Como vemos, estas películas construyen una nueva relación con la realidad, apoyándose en su anclaje en la memoria y en la afirmación física de la presencia de sus personajes en sí mismos y en el mundo. Cuestionan las creencias y renuncian a los héroes para pensar en nuevos caminos, apoyándose en la poesía para abrir el imaginario.

Más allá de los destinos individuales, la política está siempre presente, de cerca o de lejos, como un determinante del pasado, un hecho presente y un desafío futuro. Pero, sobre todo, se expresa como la inacción de los responsables, como una precariedad que se impone, como una ausencia fantasmal, o incluso como un absurdo generalizado.

Como figuras de determinación que siguen enfrentándose a las reducciones y a la violencia patriarcal, las mujeres permanecen en el centro de las películas como motor de la emancipación, no solo para ellas mismas, sino también para el conjunto de la sociedad. Esto no es nuevo, pero es dramático ver cuánto tienen que luchar todavía por su emancipación.

La utopía, que sería una de las funciones del cine, está todavía lejos, todavía en su infancia, del orden del deseo, si no de la exigencia reiterada de la igualdad entre los hombres en esta tierra, y entre los hombres y las mujeres. Las películas siguen teniendo los pies en la tierra, en el barro de los tiempos presentes o pasados, dominados por la realidad. La ecología decolonial también está ausente, a pesar de lo que está en juego. De nuevo, una perspectiva por venir.

Esto no impide que estas películas remuevan la conciencia. Creen en el valor del cine: por un lado, como herramienta de reflexión y movilización de los valores, y por otro, como actividad de ocio excepcional que no deja de fascinar, especialmente a los jóvenes. En este sentido, la gran pantalla es insustituible y el cine también. Un cine de entretenimiento es necesario para desarrollar una industria y tener la base de la pluralidad del cine. Es en esta lógica que se eligió el tema del Fespaco 2021: «nuevos puntos de vista, nuevos retos» y que el simposio cuestionó ampliamente las perspectivas de financiación, distribución y explotación de las películas, pero también los retos de la formación.

Reflexionar y comprender también es un placer, y ahí es donde el cine de autor encuentra su lugar. Por ser innovadora, buscando siempre expresiones capaces de captar el tiempo presente para pensar en el futuro, puede ser exigente. Pero sin creatividad, no hay cine. Es esta creatividad la que se difunde también en los productos de consumo que hacen posible la industria. La rentabilidad de las películas de autor no debe medirse por el número de entradas, sino por su necesidad de reforzar toda la cadena industrial cinematográfica. Como su mercado es limitado, no pueden surgir sin subvenciones y, por tanto, es en la dinámica global de una mutualización organizada por el Estado donde pueden financiarse sin tener que recurrir a la ayuda internacional, que se ha vuelto incierta.

El cine de autor necesita los festivales para su visibilidad y notoriedad, pero también para repensarse constantemente. El reto del Fespaco es conseguir que el cine africano sea a la vez un escaparate y un lugar de confrontación y emulación estética, así como un lugar de intercambio, de creación de redes y de mejora de las competencias, todo lo cual el espacio profesional del Fespaco ha intentado hacer realidad durante esta edición.

Sólo con esta ambición de combinar proyectos artísticos y profesionales, el Fespaco podrá recuperar su estatus de centro del cine africano, un retorno al futuro, en definitiva. Aunque todos coincidieron en celebrar el notable trabajo del comité de selección, la edición de 2021 se vio empañada por numerosos fallos de organización bajo la responsabilidad del Ministerio de Cultura. En interés del cine, hay que abordarlas y resolverlas para que la próxima edición brille. 

[1] Ibid. p. 178.

[2] Marie-José Mondzain¸ Bayard 2011, p. 283.

[3] Felwine Sarr, Afrotopía, Philippe Rey 2016, p.147.

[4] A menudo citado pero atribuido a George Santayana dans The Life of Reason (La vida de la razón),EEUU 1905.

[5] « Du courage en démocratie », entrevista entre Cynthia Fleury y Bernard Cazeneuve, en : Philosophie Magazine n°98, avril 2016.

[6] Estas son las últimas palabras de Pieles Negras, máscaras blancas. 

[7] Sylvie Chalaye, Corps marron – les poétiques du marronnage des dramaturgies afro-contemporaines, Passage(s) 2018, p.14.

 

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Wiriko nació en 2012 como asociación cultural para la divulgación y promoción de las artes y culturas africanas. Wiriko.org, su principal proyecto, es el primer Magacín 100% dedicado a las Artes y las Culturas Africanas del Sur del Sáhara en lengua castellana. Una ventana para dar a conocer las realidades culturales contemporáneas de África y una plataforma para acabar con su desconocimiento y estereotipos. Como herramienta colaborativa para la interconexión y la cooperación cultural, impulsa un África muy distinta a la de los cuatro jinetes del Apocalipsis (guerra, hambre, pobreza y destrucción), y fomenta una visión más realista de lo que se produce, a día de hoy, en el continente africano.
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