Mounou Désiré Koffi: viejos teléfonos móviles para crear arte y conciencia social

En su barrio de Abidjan (Costa de Marfil), los viejos teléfonos móviles imposibles de recuperar o conservar eran escandalosamente visibles. Por eso el artista Mounou Désiré Koffi ha decidido resucitarlos para darles una nueva forma vital, con mucho más color, más armonía y mucha conciencia social. El marfileño de 24 años se ha convertido, gracias a su transgresor tratamiento de los residuos electrónicos, en una figura emergente del arte contemporáneo de su país. Un talento que además lo ha llevado recientemente a París, Bélgica o Marruecos. Y entre exposición y exposición ha concedido una entrevista a Wiriko.

A lo largo y ancho del continente africano existen numerosos ejemplos de cómo el reciclaje es capaz de convertir en arte viejos envases metálicos y de plástico, residuos urbanos, ropa o bidones ya inservibles para transportar el agua, como los de Afrogallonism. Con esa misma intención, la de crear sensibilidad acerca de la huella ecológica que dejan las personas en el planeta y de criticar a la sociedad de consumo, Koffi regala una segunda vida a los desechos electrónicos que encuentra en las calles y en los contenedores de basura. Todo comenzó cuando comprobó el enorme impacto que los desechos electrónicos causaban en su entorno. “Donde vivo la basura era obvia. Estoy interesado en todo lo que generalmente es rechazado. Este es el caso de los residuos electrónicos. Me fascinan y puedo moldearlos para que den a luz mis obras”, asegura. Con esta restitución artística consigue reflejar en muchas de sus obras imágenes de la vida cotidiana, escenas de un barrio cualquiera a cualquier hora del día, pero también es capaz de denunciar situaciones de vulnerabilidad : “Cuanto más me conmueve un tema, más cómodo me siento al transcribirlo. Actualmente estoy trabajando en una serie que denuncia la violencia contra los niños. Admito que mis discursos están generalmente comprometidos: condiciones de la mujer, guerra, mal gobierno, derecho de los niños…”, enfatiza.

Mounou Désiré Koff.

Costa de Marfil, sus gentes y sus calles están, por tanto, en el centro de su motivaciones. Acude a escuelas para crear conciencia medioambiental y tiene como objetivo a largo plazo trabajar en la apertura de un centro de capacitación para el arte del reciclaje. Al mismo tiempo, aunque aspira a transmitir sus narraciones visuales en cualquier parte del mundo, es un artista consciente de la importancia de crear e inspirarse en su país. “Me gustaría seguir vistiendo la bandera de Costa de Marfil cada vez más alta exhibiendo en todo el mundo”, afirma con orgullo.

Con un simple martillo Koffi desmonta cada uno de los teléfonos móviles que ha conseguido en el popular barrio de Koumassi, en Abidjan, por un precio de 500 CFA por par.  Extrae sus pantallas y teclados, pinta algunas piezas y aglutina todo su material en forma de collage, para terminar creando obras que son mucho más que arte. Los rostros, cuerpos y figuras recreados invitan a la reflexión y son el reflejo más evidente del desorbitado consumo que reina en el planeta.

Ategwa: “La juventud camerunesa es una fuente de inspiración inagotable”

Color y caos definen las pinturas de Ajarb Bernard Ategwa. Lo mismo da que se trate de una escena de un puesto de comida que de la prostitución, el artista camerunés huye de los escenarios de postal para mostrar las múltiples facetas que componen Douala, la ciudad más grande de Camerún y la musa que plasma en todas sus obras. Él insiste en la idea de que no hay una única versión de las cosas y, como cuenta a Wiriko, lo que quiere es retratar “lo bueno, lo malo y lo feo” que hay en esta urbe africana. Tres cualidades que, en realidad, se pueden encontrar en cualquier punto del globo, lo que está por ver es si todas transmitirían la vitalidad que desprende Douala en los lienzos de Ategwa, quien actualmente participa en una de las más relevantes citas con las artes visuales de este verano en el continente: la Bienal Internacional de El Cairo.

Imagen cedida por Ajarb Bernard Ategwa.

La primera pregunta es obligada: ¿Veremos otra ciudad con la firma de Ajarb Bernard Ategwa? El joven pintor reconoce que ahora mismo no tiene otra ciudad en mente, aunque no niega la posibilidad. Lo que sí tiene claro es que la vida urbana de su país es la responsable de uno de los elementos más característicos de su obra: el movimiento que rebosa el cuadro. “Camerún es tan multifacético, tiene tantas y tan diferentes tradiciones que ninguna ciudad es igual. Esa es una de las razones por las que mis pinturas están llenas de colores vibrantes que retratan escenas de las calles”, contesta en una entrevista a Wiriko.

Gran parte de esa diversidad se da cita en Douala, punto de encuentro de personas que se desplazan desde todos los puntos del país en busca oportunidades en la capital económica camerunesa. Uno de ellos fue el propio Ategwa, cuya pasión por la pintura no fue su profesión hasta hace algo más de una década. De formación autodidacta, su práctica ha sido su necesidad de plasmar aquello en lo que se veía a sí mismo como testigo. Una concepción que no le atribuye más responsabilidad que la de recoger el pulso de la vida cotidiana presente en los mercados o en los cruces de las calles y que, sin embargo, no es baladí. Al fin y al cabo, su retrato pretende ser fiel a la ciudad, algo especialmente útil, sobre todo, contra las imágenes sesgadas.

“Recreo mis propias versiones de las escenas que he visto. No utilizo imágenes de referencia o bocetos, realizo todas mis pinturas como una especie de instantáneas o retratos de mi realidad. Es una forma de dialogar, de comunicarme con el mundo exterior, de manera que las personas que nunca han estado en Douala pueden realmente entender cómo son las calles de esta ciudad y tener una visión general de la vida diaria de la gente de aquí”, explica el artista.

Incluida una de sus caras más duras, tal y como recoge en ‘Princesas de la noche’, en la que se centra en la prostitución. “Me basé en las escenas nocturnas de la calle que conduce a mi estudio. Con mi trabajo me propongo describir todos los aspectos que veo en mi entorno: lo bueno, lo malo y lo feo”. Este modo de entender la pintura lo ha llevado a su máxima expresión en una de sus más recientes creaciones, ‘El nuevo diálogo’. Y no sólo por su gran formato, común a gran parte de sus piezas, sino por el espacio público que representa en ellas, cargado de una gran diversidad de personajes. Para él, cada experiencia que comparta constituye la oportunidad de construir una lectura distinta de la historia preconcebida.

Pero, si bien no cabe duda que hasta el momento Douala es la gran protagonista de la obra de Ategwa, el autor confiesa que no es la propia ciudad la que le mueve a realizar sus creaciones. “En Camerún, tenemos un gran número de jóvenes, todos dispuestos a vivir y experimentar lo que la vida ofrece. Esto es lo que me da una fuente de inspiración inagotable”. Lo mismo opina de la industria creativa del continente, a la que le augura una trayectoria global que solo está empezando a despuntar.

“La industria de la creatividad africana ha evolucionado realmente en los últimos años y una de las razones es porque el mundo del arte occidental se está volviendo más y más consciente de su importancia cultural y artística. De cara al futuro, creo que la industria creativa de África seguirá creciendo y ocupará su lugar como una de los más significativas del mundo”.

Un gran museo africano para repasar la historia de la humanidad

El Museo de las Civilizaciones Negras de Dakar es la memoria pictórica y escultural del continente de las raíces, de allá donde la vida humana comenzó hace millones de años. Este megaespacio, uno de los museos de arte africano más grandes del continente, atesora en su interior infinidad de piezas de distintas épocas y de diversas manifestaciones artísticas africanas y de la diáspora. Y pone de relieve una verdad absoluta, a veces olvidada en Occidente: África es la génesis de la humanidad.

Piezas exhibidas en el interior del Museo de las civilizaciones negras / Fotografía de Alicia Justo.

Situado en el centro de Dakar, este edificio museístico fue inaugurado en diciembre de 2018, siete años después de que se colocara la primera piedra. De construcción china- la huella asiática se observa en algunas señales en el interior del museo, como las que indican la localización de los extintores o en el espacio dedicado a máscaras procedentes del Lejano Oriente-, el museo es un gran bloque de cuatro pisos de estructura circular, lo que hace recordar a las tradicionales cabañas de algunas zonas del continente. Reinando la entrada de paredes color terracota, un gigante boabab artificial recibe con solemnidad al público y funciona como su alter ego natural, alrededor del cual las personas se reunían para tomar decisiones. En este caso, se trata del punto central desde el que se ramifican las distintas salas.

La distribución de estos espacios obliga al visitante a hacer un recorrido por la cultura africana –y, por consiguiente, por la de resto del mundo-, desde la Antigüedad hasta la época contemporánea. En el punto de arranque, unos paneles nos recuerdan las complejas operaciones matemáticas que se practicaban en el antiguo Egipto, el arte rupestre, las columnatas y pilares que inspiraron a las civilizaciones griegas y romanas o los diferentes viajes migratorios desde el continente africano hacia otros territorios que posibilitaron la mezcla de culturas.

En la sala contigua, las máscaras subsaharianas, las estatuas dedicadas a los dioses egipcios o las diferentes creaciones procedentes de Malí, Gabón o Sierra Leona, nos demuestran la bella complejidad de las manifestaciones artísticas realizadas en el continente desde hace siglos.

Y ascendiendo hacia las plantas superiores, encontramos, por un lado, un espacio dedicado a las dos grandes religiones monoteístas que reinan en el continente (el islam y el cristianismo), poniendo de manifiesto la tolerancia y convivencia religiosa de sus habitantes. Distintos versos del Corán caligrafiados sobre paneles se convierten en obras pictóricas por sí mismas y cubren una de las paredes de esta estancia, que al mismo tiempo reserva un espacio para diferentes creaciones del catolicismo en África.

Hacia otra dirección nos topamos con el arte contemporáneo africano y de la diáspora, que nos lanza un serio aviso de que la creatividad y el talento de africanos y sus descendientes no va a ser un boom efímero. Muchas obras, realizadas por cubanos y haitianos, reflejan en su construcción las herencias recibidas de uno y otro lado. Encontramos también mucho color, surrealismo, materiales reciclados, telas de estampados africanos que forman un mural gigante o fotografías artísticas. También denuncia, como ocurre en la pieza titulada `Laboratorio de desbernalización´ o en aquella que usa únicamente como elementos centrales los productos estéticos de blanqueamiento corporal. No se olvida el museo de rendir homenaje a las mujeres africanas y de la diáspora que tuvieron un papel relevante en la historia. Gracias a un serial fotográfico, es posible admirar a Njinga Mbandi, Rosa Parks o Assata Shaku.

La apertura del museo coincide con la polémica suscitada acerca de la posible restitución del patrimonio artístico africano de los museos occidentales, piezas robadas durante la colonización y que lucen, desde hace mucho tiempo, en numerosas salas museísticas desprovistas de todo contexto. Sin embargo, aquí, en el museo de las civilizaciones, todo forma parte de una historia, pero no la única que ha sido contada en Occidente, sino la de toda la humanidad.

 

Benji Liebmann, una vida de oculta dedicación al arte

Venciendo su legendaria resistencia a mostrar sus creaciones, el artista y mecenas sudafricano Benji Liebmann expone por primera vez en Madrid su obra. La serie elegida ha sido ‘The Triptych’ (‘El tríptico, en castellano), presente en la sala Art Window Marta Moriarty hasta el 13 de julio. Una muestra en la que se aprecia que tan enigmático es el personaje como sus pinturas. Sus dibujos de grafito sobre papel ambicionan transportarnos a paisajes interiores y experiencias poderosamente unidas a la naturaleza que trataremos de desentrañar indagando en el recorrido de este reservado dibujante.

Benji Liebmann trabajando en su estudio

“Yo soy africano, por casualidad. Desterrado por los fracasos de la civilización, a causa de una religión que se nos dio al nacer, sin elección posible.” Así relata Benji Liebmann sus orígenes como hijo de refugiados en Sudáfrica en una carta dirigida a su amiga Marta Moriarty.  Su padre, ingeniero de minas, llegó a Sudáfrica huyendo de la Alemania nazi y la familia de su madre, profesora de inglés, escapando de los pogromos rusos. Juntos formaron una familia acomodada y respetable en su casa de Florida, cerca de Johanesburgo. Liebmann la recuerda como un combinado de bohemia, aspiraciones, intelligentsia, marginación y convenciones. Admite que como hermano menor siempre le mimaron mucho y que también siempre se dió por hecho que sería artista.

En la misma misiva a Moriarty reconoce la traumática dualidad de su identidad: “Es la mía, predominantemente, una africanidad de la tierra, de la vegetación, del cielo, de las nubes… de la atmósfera, en suma, por la que se caracteriza la idea de un lugar al que estoy unido de manera irreversible; pero al mismo tiempo soy europeo, y llevo dentro todas las sensibilidades impuestas al mundo por siglos de costumbres autocomplacientes.”

Aunque fue un mal estudiante logró acabar sus estudios en la Escuela de Arte, Ballet y Música de Johannesburgo y llegó a exponer en la Gallery 101 que en esa época era la galería más importante de Johannesburgo. Llegó incluso a matricularse en Bellas Artes, pero la carrera le decepcionó y entró en conflicto con sus profesores. Nunca la terminó. En una bifurcación vital su incipiente carrera artística cambió de rumbo hacia el mundo de la abogacía y de los negocios. Atrapado en las entrañas de la bestia comercial pasó los siguientes treinta años, aunque nunca abandonó su dedicación al arte. Cuando su actividad como hombre de negocios comenzó a descender, Liebmann se compró una pequeña granja situada en la Cuna de la Humanidad, un vasto complejo de cuevas a unos 50 km al noroeste de Johannesburgo que está incluido en la Lista del Patrimonio Mundial porque acumula una gran cantidad de fósiles de los ancestros humanos, que resulta crucial para comprender las etapas más tempranas de la evolución. En este lugar privilegiado se construyó un íntimo estudio para dedicarse al arte rodeado de naturaleza.

Y allí es donde se ha gestado ‘The Triptych’ en un proceso creativo que él mismo explica en la presentación de la obra: “Se formó a lo largo de seis meses, a partir de la contemplación de una gran hoja de papel recortada más o menos según el tamaño de la ventana de Marta. Ha ido creciendo y reduciéndose día tras día a base de hacer marcas y borrarlas. Me ha decepcionado tantas veces como me ha entusiasmado. Depende mucho del estado de ánimo imperante… y de la luz. En algunos aspectos es una reflexión sobre la luz, y sobre cómo esta altera nuestra percepción de las cosas.”[…]”Al final se ha convertido en una especie de tríptico. Espero que sirva para transportar a alguien (con una persona bastaría) a algún lugar libre de las ataduras de la razón y la experiencia concreta, aunque una y otra son herramientas que usa la obra para abrir otras posibilidades de comprensión, y aceptar la materialidad como una vía de acceso al ser.”

Conquistado por el Ubuntu africano, en un momento en el que muchos abandonaron Sudáfrica, él decidió quedarse para intentar rectificar el pasado y contribuir a un presente más justo. Y por eso dedicó su terreno y todo su empeño a la creación de la NIROX Art Foundation, una de las fundaciones de arte más importantes del continente. Con la idea de crear un refugio para artistas, un lugar apartado del mundo donde encontrar paz e inspiración, construyó una residencia que ha acogido ya a más de 150 creadores. El enclave es único, la decoración está pulcramente elegida y se encuentran obras de arte en cada rincón. No se tienen en cuenta nacionalidades o disciplinas artísticas en este proyecto con vocación de universalidad que pone a disposición de los residentes, estudios y talleres donde desarrollar su creatividad lejos del mundanal ruido.

Las obras cedidas por los artistas residentes han alimentado una creciente colección permanente y un espectacular parque de esculturas abierto al público. Allí se programan también múltiples actividades musicales, teatrales y performativas. No satisfecha su filantropía, Liebmann ha cedido parte de los terrenos de NIROX al proyecto Columba que dirige programas de liderazgo en escuelas ubicadas en áreas económicamente desfavorecidas en seis provincias del país y que trabaja en estrecha colaboración con el Departamento de Educación Sudafricano.

Benji Liebmann, un personaje lleno de contradicciones que rozan la paradoja. Una piel blanca tostada al sol, un hombre con pasaporte africano pero inevitable fruto del privilegio, un próspero abogado con sensibilidad artística, un hombre de negocios que deviene altruista, un personaje público que se oculta en la soledad de su estudio. Un artista que, rodeado de belleza multicolor, dibuja en blanco y negro.

Simbología Adinkra en movimiento: El falso relato de Tradición vs. Modernidad

Por Aitor Climent Barba

Tradición y África son dos palabras que suelen estar vinculadas en el imaginario colectivo occidental. Las culturas tradicionales evocan a las raíces y la identidad de un pueblo, pero el mismo adjetivo a la vez constriñe la cultura en cuestión a un contexto determinado y a un tiempo remoto, lo que condiciona e impide una lectura profunda del grupo cultural. A continuación veremos a través del ejemplo de la simbología Adinkra, procedente de Ghana, cómo este tipo de mirada está vigente.

La simbología Adinkra es un sistema de escritura basada en el uso de pictogramas o ideogramas, es decir, un conjunto de símbolos que sintetizan diferentes concepciones de la realidad akan que se transmite, a la vez, a través de su tradición oral. Estos signos pueden ser figurativos o abstractos y aparecen estampados, grabados o forjados en diferentes formatos y soportes. Tradicionalmente los akan utilizan el textil Adinkra como un medio donde plasmar el complejo sistema codificado que en sus orígenes explicaba su visión del mundo.

Actualmente los akan habitan en gran parte del sur de Ghana y una parte del sudeste de Costa de Marfil. Según G. F. Kojo Arthur, los akan usaban la ropa en tratados comerciales con pueblos del Sahel, Sáhara y pueblos africanos mediterráneos. Hasta que llegaron los europeos. Fue entonces cuando la simbología Adinkra comienza a categorizarse como manifestación o hecho cultural propio de la tradición africana, una idea de tradición que es fruto, según el curador y crítico de arte cubano Gerardo Mosquera, de la herencia colonial europea porque con esta se posicionó la cultura europea en el centro del imaginario colectivo global, lo que excluyó al resto de culturas precoloniales al exilio de un contexto aislado del resto del mundo al categorizarlas con etiquetas como tradicionales, antiguas o primitivas.

Pero la realidad es totalmente diferente. La simbología Adinkra es un ejemplo claro de manifestación cultural africana ligada a una determinada tradición, pero en coexistencia con otras comunidades oeste-africanas de las cuales incorporó técnicas, objetos y símbolos. Habitualmente la apropiación cultural por parte de una comunidad receptora se realiza según sus necesidades y/o intereses. De esa forma el hecho cultural se transforma y fluye con el tiempo y la circulación geográfica.

Con la independencia de la República de Ghana en 1957 nació la necesidad de forjar una identidad nacional para unificar los distintos pueblos que habitaban el país. El gobierno apropió la simbología Adrinka, entre otras manifestaciones culturales, como parte de la estética para construir la identidad ghanesa desde la africanidad en contraposición al colón europeo. Esta aplicación en los símbolos nacionales se puede apreciar, según G.F. Kojo Arthur, en objetos de consumo doméstico como sellos, monedas, etcétera, pero también en logotipos de instituciones nacionales y edificios públicos aún presentes en la actualidad.

Logotipo de la Universidad de Ghana con el símbolo Dwennimmεn en el centro

Actualmente nos encontramos en la era de la globalización, pero la cultura occidental aún permanece en el centro. El avance tecnológico ha posibilitado la conexión global y permite la difusión de producciones culturales locales a la misma escala, por eso también nos encontramos en el período histórico con más riqueza y diversidad cultural. La principal problemática consiste en que el nuevo interés por las culturas no-occidentales no nace de una voluntad de situarlas en el mismo plano de las culturas de los centros. Esta voluntad condiciona a las culturas periféricas según lo que se espera desde el consumo de los centros.

En el mundo del arte estas desigualdades son fácilmente percibidas. El surgimiento de grandes muestras artísticas del continente como DAK’ART, la Bienal de Arte Africano Contemporáneo, refleja esa necesidad de crear un espacio dedicado al arte contemporáneo de artistas africanos debido a su poca presencia en las Bienales Internacionales de Arte Contemporáneo. Si no fijamos en la última Bienal de Venecia, de los 120 participantes solo seis proceden de algún país africano (dos de Marruecos y los demás de Nigeria, Argelia, Zambia y Mali) y de los 85 pabellones nacionales solo seis también son africanos (Angola, Egipto, Costa de Marfil, Kenia, Nigeria y Sudáfrica).

Veamos dos ejemplos de artistas contemporáneos africanaos que incorporan la simbología tradicional en sus narrativas visuales:

Atta Kwami

Pintor, curador e historiador de arte ghanés con cierto recorrido en varios países africanos, europeos y estadounidenses. Su obra se caracteriza por la combinación de colores y formas mediante diferentes técnicas y soportes. Se puede apreciar la referencia estética de las piezas de Kwami con la tradición textil Kente y la cultura visual ghanesa. El dialogo del artista con la tradición es el punto de partida hacia otros ritmos, estructuras y composiciones.

Owusu-Ankomah

Conocido por sus cuadros, donde hace entrever siluetas humanas en medio de un cosmos de símbolos diversos entre los que figuran los Adinkra como nexo que refuerza el vínculo entre el artista ghanés y la tradición de su país de origen.

Kwesi Owusu-Ankomah (2002)

La mutabilidad y transformación constante constituye parte de la naturaleza de cualquier cultura que existe. Negar esta cualidad fluida es perpetuar la falsa imagen de pureza de identidad. Es por ello que cabe reflexionar sobre mediante qué circuitos de poder circulan las representaciones artísticas y respetar las narraciones visuales de quienes se ven en desventaja.

Anda Mncayi y la importancia del instinto artístico

Cuando una obra artística nos cautiva, a menudo nos empeñamos en buscarle significado. Cuando se trata del trabajo de artistas africanos, ese empeño es exponencial a la medida en que queramos acercarnos a unas realidades que por lejanas o sesgadas suelen avivar la capacidad de asombro, que es donde reside “la plenitud de la vida”, como diría Kapuscinski. Pero, si bien el arte es un medio indiscutible de conocimiento, en esta fascinación por las narraciones visuales africanas se puede caer en la trampa de olvidarse de lo instintivo de la práctica para quedarse simplemente con la virtud de dar vida a un cuadro. El sudafricano Anda Mncayi nos lo recuerda con su heterogénea obra en la que el único denominador común es su talento.

Serie ‘Bantu’, Anda Mncayi.

Dice Anda Mncayi que si tuviera que pedirle algo al futuro sería “tener todo el tiempo posible para dar rienda suelta a mis creaciones y encontrar inspiración conviviendo con la gente. Me gustaría poder poner a prueba hasta dónde puedo crecer como artista”. En realidad, cuenta en una entrevista a Wiriko que los tiempos de compaginar su pasión con un trabajo para poder hacer frente a los gastos ya pasaron y ahora vive de sus ilustraciones con la vista puesta en llegar a llenar grandes salas de exposiciones “y exponer por otros países del continente o incluso fuera”.

Ya ha participado en algunas exhibiciones colectivas en Ciudad del Cabo, lugar en el que reside, pero donde más éxito ha encontrado es en su cuenta de la red social Instagram donde casi alcanza los tres mil seguidores. “Ser artista en Ciudad del Cabo es una gran experiencia porque que haya tantos creadores hace que exista un ambiente especial, además hay gente muy diferente, de muchos sitios distintos. Lo bueno de Internet es hace que esté más expuesto y ahora es más fácil hacer que tu trabajo llegue a la gente”.

Anda Mncayi llegó a la ciudad artística por excelencia en Sudáfrica para estudiar Diseño gráfico, una formación que está muy presente en su obra, pero que el artista combina con el uso de herramientas más tradicionales. “Me gusta también el efecto de los lápices y las tintas, no sólo pinto digitalmente. Intento explorar tanto como puedo”, señala. Y eso también es evidente en nuestra conversación, en la que nos explica que lo que él quiere expresar en sus ilustraciones es lo mucho que disfruta al pintar. Así, en su serie ‘Bantu’ sencillamente le apetecía pintar a este gran grupo cultural; y ‘Airelevate’ “era solamente una manera de jugar con la palabra, pretendo expresar simplemente la idea de una nube como mecanismo de elevación”.

“Me gusta explorar y cada serie es una oportunidad de hacerlo. En el proceso de creación tengo la idea de que cualquier cosa puede ocurrir con cada una de las piezas”, explica. En sus trabajos se pueden encontrar claras reminiscencias al anime, más evidentes en sus inicios, que han ido abriendo paso a una corriente menos marcada, más personal en la que Mncayi es capaz de abarcar desde lo galáctico hasta el más absoluto realismo. A medio camino se encuentra ‘Bantu’, su serie más cautivadora, donde abandona el colorido para resaltar con elegantes y decididos trazos unos rasgos que se muestran petrificados.

“Me inspiro mucho viendo cine de animación y leyendo cómics, pero creo que consigo crear mi propio estilo creativo intentando encontrar diferentes maneras de usarlo, esto se ve claramente en los retratos que hago. Otras piezas sí están más cercanas al manga y a la animación japonesa en general, pero siempre intento pensar en qué puedo aportar yo y plasmarlo” y añade sorprendido que “mucha gente me dice que cuando mira las ilustraciones se nota que son africanas, pero supongo que eso es algo que uno hace sin ser consciente porque el lugar del que venimos o en el que crecemos se manifiesta en lo que hacemos de alguna manera. En mi caso está siempre presente, aunque no me dé cuenta”.

"Deconstrucción", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

El arte interactivo por Nguema Pouye: “Me he buscado dentro de mí mismo”

La creación artística interactiva nace a mediados de la centuria pasada, o incluso en 1916 con el Dadaísmo, como un género cuya base recae en la participación del espectador, haciendo el arte más inclusivo y activo al romper la distancia entre obra y público. Aplicada en el panorama africano de muy diversas formas, el artista afroespañol Justo Alioundine Nguema Pouye da su propia versión de la interactividad artística en su obra, recogida ahora en el libro ‘El arte de la interpretación interactiva’ que presenta por varias ciudades españolas. En Wiriko hablamos con él.

"Deconstrucción", de Justo Alioundine Nguema Pouye.
‘Deconstrucción’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

“Aludo a la libre recepción y comprensión de mi creación por parte del público, puesto que el público es libre de interpretar aquello que ve y percibe”, dice el dibujante, escultor, poeta, músico y activista Justo Alioundine Nguema Pouye. Mientras el congoleño Chéri Samba aúna pintura y texto para despertar el interés del observador, la congolesa-rumana Maliza Kisuwa invita al público a palpar e incluso atravesar sus piezas artísticas, el afroespañol de origen ecuatoguineano-senegalés, Nguema Pouye ha ido descubriendo su obra a través del público.

Todo empieza en Holanda, en un momento de bloqueo en el que comienza a dar rienda suelta a sus primeros garabatos. “Son otras personas las que me enseñan a ver esos dibujos”, afirma. Ya en estos diseños se va percibiendo un patrón que se repite empleando una trama laberíntica, donde la abstracción de aire psicodélico se despliega caprichosamente componiendo ciertos elementos figurativos.

Su producción plástica se basa en un particular modus operandi, donde va descubriendo y matizando lo que ve en el soporte a base de ir borrando lo sobrante. “Una vez voy construyendo una imagen con conciencia, sin darme cuenta, se construyen como reacción otras imágenes sin esa conciencia”, explica. De esta manera, se van tejiendo las distintas formas y capas que componen sus trabajos, sea a través de una explosión cromática, sea a través de restringidos grises, pero siempre susceptibles de múltiples lecturas.

"Magia negra", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘Magia negra’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

"Historia buena", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘Historia buena’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

"El templo", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘El templo’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

'Olas', de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘Olas’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

"Sol negro", de Justo Alioundine Nguema Pouye.

‘Sol negro’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

Paulatinamente ha ido desarrollando un arte de forma más consciente y estructurada. Sin embargo, “no puedo identificar referentes conscientes, puesto que tanto el dibujo y la pintura vinieron a mí, no fui yo a buscarlos. Es la gente la que ha venido a indicarme parecidos con Dalí, Escher o incluso Picasso. El conocimiento de la pintura de esos artistas me llegó mucho más tarde, porque no tenía relación con las artes plásticas en general. El libro viene a explicar en esas doscientas páginas que soy mi propio referente a nivel técnico, a nivel práctico, y que me he buscado dentro de mí mismo”, reconoce.

Su polifacética identidad ha ido hallando su propia forma a través de su recorrido como pintor, la cual ha dado como resultado su firma como pintor: “VRUS surge por la manera en la que firmo, haciendo referencia a esa Visión Revolucionaria Utilidad Social que quiero dar a mis obras”. Pero, tal y como nos indica, este no es el único pseudónimo que utiliza: “Me defino como VRUS para diferenciar al artista-pintor plástico de Yast el activista, de Yast Solo el músico, o de Justo, que es la persona, el individuo. Entre sí los propios personajes tienen sensibilidades, roles, facetas diferentes, y socialmente también tienen compromisos diferentes es base al tipo de arte que realizan”.

"Autorretrato", de Justo Alioundine Nguema Pouye.
‘Autorretrato’, de Justo Alioundine Nguema Pouye.

Y si bien en Inglaterra le llegaría la invitación a la pintura, en la que el acrílico, la cera, el óleo, el pastel o el tipex serían algunos de los primeros materiales con los que emprendería en su experimentación en torno a soportes y técnicas, es en Madrid donde se concretaría su pintura, ganando en una simplicidad interpretativa y una identidad que traduce como afroespañol y fang especialmente: “Yo creo que parte de mis obras tienen ese reflejo”. De hecho,algunas de sus obras se encuentran temporalmente en cesión a distintas instituciones de Guinea Ecuatorial y Senegal, donde son recibidas por los locales como algo que reconocen.“Me impactó que sí se identificaran en esas obras, que les gustaran, que las comprendieran, incluso más que la gente en Europa con la que he crecido”, señala.

Su libro ‘El arte de la interpretación interactiva’ recoge su faceta creativa tanto en el campo de las artes plásticas como en el de la poesía. Para él “la poesía es verbo, es palabra, y de algún modo es una expresión consciente de lo que quiero comunicar. La pintura es diferente. Parte de una abstracción mía, personal, del mundo en el que me encuentro, por eso cualquier persona puede tener su propia interpretación de cualquier dibujo o pintura que realizo”.

‘Hshouma’, los tabúes marroquíes al desnudo

En la obra de Zainab Fasiki los desnudos tienen un papel protagonista y sirven a un claro propósito: evidenciar los tabúes presentes en su país con el fin de liberar las mentes de prejucios. Para ello creó ‘Hshouma’, un proyecto en el que la representación del cuerpo libre de ropa persigue también desprenderse de todos aquellos pensamientos y actitudes que atentan contra las libertades individuales, en especial las que tienen que ver con la sexualidad, y concretamente las que atañen a las mujeres.

Zainab Fasiki.

En darija (la lengua árabe que se usa en Marruecos) ni siquiera existen las palabras adecuadas para hablar de sexo, salvo si trata de insultos, tal y como puntualiza Zainab. Según explica a Wiriko, esta censura desde el propio lenguaje está fundamentada en la ausencia de “una educación que esté basada en el respeto a las diferentes orientaciones sexuales, a las libertades individuales y que incluya una mejor educación sexual que refuerce la idea de que tener sexo no es un delito”.

Y ante la inexistencia de este escenario educativo, ella misma decidió crearlo a través de Hsouma, una plataforma digital que utiliza sus ilustraciones para “romper los tabúes sociales que hay en Marruecos y en la región de Mena (Medio Oriente y norte de África)”, comenta. En este proyecto, creado a partir de la residencia artística de Zainab en el centro Matadero Madrid este año, la ilustradora de Fez se aleja del colorido que caracteriza las viñetas que la han dado a conocer y pone negro sobre blanco para señalar los prejuicios, explicarlos, naturalizarlos y dar la oportunidad de participar proponiendo temas o planteando dudas a través de este espacio de la red.

“Cuando publiqué Hshouma se hicieron un montón de comentarios en Internet acusándome de no respetar mi cultura y tradiciones, pero creo que esto es normal. En algunas revistas han dicho que mi trabajo es pornografía porque dibujo mujeres desnudas y no han querido publicar mi obra. Esto ocurre por la educación que existe en Marruecos y también por la política. Para mí la religión es una elección, pero el sistema educativo y las leyes obligan a la gente a vivir según la norma religiosa. Esto debería cambiarse y la solución es una mejora de la educación desde la familia, el colegio y los medios”, defiende Zainab.

Hija de padres artesanos, asegura que en su cultura “ser artista no es considerado un trabajo, así que soy también una emprendedora: vendo mis dibujos, mis libros y hago workshops. Es muy difícil, se deben tener contactos y muchísimo talento o dinero para empezar. En mi caso las redes sociales me han ayudado un montón a lanzar mi carrera y a llegar a todas aquellas personas que quieren conocer mi trabajo”.

A sus 24 años, esta artista, más conocida por sus cómics que por sus ilustraciones, está llevando a cabo la titánica tarea de ir a contracorriente en la espiral de silencio en torno a las libertades de las mujeres y la sexualidad en un país que castiga con cárcel las relaciones sexuales fuera del matrimonio y la homosexualidad. Y lo está haciendo no sólo con Hshouma, también mediante el colectivo ‘Women Power’, con el que organiza talleres dirigidos a jóvenes que quieren desarrollar sus ideas a través del arte.

Eso sí, sólo se aceptan mujeres y personas homosexuales. “Fundé el colectivo Women Power, que es un grupo de mujeres con talento que quieren cambiar Marruecos. Es un evento mensual que incita a veinte mujeres a conectar entre ellas a través de la formación artística. Es sólo para mujeres y también para colectivos minoritarios porque Marruecos está dominado por el género masculino en todos los campos y las mujeres son las principales víctimas del patriarcado. El colectivo es también un espacio queer, queremos la igualdad de todos los géneros en Marruecos”, explica.

Zainab Fasiki.

Su experiencia personal ha motivado a que así sea porque, si bien Zainab ha recibido numerosas muestras de apoyo en las redes sociales, su trabajo artístico ha sido concebido con reparos en su entorno personal, al que a menudo le ha resultado embarazoso por su estilo y temática. “Yo estuve en su lugar y quiero ayudarlas de este modo”,dice.

Zainab Fasiki.

Ahora recorre su país y el mundo para presentar su trabajo artístico y sus ideas sin reparos. Por citar algunos ejemplos, ha sido parte del elenco de artistas que han presentado sus obras en el 30 aniversario del Instituto del Mundo Árabe (IMA) en París, y recientemente ha estado en España hablando de su trabajo en el Coloquio internacional en perspectivas de género y sexualidad en la creación artístico-literaria francófona contemporánea ‘GeSex’, organizado por el Grupo HYBRIDA de la Universitat de València. Además, este mes de diciembre ha expuesto las piezas de Hshouma en la galería Le Cube, en Rabat.

Para Zainab es importante poder mostrar el desnudo no sólo del cuerpo sino también de las realidades que asfixian las libertades de las personas en su país. Y no se le ocurre mejor manera de gritarlo a los cuatro vientos que a través del dibujo, el medio más universal en entornos con altas tasas de analfabetismo y elevada censura mediática y social. “El arte es una herramienta para la paz. Una imagen es un instrumento con mucha fuerza para enviar mensajes que calan en unos pocos minutos. La sociedad actual no está lista para leer largos libros sobre el cambio social, así que una imagen es siempre un recurso poderoso”.

Breve historia de la devolución del patrimonio artístico africano

Ponte en situación: estás en el interior de un museo de una capital europea y en la sala ves una red de pesca, y junto a ella una serie de máscaras, y en frente telas y pinturas y esculturas y herramientas. En unos pocos metros has consumido en masa un relato cultural como si fuera un todo y resulta que la red corresponde a un antiguo sistema matemático senegalés; las máscaras que están en la vitrina de al lado son de Nigeria (a más de 2.500 kilómetros de Senegal), y las telas, pinturas, esculturas y herramientas son de Mali, Etiopía, Níger y Mozambique. Esta falta de coherencia en la exposición que se hace del patrimonio artístico de los países africanos en los museos de Europa es real y es lógica: están desprovistos de contexto porque fueron despojados de él hace más de cien años y este está a kilómetros de distancia. Aunque podría empezar a dejar de estarlo.

Commons – Reginald Kerr Granville

La presentación, hace apenas una semana, de un informe oficial para estudiar la restitución de las piezas artísticas del patrimonio cultural africano que albergan los museos franceses ha hecho templar los cimientos de los considerados templos del saber del resto de Europa, que también siguen conservando tesoros traídos de las antiguas colonias de África. El Museo Británico, por ejemplo, contiene unas 700 piezas de arte del Reino de Benín; el Museo Humboldt Forum, en Berlín, que se inaugurará en 2019 también espera albergar estas obras; y se calcula que en total, los museos de Francia cuentan con cerca de 90.000 objetos procedentes del África subsahariana, de los cuales alrededor de 70.000 están en posesión del Museo Quai Branly, en París, tal y como recoge el informe encargado por el presidente Emmanuel Macron tras su visita a Burkina Faso hace un año, donde afirmó que la devolución del arte africano sería “una de las prioridades” de su mandato.

Este informe, elaborado por la historiadora francesa Bénédicte Savoy y el economista senegalés Felwine Sarr, recomienda que los objetos africanos que fueron retirados y enviados a Francia sin el consentimiento de sus países de origen sean devueltos de manera permanente a todos aquellos países de origen que lo soliciten, y hasta establece un calendario. Y si bien esta deuda de los museos occidentales con los países africanos no es nueva y este documento es de carácter meramente consultivo, resulta absolutamente excepcional que la restitución del patrimonio artístico del continente se plantee desde un informe encargado por una antigua metrópolis colonial y que esta devolución se disponga en términos perpetuos. Hasta ahora lo máximo que se ha cedido en este asunto es estudiar el préstamo a largo plazo, como es el caso de las instituciones que componen el Grupo de Diálogo de Benín, entre las cuales se encuentran el Museo Británico o el Humboldt Forum.

La historia de la devolución del arte africano incautado durante el periodo colonial es breve porque, si bien se remonta largo y tendido en el tiempo, se puede resumir en que la respuesta a esta petición generalmente ha sido un no. El motivo recurrente al que se ha aludido para esta negación son las condiciones de conservación y seguridad que mantendrían en sus países de origen las obras africanas, sin embargo, tal y como relata el camerunés Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, fundador del espacio de arte Savvy Contemporary de Berlín, al portal Art News, ya en 1973 una estatua sagrada denominada Afo-A-Kom fue devuelta desde una galería neoyorkina al pueblo de Kom, en Camerún, donde se ha mantenido a salvo y accesible al público. Esta entrega, que fue el resultado de una cuantiosa cifra de venta, fue para la localidad todo un acontecimiento. “La gente estaba feliz y hubo una celebración nacional”, afirma el camerunés. Al fin y al cabo, tal y como señala al Financial Times el artista nigeriano Victor Ehikhamenor, “durante el colonialismo la gente valoró el artefacto, pero no a la gente que lo hizo”.

Un final feliz que, por el momento, ha sido la excepción que confirma la regla. Hace ya más de diez años desde que Etiopía solicitara la vuelta a casa de cientos de manuscritos y artefactos que se llevaron los británicos tras la invasión a Magdala, la antigua capital de Abisinia, nombre que recibía el imperio etíope. Entonces el Museo V&A, en Londres, le ofreció el préstamo a largo plazo de algunas de estas piezas, una propuesta rechazada por el país africano. Un poco después, en 2012, al Museo de Bellas Artes de Boston llegó una carta de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de Nigeria solicitando el regreso de los 32 objetos de bronce procedentes del Reino de Benín (cuyo territorio es ahora parte del país nigeriano) que habían ido a parar a manos del banquero estadounidense Robert Lehman, de la conocida firma Lehman Brothers, quien los había cedido al museo.

Placas de bronce expuestas en el Museo Británico. Wikimedia Commons

Procedente del actual Benín y en el año 2016, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia recibía una solicitud oficial del presidente Patrice Talon para la devolución de los artículos saqueados durante la ocupación del país a finales del siglo XX. Ante la falta de respuesta, una carta abierta firmada por reconocidas figuras del país africano y de Francia fue dirigida al entonces presidente francés François Hollande para exigir este retorno. Francia aludió entonces a la legislación, que determina que las obras pertenecientes a las colecciones públicas del país no pueden ser transferidas. Una ley que se mantiene vigente y que habría que modificar si se acepta la recomendación del informe encargado por Macron.

Mientras esto ocurre (si llega a ocurrir), el eco de este informe ya ha servido para dar alcance a reflexiones como la que hace Ndikung a Art News: “La insistencia de un modelo de museo universal es una señal de la arrogancia colonial de las instituciones y los partidarios que las sostienen. ¿Quién dice que es un museo el lugar donde se supone que deben guardarse estos objetos?”.

Ecléctica Moufouli Bello

La obra de la beninesa Moufouli Bello es una combinación de técnicas y elementos diversos. Un poco como ella, que concilia su formación en Derecho con su pasión por la escritura, el periodismo y las artes visuales. Una variopinto de disciplinas que se reflejan en su trabajo artístico de un modo brillantemente armónico.

Moufouli Bello

Mirar un cuadro de Moufouli Bello es caer en un duermevela. Serán los azules intensos que predominan en sus composiciones o las miradas hipnóticas que capta, pero lo cierto es que, pese a la paleta de colores fuertes y los retratos desafiantes, su obra relaja. “La pintura es mi yoga”, dice en esta entrevista a Afrique Design Daily, y se nota. Las narraciones visuales de la artista beninesa fusionan la pintura, la fotografía y el arte digital para sumergir al espectador en una espiral de reinterpretaciones de la identidad y la feminidad.

Su eclecticismo se traduce al lenguaje corporal en rostros, miradas, expresiones faciales y posturas cotidianas, de andar por casa, que revelan la doble lectura de la palabra común, que tanto refleja lo ordinario como lo universal, aquello que se extiende a todos. Procedente de los estudios en Derecho y el entusiasmo por la literatura de esta artista visual, su foco de interés reside en cómo las estructuras ideológicas y culturales condicionan las percepciones de lo que acontece e incluso lo que se siente, construyendo actitudes y comportamientos que partiendo de los individuos llegan a componer la sociedad y ser objeto de generalización.

Inspirada en los trabajos del norteamericano Alex Katz o del español Dino Valls, Moufouli Bello comienza a ver despegar su carrera artística tras ser una de los ganadores del programa de residencia de la Ciudad de las Artes en París, del Instituto Francés, y  ser seleccionada junto al escultor Kifouli Dossou para exponer su obra en la delegación de la Unión Europea en Benín. El prometedor trabajo de esta artista reflexiona en cómo algo tan íntimo y propio como la identidad de cada uno es en realidad un producto social, lo que muestra combinando en sus creaciones a individuos con elementos del entorno medioambiental, símbolos culturales y objetos que componen las distintas sociedades, condicionando y marcando su ritmo temporal.

En Benín, donde las mujeres “llevan sobre sus hombros el 53% de la carga total de trabajo, remunerado y no remunerado”, según apunta Manos Unidas en una información que señala que trabajan de media 56 horas semanales; y en donde el Parlamento ha querido frenar, con la promulgación en 2015 del Código del niño, la espantosa cifra de matrimonios infantiles que afecta al 34% de las menores de 18 años, Mofouli Bello quiere construir una representación distinta de la mujer, no sólo de su país, sino del continente.

La artista considera que la figuración de la mujer africana es extremadamente pasiva y que esto sólo contribuye a normalizar la situación. Por ello, explora esta dualidad presente en la representación generalizada de las mujeres negras como trabajadoras y vulnerables, para revertir la composición y acercar en sus creaciones una feminidad orgullosa y desafiante.

‘Esquizofrenia’, Moufouli Bello (2014)

Neema: “Las mujeres negras en particular están insuficientemente representadas en el arte”

Hace dos veranos Neema Iyer cogió una tableta que encontró en el apartamento de su hermano y empezó a dibujar. Para finales de 2016 ya tenía una cuenta en Instagram dedicada exclusivamente a sus ilustraciones inspiradas en, dice la autora de la imagen de la séptima temporada de Wiriko, “cosas que veo a mi alrededor, muchas de las plantas que aparecen en mi obra son de alrededor de mi casa”.

Los trabajos de esta nigeriana nacida en Lagos y residente en Kampala, Uganda, derrochan dinamismo, alegría de vivir y colorido sobre un fondo que, sin embargo, suele mostrarse en blanco, como la mayoría de mujeres negras que dibuja. “Sentí que las mujeres negras en particular están insuficientemente representadas en el arte. Soy parte de África y de niña la gente trató de hacerme sentir vergüenza por mi piel oscura, aunque nunca dejé que esto me afectara. Sin embargo, hay tantos medios de comunicación y pensamientos culturales que son negativos hacia la piel oscura que trato de plasmar a las bellas mujeres negras en las redes sociales y emparejar este imaginario con algún tipo de vegetación, añadir un poco de tela kitenge o ankara y añadirles mi sello, un círculo”, explica Neema a Wiriko.

Uno de esos pensamientos negativos de los que habla lo experimentó en carne propia a través de una de sus piezas, la que recibe el nombre de ‘La virgen’. “Todas mis musas son mujeres negras pero yo sólo coloreé al bebé que sostiene y mucha gente tuvo un problema con el concepto. ¿Por qué hay una mujer blanca con un bebé negro?, se preguntaban. Yo tengo muchos amigos con matrimonios de raza mixta, y yo estoy en uno también, y soy un producto de ello. La gente siempre hace comentarios sobre sus bebés, la gente solía preguntar a mi madre quién era yo cuando estábamos juntas. Hay mucha insensibilidad con este tema”, manifiesta.

‘La virgen’, ilustración de Neema Iyer

Ante la imagen monocroma que se difunde del continente en general y de las mujeres africanas en particular, a menudo representadas golpeando ñames, cargando vasijas o con niños a la espalda, esta ilustradora incipiente vio en la red social Instagram una ventana para abrir al mundo su visión de África. “Quiero mostrar más de lo que las diferentes partes del continente ofrecen. Su vitalidad, su encanto,… Quiero que esto esté disponible para las personas que están lejos de aquí, ya sea en la Alabama rural o en una isla en el Océano Pacífico. Y esto puedo conseguirlo a través de las redes sociales, donde la gente responde dando ‘Me gusta’ a las imágenes. Esto hace que sienta que de alguna forma he contribuido a un intercambio cultural y social”, señala.

Ahora Neema compagina su labor al frente de la compañía cívico-tecnológica Pollicy con su actividad artística impulsada vía Internet, desde donde ha dado el salto a la pintura en lienzo. “Me han invitado a hacer piezas de arte físicas bajo la tutela de algunos artistas aquí en Kampala. En mayo participé en el Festival de las Artes La Ba!  para crear un mural colaborativo en el que los asistentes pudieron pintar”, comenta emocionada para continuar explicando que en junio tuvo su primera exposición individual a la que “asistieron más de cien personas y todas las piezas se vendieron. Trato de mantener los precios bajos para que sea accesible para la mayoría de la gente”.

En este sentido, la ilustradora se lamenta de que “en Uganda muchos piensan que el arte es algo para la gente de la élite o la gente rica. No llega a otras comunidades y hay poco arte urbano”. Sin embargo, tal y como relata, “durante el Festival de las Artes La Ba! tuve la oportunidad de ver a la gente coger pinceles por primera vez y pasar un buen rato”. De ahí que su próximo proyecto, tal y como adelanta a Wiriko, sea “crear murales colectivos con un propósito social en las comunidades alrededor de Kampala”.

De su futuro como ilustradora confiesa que “pensar en dedicarme al arte a tiempo completo es un poco aterrador, pero es sin duda un sueño que al que aspiro”. Por ello, por lo pronto espera ser capaz de combinar su trabajo en la tecnología, el compromiso cívico y la creación artística. Al fin y al cabo, esta última ocupación es su salida de escape ante la hartura que siente sobre la proyección que aún pesa sobre el continente: “Es tan cansado escuchar a gente hablar sobre África como una entidad homogénea cuando hay tantas culturas y tradiciones diferentes. Tantas que ni siquiera yo las conozco todas, me queda mucho por aprender”.

Reminiscencia pop para avivar la memoria congoleña

Eddy Kamuanga Ilunga tiene un propósito: acercar a pinceladas la historia a las sociedades contemporáneas de la República Democrática del Congo. Como si se tratara de capítulos, cada obra del pintor nacido en Kinshasa recupera un episodio de la memoria colectiva congoleña mediante una narrativa visual compuesta de elementos étnicos, occidentales y tecnológicos con una estética pop que generan pinturas híbridas, como las identidades que retrata. Su nueva entrega,’Responsabilidad frágil’, ha sido recientemente expuesta en la Galería October de Londres.

Vasijas de porcelana de la época de los primeros comerciantes portugueses, cuencos de cerámica tradicionales, jarras Toby popularizadas por los ingleses, alguna mesa o silla de estilo clásico y cajas improvisadas como asientos. Es todo el atrezo de ‘Responsabilidad frágil’, la última serie de lienzos en acrílico y óleo de Eddy Kamuanga Ilunga, que, pese a ser escaso, ya contiene más elementos que su creación anterior, dedicada a la etnia Mangbetu.

En la línea pop que lleva caracterizando su trabajo desde sus inicios, las dos últimas colecciones del pintor de Kinshasa focalizan su fuerza en las personas que retrata, individuos de piel formada por placas de circuitos tecnológicos que evocan el papel de la República Democrática del Congo como la meca del coltán, un mineral imprescindible en los cada vez más utilizados dispositivos electrónicos. Los protagonistas de Kamuanga Ilunga cubren su electrónica dermis ataviados en su mayor parte por vistosas telas africanas frente a fondos de colores fríos, en unas pinturas que son un ejercicio de convivencia entre la modernidad y el pasado relegado que el artista percibe en la sociedad contemporánea de su país.

La ausencia de objetos no es casual, el joven congoleño quiere reflejar personajes perdidos en el tiempo y el espacio, renegados a la memoria. Cuenta desde la Galería October, donde ha presentado sus dos exposiciones en solitario hasta la fecha, que su madre se mostró reticente a que fuera a conocer a conocer a los Mangbetu para documentarse para su primera colección al considerarlos “paganos, retrógrados e incluso peligrosos”.

No se trata de una opinión aislada, para Kamuanga Ilunga la sociedad congoleña es cada vez más moderna, profundamente cristiana y “rechaza por completo su herencia indígena multiétnica”, tal y como manifiesta en su última exhibición. Una concepción que constituye la línea argumental sobre la que se basan las narraciones visuales de este artista que reflexiona sobre los cambios sociales que ha experimentado su país desde la llegada del colonialismo hasta la actual globalización, acontecimientos que han construido la historia de la República Democrática del Congo y condicionado la construcción de su identidad.

Y si en la obra dedicada a los Mangbetu, Kamuanga Ilunga acerca la contemporaneidad y los orígenes al combinar la tecnología digital, las uñas pintadas y las chanclas que salpican el paisaje urbano congoleño con los tocados, la artesanía y la elegancia por la que era admirado este pueblo de guerreros originarios de Sudán y establecidos centenariamente en el Congo, en su nuevo trabajo emplea la misma técnica con fines distintos.

En ‘Responsabilidad frágil’, el artista rinde homenaje a los esclavos y antepasados que resistieron el tráfico humano, y sitúa la acción de la serie en el Reino del Congo poniendo en escena objetos de este periodo que aún hoy conforman la realidad social del país sin evocar de manera consciente la esclavitud que trajo consigo ese capítulo de su historia. Rodeados de estos elementos, los personajes que representa se muestran abatidos y parecen estar perdidos, amnésicos, desprovistos de vitalidad. Pero no es ésta la fragilidad que califica Eddy Kamuanga Ilunga al dar nombre a esta obra, en la que lo que realmente quiere señalar es el impacto de las estructuras de poder del pasado y del presente en la construcción de la identidad congoleña. Es ahí donde reside la ‘Responsabilidad frágil’.