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Descolonizar la palabra: más necesario que nunca

Partimos de un título al que no se puede poner ninguna pega. Descolonizar la palabra es una necesidad evidente. Descolonizar la palabra, el discurso, la literatura y la construcción del imaginario, en este caso, relacionado con África. El trabajo de buceo en las fuentes y de sistematización que ha hecho la investigadora Teresa Álvarez Martínez tiene diversas lecturas y, todas ellas, imprescindibles. Esta especialista en literatura africana de expresión francófona ha construido una herramienta que sirve, en primer lugar, de manera inequívoca para mostrar cómo los prejuicios en torno a lo africano se apoyan directamente sobre un discurso racista. Y, en segundo lugar, para mostrar como los autores africanos se han abierto paso, a pesar de todo, y han generado una forma de resistencia basada en la creatividad y en la literatura. Álvarez Martínez juega sobre seguro cuando utiliza como ejemplo la trayectoria de Amadou Hampâté Bâ y como cualquier homenaje al sabio maliense es poco, ese es también uno de los puntos fuertes del trabajo de esta doctora en Artes y Humanidades.

Dicen diversas teorías sociológicas y psicológicas que las creencias son uno de los elementos más firmes de la construcción del pensamiento y que, por eso, son también uno de los más complicados de modificar. A menudo, la sociedad acepta un abordaje de la realidad del continente africano que interpreta los hechos a través de un tamiz de creencias. Sin embargo, pocas veces se insiste lo suficiente en que muchas de esas creencias están sustentadas sobre un discurso manifiestamente racista. No es una percepción, sino que se trata del discurso que se construyó, en gran medida para justificar la trata de esclavos. El trabajo de Teresa Álvarez va mostrando cómo, a lo largo de los siglos, la literatura del norte global ha ido caricaturizando a los africanos y a su realidad, habitualmente con intereses sombríos.

La investigadora Teresa Álvarez Martínez, durante una de las presentaciones del libro. Fuente: Facebook de la autora

El desarrollo de Descolonizar la palabra muestra en primer lugar, esa línea continua de construcción de un imaginario nada inocente. Álvarez toma algunos estudios previos y sistematiza ese recorrido. Los orientalistas ya alertaban de que “el discurso colonialista no es simplemente el efecto de una realidad económica y sociopolítica, sino que, en realidad, es una de sus fuerzas motrices”. Es decir, cuando se pretende transmitir que el imaginario es la consecuencia de unas experiencias y unas relaciones, se intenta ocultar que el discurso, en realidad, es una de las causas de esas relaciones, en este caso, desiguales y de dominación. En la misma línea Álvarez apela al filósofo congoleño V.Y. Mudimbe para recuperar la idea de la “biblioteca colonial” entendida como “los discursos europeos sobre África que conformaron un conjunto de conocimientos, y que, al mismo tiempo, fueron parte de un proyecto político en el que supuestamente el objeto estudiado revelaba su ser y su potencial a un sujeto que pretendía domesticarlo y utilizarlo”.

La línea de discurso hunde sus raíces en esos personajes descritos por el historiador griego Herodoto: “los cinocéfalos y los acéfalos que tienen los ojos en el pecho”. A partir de ahí, las modificaciones han sido formales, pero no sustanciales. Las imágenes fabulosas, negativas y terroríficas se siguen reproduciendo, en cada momento, adaptándose al gusto de la época. Álvarez explica, además de ese recorrido por la producción más literaria, cómo en el siglo XVIII esa línea discursiva acaba mezclándose con la firma y a partir de esas creencias a algunos pretendidos investigadores no les resulta difícil construir teorías que establecen una relación entre la biología, la fisonomía y la inferioridad de ciertas razas. “Los nuevos saberes corroboraron los viejos mitos acerca de los africanos y estos adquirieron el estatus de verdades científicas que llegaron a dominar el sistema de conocimiento de la época”, advierte la autora.

El recorrido es largo y detallado y nos lleva de una manera natural a la justificación del sistema discriminatorio colonial, la justificación ideológica que establecía la superioridad de los colonizadores sobre los colonizados. Es decir, la necesidad de civilizar y, a pesar de todo, de mantener una organización que limitase el acceso a los espacios de poder.

Sin embargo, Descolonizar la palabra, no se queda en este primer estadio que ya sería suficientemente necesario, sino que además traza un recorrido de cómo los autores africanos fueron configurando una voz propia en la literatura, más allá de los textos escritos por europeos que reproducían los mitos racistas. Después de reconocer la literatura oral su justo papel en esta progresión, la experta va desvelando algunos de los hitos de la literatura africana de expresión francesa, como ejemplo de ese camino hacia la autonomía y recogiendo el testigo de otras investigadoras españolas como Inmaculada Díaz Narbona.

Force-Bonté aparece como la primera novela autobiográfica africana en francés y una herramienta más del discurso colonial. Batouala, sin embargo, obra de un martiniqués funcionario colonial en el actual Chad, sí que abrió un camino de crítica contra la administración colonial. A partir de ahí y después de un largo periodo de control de la edición literaria, los pensamientos emancipadores fueron ganando espacio. Álvarez hace un recorrido por la configuración del movimiento de la Negritud, que enlaza con la aparición de otros autores en los últimos tiempos de la dominación colonial que también reclamaban un espacio de libertad como Mongo Beti o Ferdinand Oyono, por ejemplo. Fue el pistoletazo de salida de una corriente crítica en la que se inscriben Sembene, Kane o Dadié.

El recorrido, que no pretende presentarse como una historia exahustiva de la literatura africana de expresión francesa, concluye en el momento en el que los novelistas comienzan a mostrar su desilusión con los primeros gobiernos independientes. Voces como las de Kourouma, Ouologuem o incluso Lopes representan un nuevo enfoque, que se sale de la literatura de construcción nacional y que bascula entre una crítica a las esperanzas traicionadas o, simplemente, una mayor apertura creativa.

Después de este imprescindible repaso, Descolonizar la palabra centra la atención en una sola figura, la de Amadou Hampâté Bâ y Teresa Álvarez Martínez hace una disección del personaje y del autor. A través, fundamentalmente, de sus obras, la filóloga radiografía la trayectoria del sabio maliense, sus intereses, pero también su influencia y su herencia. Resulta una buena forma de acercarse a uno de los grandes escritores del siglo XX, uno de los que ha sido capaz de acercar la tradición africana a un público global en el que se incluyen los lectores europeos, pero también muchos africanos.

La madrina de la literatura feminista no es una aguafiestas

Ama Ata Aidoo ha sido considerada una de las madrinas de la literatura feminista africana. En Wiriko no nos gustas las etiquetas. Hacen más profundas los compartimentos que encorsetan y limitan y acostumbran a ser el reflejo de una visión superficial. En este caso, la etiqueta parece aceptable en la medida en la que reconoce la labor de pionera de esta enorme escritora ghanesa y, sobre todo, su capacidad para construir clásicos.

Ama Ata Aidoo y la Dr Wangui Wa Goro en Africa Writes / Estrella Sendra

Y un buen ejemplo es Nuestra hermana aguafiestas, la única de las obras de la reconocidisima escritora editada en castellano. Ya fue publicada en 2014 por la colección de literatura africana impulsada por Casa África y ahora, el colectivo Camabalache recupera la traducción de Marta Sofía López. Se trata de la primera novela (novela, por encajar esta obra en alguno de los géneros literarios básicos, porque el texto es mucho más que una novela) de la escritora ghanesa. No quiso esconder sus pretensiones, sobre todo, cuando le añadió el subtítulo “O reflexiones desde una neurosis antioccidental”. Pero lo más impactante es que se pueda leer una novela escrita originalmente en 1977, hace más de cuatro décadas, teniendo la sensación de que se están pasando las páginas del diario de una migrante africana actual.

Ama Ata Aidoo relata en Nuestra hermana aguafiestas la experiencia de una joven ghanesa que viaja a Europa, concretamente a Alemania e Inglaterra, con una beca para estudiar. Sissie, la joven estudiante termina siendo una aguafiestas, porque es incapaz de aceptar la autocomplacencia en la que han caído algunos de sus compañeros. Sissie se revela ante la actitud de los que han conseguido una cierta posición y han decidido quedarse definitivamente en los países en los que fueron recibidos con el encargo de formarse y volver a sus países a trabajar en el desarrollo de esas sociedades.

En todo caso, la experiencia de Sissie es más extensa. A través de su recorrido, Ama Ata Aidoo lanza una reflexión sobre el racismo de Occidente y sobre las relaciones desiguales que se perpetúan entre el Norte global y el Sur y, sobre todo, entre los hombres y mujeres de las correspondientes regiones del mundo. Aidoo, apunta también el papel de la mujer o la colonización cultural. Habla de lenguas o resistencia, pero su objetivo no es sólo la trata esclavista o la colonización, la escritora ghanesa también dispara contra la mezquindad de los gobernantes africanos y contra la falta de responsabilidad de sus élites.

El prólogo de la traductora de la obra de Aidoo ya es una joya para entender el contexto de la escritora, sus inquietudes y el marco que encuadra la obra. “En ningún momento la autora se deja deslumbrar por ‘los soles de las independencias’, esa ola de optimismo sobre el futuro del continente africano que recorrió el mundo entero en la era de las descolonizaciones. Y mucho menos por el oropel del mundo occidental, especialmente de una Europa paternalista y falsamente benevolente que aparentaba (y sigue aparentando) apostar por el desarrollo, las políticas democráticas y el lavado de conciencia colectivo sobre la historia del esclavismo, el imperialismo, la colonización y la neocolonización”, señala la traductora.

Aidoo no escatima la crítica hacia lo que llama “negro moderado” del que dice que “puesto que los intereses que con tanto afán defiende ni siquiera son los suyos, sólo puede regurgitar lo que ha aprendido de sus amos”. Lanza, igualmente, certeros dardos contra sus gobernantes al recordar que

“También hemos oído hablar,

¿a que sí? De países

en África donde

llueven desde Europa

esposas de presidentes.

Y traen a sus hermanos o… sabe Dios

para gestionar la

economía.

Una idea excelente…

¿cómo podría un negro

de mierda

gestionar nada

sin que expertas manos blancas

le tengan bien apretados los cojones

y el bolsillo?”

Y es que para ser la primera novela de Ama Ata Aidoo, la escritora ghanesa no tuvo complejos. Después de dos obras de teatro, un género que ha dado la máxima popularidad a la escritora, Aidoo no se pudo contentar con un formato de novela ortodoxo. En Nuestra hermana aguafiestas hibrida géneros y entremezcla la prosa y la poesía, combina en el relato un estilo narrativo convencional y otros más próximos a la escritura automática de una reflexión íntima y apasionada.

El feminismo va atravesando la historia apoyada en la experiencia de una mujer joven africana, primero en un entorno que le resulta extraño, y después entre los hombre que forman parte de la misma diáspora a la que pertenece ella.

“Porque

aquí bajo el sol

ser mujer

no ha sido

no puede ser

nunca será un

juego de niños”

El racismo también está muy presente en todo el relato. Durante la experiencia de Sissie, se cruzan noticias que ponen de manifiesto el discriminatorio sistema sudafricano, pero además se ponen constantemente de manifiesto, la mirada a veces paternalista, a veces huidiza a la que tiene que enfrentarse la estudiante en Alemania, donde a ratos es una extravagancia y a ratos una amenaza. Y entre esas historias dramáticas, Aidoo encuentra el espacio para girar el enfoque habitual con abordajes que no están exentos de ironía. “Pero, ay, su piel… Parecía como si en sintonía con sus emociones, la piel de Marija se encendiera y se apagara como un neón bicolor. Así que, contemplándola a la luz del sol poniente, Sissie no podía evitar pensar que esto de ser blanco era un asunto delicado”.

En definitiva y a pesar de pasar el esclavismo, la colonización y las diferentes formas de opresión y de no olvidarse de la colonización cultural, o precisamente por eso el apogeo del relato llega con la confrontación de Sussie a sus propios compatriotas, cuando intenta empujarles a abandonar la comodidad adquirida y a implicarse con el desarrollo de sus países. Las respuestas que recibe y los personajes con los que se encuentra en esa confrontación dan una idea de reto que supone la fuga de cerebros. En fin toda, absolutamente toda esa historia es pura actualidad, a pesar de tener más de cuarenta años.

De cuando Ngũgĩ wa Thiong’o descubrió el teatro

“Puede que la clase dirigente colonial adorara a Shakespeare, arte en estado puro que debía repartirse generosamente en las escuelas, pero su crudo retrato de las luchas de poder, como los conflictos entre el sistema feudal y el nuevo orden social que aparecen en El rey Lear, apelaban directamente al clima de antagonismo político que se vivía en Kenia. La obra reflejaba con precisión la sangrienta contienda entre la guerrilla del Mau Mau y las fuerzas del Estado colonial”. Es uno de los fragmentos de En la casa del Intérprete, el segundo volumen de las memorias del escritor keniano Ngũgĩ wa Thiong’o. Un fragmento esclarecedor porque contiene la mayor parte de los elementos que marcaron la primera juventud del que se ha convertido en un referente del pensamiento decolonial y de la defensa de la culturas minorizadas.

El escritor keniano Ngũgĩ  wa Thiong’o. Foto: Carlos Bajo

La época más dura de la lucha anticolonial en Kenia y el descubrimiento del teatro como un instrumento de construcción comunitaria son dos de las constantes del tiempo que relata En la casa del Intérprete, aunque no los únicos. En Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, el primero de los volúmenes de la autobiografía del novelista, dramaturgo y ensayista keniano, Thiong’o nos dibujaba el paisaje de su niñez en el que se vislumbraba ya el choque entre la sed de libertad de su pueblo y la obstinada resistencia del imperio británico a perder el control de esos territorios. El autor compartía con sus lectores, también como le habían impresionado e influido las narraciones orales, esas sesiones de relatos comunitarios a la luz del fuego, que fueron poniendo los cimientos de sus intereses. En este segundo tomo, el escritor keniano, relata su experiencia durante la enseñanza secundaria, su paso por una prestigiosa y pionera institución educativa, la Alliance High School, entre 1955 y 1958.

Como en Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, Rita da Costa es la responsable de la traducción de En la casa del Intérprete que ha publicado por Rayo Verde. Además la editorial catalana ya ha anunciado que durante este nuevo curso publicará el tercer volumen de la estremecedora experiencia de Ngũgĩ wa Thiong’o, Birth of a Dreamweaver.

En todo caso, el relato de En la casa del Intérprete es la historia de su juego del gato y el ratón con lo que el autor llama “la jauría” que no es otra cosa que la implacable maquinaria represora de una administración colonial que ve cómo irremediablemente su tiempo ha pasado. Para el autor, que en 1955 ya había experimentado la crudeza de las consecuencias de la lucha anticolonial, el acceso a una institución como la Alliance era una especie de salvoconducto. Su primera percepción es que esa escuela secundaria es un refugio frente a la violencia de la vida en el exterior.

“Hasta ese instante, me había pasado la vida mirando hacia atrás, sin confiarme jamás. Desde la proclamación del estado de excepción en 1952, vivía con el constante temor a caer en manos de las fuerzas británicas, que estaban por todas partes y se dedicaban a perseguir a los guerrilleros anticoloniales del Mau Mau, fueran reales o imaginados. Ahora había encontrado un santuario, pero al otro lado de la verja la jauría seguía acechándome, agazapada y jadeante, a la espera del momento adecuado”.

Sin embargo, poco a poco, el joven Ngũgĩ se da cuenta de que la exclusividad del centro educativo sólo es una protección relativa, porque una buena parte de su mundo sigue fuera. El autor relata cómo dentro del instituto absorbe los conocimientos como si fuese una esponja, acumula experiencias y va perfilando su orientación ideológica. “Jamás he podido entender el placer de humillar a otra persona, y menos aún si ocupa una posición más débil. Me hice la promesa de que cuando llegara a segundo no acosaría a los recién llegados, y la cumplí”, dice en un momento de la historia como uno de esos detalles que van marcando su personalidad.

Pero al mismo tiempo explica cómo en el exterior se sigue encontrando con la represión y la arbitrariedad de la autoridad colonial: “La aldeización, el inocuo nombre con que el Estado colonial bautizó el desplazamiento forzoso de la población autóctona, se impuso al pueblo keniano en 1955, mientras yo cursaba mi primer trimestre en la Alliance, pero viviendo como vivía entre los muros de la escuela, no me había enterado de que las fuerzas gubernamentales habían arrasado las viviendas con máquinas excavadoras ni que les habían prendido fuego cuando sus propietarios se negaban a participar en las tareas de demolición. Fueran o no sospechosos de pertenecer al Mau Mau, todos los habitantes de las aldeas tuvieron que trasladarse a un nuevo asentamiento común”.

Ngũgĩ wa Thiong’o durante su última estancia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Ngũgĩ wa Thiong’o relata numerosos episodios con los que se encontró cada vez que salió de la protección de la escuela. Su hermano fugado como guerrillero y después encarcelado, detenciones de familiares incluido un oscuro periodo que su madre pasó bajo arresto y del que nunca llegó a saber nada, identificaciones, acoso, laberintos burocráticos, obstáculo y más obstáculos a la normalidad de la vida cotidiana en la que acaba colándose la violencia diaria, las injusticias y los abusos. No hay duda de que esa experiencia tiene mucho que ver con que el intelectual keniano se haya preocupado por construir un sólido discurso en torno a la descolonización, incluida la descolonización cultural que es la que le caracteriza frente al público general.

Ese periodo de la educación secundaria también fue el que marcó el gusto de Ngũgĩ wa Thiong’o por el teatro, un gusto que después orientó hacia una interpretación de las artes escénicas como una herramienta de liberación, sobre todo, para las clases más populares, empleando lenguas africanas y escenarios con los que esos públicos se sentían más identificados y permitían que pasasen especialmente los mensajes pedagógicos.

“Mi único contacto previo con la representación teatral se reducía a los improvisados sketches cómicos de la escuela primaria de Manguo. Maisha ni Nini, la primera obra teatral digna de ese nombre a la que asistí, se situaba en una escala y un nivel desconocidos para mi. Junto con la leyenda de Kuria, sentó los cimientos de un respeto por las iniciativas estudiantiles que habría de acompañarme toda la vida y de mi propio interés por el teatro”.

Entre ese contacto con la literatura, Ngũgĩ wa Thiong’o relata su primera experiencia, frustrante, por cierto, a cuenta de un trabajo de edición o más bien de manipulación, mucho más libre de lo que pretendía el autor. Ver publicado ese primer relato con un sentido completamente diferente al pretendido desmoralizó al escritor, pero sólo momentáneamente.

Otra de las constantes del relato son las aparentes contradicciones, la aproximación del escritor al teatro de la mano de Shakespeare, su educación dentro del sistema colonial, sus cuitas en torno a las creencias religiosas. En uno de los más sólidos ideólogos de ese pensamiento decolonial africano y de la defensa de la riqueza de la diversidad cultural y especialmente de las culturas minorizadas, esas pretendidas raíces pueden parecer paradójicas. Sin embargo, cuando se escuchan las propuestas de Ngũgĩ wa Thiong’o se entiende perfectamente que su apoyo, por ejemplo, a las lenguas nacionales africanas nunca ha sido excluyente, es decir, que su defensa de la cultura propia nunca ha sido un rechazo de las otras, incluidas las que amenazan con imponerse. Al contrario, esa defensa de la cultura propia se apoya en la convicción de que todo el mundo va ha hacer lo propio, es decir, va a poner en valor (no imponer) su cultura, respetando e intentando entender que todos los demás también lo hagan. Así, En la casa del Intérprete, como ya ocurría con Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, da algunas de las claves para entender el pensamiento de Thiong’o y es más que probable que Birth of a Dreamweaver, nos acerque todavía un poco más al genial autor, por eso nos mordemos las uñas esperando su publicación.

La memoria de una nueva Kenia

“Por mi parte, del reverendo Kahahu aprendí a venerar la modernidad, de Baba Mũkũrũ los valores de la tradición y de mi padre heredé un sano escepticismo hacia ambas. No obstante, siempre me he sentido atraído por los aspectos dramatúrgicos del cristianismo y la tradición africana”. Es uno de los pasajes escritos por Ngũgĩ wa Thiong’o en Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, que ilustra una de las dimensiones más atractivas del escritor keniano con más proyección internacional de las últimas décadas: su tremenda distancia de cualquier dogmatismo y su capacidad de relacionarse con el otro con una mirada abierta, lo suficientemente abierta como para aprender.

Ngũgĩ wa Thiong’o durante su última estancia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Resulta bastante fascinante ver cómo la trayectoria vital de Ngũgĩ wa Thiong’o se ha ido trenzando con la historia de su país, cuánto de cerca ha estado de muchos de los acontecimientos o los periodos históricos más importantes y cómo los ha padecido, prácticamente todos, a cuenta de su activismo y de su compromiso con las capas sociales más populares. No es necesario insistir en su biografía, que en Wiriko hemos tenido ocasión de desgranar en varias ocasiones. Sus convicciones anticoloniales que le llevaron a combatir con sus armas la dominación británica; su compromiso con las condiciones de vida de las personas, más allá de ideologías, que le llevó a ponerse delante de los gobiernos independientes cuando empezaron a romper sus promesas. Sin dejar de ser un escritor, un intelectual y un dramaturgo, su determinación le llevó a la persecución, a la cárcel y, finalmente, al exilio y fue repudiado por gobernantes de diferentes colores, porque la apuesta de Ngũgĩ wa Thiong’o, siempre ha sido por el pueblo.

Entre otras muchas cosas, este eterno “nominado” al Nobel, ha hablado y escrito sobre la descolonización, sobre todo, desde un punto de vista cultural, y sobre la defensa de las lenguas y las culturas nacionales africanas, inscribiéndolas entre todas las minorizadas y amenazadas del mundo. Las raíces de su crítica son tan profundas (tan sorprendentemente profundas para los no avisados) que ponen en cuestión todo ese inaprensible e incomprensible sistema mundial, pero sobre todo sacude a sus lectores y les hace replantearse lo más fundamental, sus propios esquemas mundiales. Ngũgĩ wa Thiong’o es tan incómodo (porque obliga a cuestionarse) como magnético, por la sencillez, la honestidad y la falta de pretensiones. Sin embargo, más allá de cualquier entrevista, no hay mejor forma de acercarse al pensamiento Wa Thiong’o que sus propias explicaciones.

En una reciente conversación con Wiriko, el escritor keniano explicaba bromeado los motivos por los que había comenzado a escribir sus memorias: “Porque tengo ochenta años, amigo (ríe). Pero no me siento mayor, ha sido mi mujer la que me ha dicho ‘te estás haciendo mayor, tendrías que ir escribiendo tus memorias para tus hijos y tus nietos’. Y las he escrito pensando en la teoría ‘globaléctica’ que nos permite ir conectando fenómenos y situaciones. Al final, en cada conversación podemos conectar con todo el mundo y llevamos encima la historia del universo. En mi vida siempre ha estado muy presente la interacción y cómo todas esas fuerzas que hay a nuestro alrededor me han impactado. Esa es la imaginación globaléctica”.

Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia es el primero de los volúmenes de esas memorias, publicadas por las editoriales Rayo Verde y Raig Verd, en castellano y catalán y traducidos por Rita da Costa y Josefina Caball, respectivamente. El libro es una forma de asomarse, precisamente a esa infancia de Wa Thiong’o que, pasada por el tamiz de los años, probablemente, ha guardado los episodios que más han marcado su trayectoria posterior. También es una forma de acercarse de una manera muy particular, a través de los ojos, de uno de los intelectuales kenianos más clarividentes de la actualidad, a algunos de los periodos clave de la historia de una de las principales potencias del África Oriental.

En el relato de Ngũgĩ wa Thiong’o, que perfectamente podría ser una novela, se asoma el principio del declive del poder colonial británico en Kenia, aquella sombra de la guerra mundial que arrastró a las colonias y que a través de la sangre de muchos de los anónimos soldados africanos comenzó a abrir puertas determinantes en la sociedad y en la política de los países. En este caso, apunta todas aquellas cuestiones que los historiadores han desarrollado como causas sociológicas, el sacrificio de los hijos y la aparición de los héroes supervivientes; la experiencia del conocimiento del mundo y el impacto de aquellos blancos que trabajaban como esclavos, los prisioneros de guerra. Toda una serie de nuevas experiencias que empezaban a cambiar algunas percepciones.

El impacto de todo el sistema colonial en la vida de las familias kenianas está presente constantemente en el relato de Ngũgĩ wa Thiong’o. La llegada de una nueva forma de vida que se inscribe en la llegada de la modernidad supone para los habitantes de Limuru un cambio en los hábitos más comunes. Lo impregna todo, desde los campesinos que pierden sus tierras por las expropiaciones del gobierno colonial y tienen que trabajar en plantaciones de té de los europeos, hasta el acceso a la educación formal, la decisión de acudir a las escuelas. En la experiencia de la infancia de Ngũgĩ wa Thiong’o, que se extiende en las décadas de los años 40 y 50, todos esos cambios tienen una importancia capital.

El escritor comparte su percepción de la escuela: “La escuela era algo que me quedaba muy lejos, algo reservado a quienes me aventajaban en edad o provenían de una familia adinerada. Jamás se me habría ocurrido como una posibilidad real”. Y a pesar de esa primera sensación, un día su madre le pregunta si quiere ir a la escuela. El diálogo que sigue a esa consulta, aparece como uno de los compromisos más inviolables para Ngũgĩ wa Thiong’o. La conversación terminó con su madre preguntándole: “¿Y que siempre lo harás lo mejor que puedas?”. Y a partir de ahí la promesa marcó la vida del escritor. “En aquel momento yo le habría prometido cualquier cosa, pero cuando la miré y dije que sí supe, sin lugar a dudas, que le estaba dando mi palabra: siempre lo haría lo mejor que pudiera, por muchas penalidades que sufriese, por muchos obstáculos que encontrara”, cuenta el intelectual keniano.

La experiencia de la escuela, además marcó la aproximación del escritor a la literatura de una manera muy particular. Ngũgĩ wa Thiong’o transmite desde el primer momento su fascinación por las narraciones orales que llenaban las veladas de su concesión familiar. “Los primeros rayos de sol siempre son bienvenidos, pues permiten que el libro de los prodigios desgrane historias sin interrupción, salvo cuando tengo que apartarlo para hacer alguna tarea. Sólo por esta posibilidad de evadirme a un mundo mágico, ha valido la pena ir a la escuela. Gracias, madre, gracias. La escuela me ha abierto los ojos”, confiesa el autor.

Paralelamente, el escritor va presentando todos los episodios que muestran cómo va cambiando la vida cotidiana de los kenianos en esa época, desde el trabajo al impacto del ferrocarril, la convivencia con diferentes comunidades o la construcción de un incipiente nacionalismo keniano que va poco a poco preparando el terreno para la independencia. La experiencia de la violencia, en este caso, se materializa en la revuelta mau-mau, la percepción de un niño, la ola de represión y las bases que la revuelta van sentando. Pocas veces, el público del norte global ha podido tener acceso a un relato sobre el choque de la autoridad colonial y las expectativas de las sociedades africanas contemporáneas, como en estos Sueños en tiempos de guerra que brinda Ngũgĩ wa Thiong’o.

Descoloniza tu iPod (I)

Abrir los oídos para abrir la mente. 

La música que proviene de África o de sus diásporas sigue formando parte, en gran medida, de los márgenes del consumo de música en Occidente. Damos por sentada la diversidad musical en nuestras emisoras de radio y en nuestras tiendas de música, como si fuera igual de sencillo escuchar punk de Botswana o Ethiojazz como probar comida italiana, tailandesa o libanesa. Pero no es así.

música africana

Imagen de Vain Sthlm.

No hace mucho tiempo, un famoso locutor de Radio 3 –la emisora de música alternativa de RNE–, me dijo sin ningún tipo de sonrojo que “el problema de la música africana es que sus melodías suenan demasiado diferentes a las nuestras”. Una postura esencialista y eurocéntrica hasta la médula que me dejó muda. ¿Falta de “modernidad” y “occidentalización”? ¡Viva la hegemonía Occidental! ¿Pero es que seguimos creyendo que todo “lo africano” es inferior y que el criterio de belleza occidental es el que prima? ¿Pero es que seguimos pensando que África vive aislada del mundo? ¡Lamentable!

Obviamos una y otra vez que el Blues o el Jazz que llenan de audiencias refinadas los principales auditorios de nuestras ciudades les deben todo a los esclavos africanos en las plantaciones del otro lado del Atlántico. Que el dancehall, el Reggae, el Funk, la Salsa, la música Disco, el Hip Hop, el House o incluso el Country tienen tanto de África como el Afrobeat…

A pesar de que voces como Stromae (de padre ruandés) o Michael Kiwanuka (de progenitores ugandeses) han arrasado el mercado del mainstream, el Afrotrap se ha hecho con las emisoras francófonas y los Afrobeats de Fuse ODG o Davido se han convertido en auténticos rompepistas en Reino Unido, la vanguardia musical del continente parece ausente. Residual y desconocida, si no oculta –por ese otro argumento que la censura por ser “demasiado poco africana”, sea lo que sea que eso signifique–, incluso entre los más inquietos melómanos. Y aquí, desengañémonos, no pierde África, sino los y las que nos encontramos al otro lado de la frontera. Otro síntoma más de la decadencia cultural de Occidente.  

Como sabemos, la música puede ser una herramienta muy poderosa para deconstruir etiquetas rígidas y romper corsés que mantienen las desigualdades e injusticias a través de la exclusión racial, lingüística o incluso sónica. Por ello, y con el objetivo de deconstruir y desconolizar nuestro ideario colectivo, iniciamos una serie que, siguiendo la estela de nuestro trabajo radiofónico en la emisora municipal de Madrid (M21) pretende reunir las novedades discográficas más variadas y suculentas que emergen desde África o desde sus diásporas. Sin prejuicios. Sin recelos. Para nutrir y descolonizar tu reproductor de música mes a mes.

Aquí nuestra selección de novedades discográficas de enero de 2018

LPs:

Siti & the Band – Fusing the Roots (1 enero, Stone Town Records)

Provenientes de Zanzíbar, una isla cuyo legado cultural es vastísimo, Siti & The Band utilizan su creatividad y talento para fusionar sus raíces de música Taarab con influencias diversas. El violín, el Qanun y el Oud, adquieren nuevas tonalidades en su primer álbum, cargado de sonoridades occidentales e indias. Los sonidos tradicionales árabes, persas, indias y africanos muestran como siguen transformándose y adaptándose a pesar de los siglos, gracias a su encuentro con el Jazz, el Funk o el Reggae. El primer álbum de esta banda, vuelve a poner al mapa la isla que acunó a Siti Binti Saad, la Madre del Taarab y la primera mujer músico de Zanzíbar en hacer giras por todo el mundo. Un ejemplo de singularidad para nuevas generaciones de africanos orientales. Las letras de este álbum son una clara declaración feminista y de autodeterminación de las mujeres africanas.

Toto Bona Lokua – Bondeko (19 de enero, No Format)

música africana Africa Musica Doce años después de su debut en colectivo, los miembros de este innovador e incomparable trío formado por el camerunés Richard Bona, el congoleño Lokua Kanza y el antillano Gerald Toto, aúnan sus virtuosas voces, guitarras rasgadas y atmósferas vaporosas para dejarnos, de nuevo, sin palabras. Con la brocha de oro del productor Laurent Bizot, Toto Bona Lokua pintan un lienzo de armonías vocales dulces e inmaculadas, cantadas en francés o en lingala con la misma naturalidad y fluidez que mezclan sentimientos como la melancolía o la euforia. Hipnotizante. 

Burna Boy – Outside (26 de enero, Bad Habit/On A Spaceship/Atlantic)

Música africana Africa

El cantante de reggae y dancehall nigeriano Damini Ebunoluwa Ogalu, más conocido como Burna Boy, presenta nuevo larga duración de doce pistas cargadas de rap y pop norteamericano de principios de los 2000. Bajo la etiqueta de “afrofusión” en la que se ha autodefinido el propio cantante, originario de la ciudad de Port Harcourt, nos regala piezas como la luminosa “Heaven’s Gate”, donde lo acompaña la cantante británica Lily Allen, y donde demuestra por qué junto a WizKid o Davido, Burna Boy es considerado uno de los principales embajadores musicales de Nigeria.

Mo’Kalamity meets Sly & Robbie – One Love Vibration (26 de enero,Sofia Thea Records)

Música africana AfricaLa cantante francesa de origen caboverdiano Mo’Kalamity regresa con un nuevo álbum realizado en Jamaica y fruto del encuentro musical con los legendarios músicos y productores jamaiquinos Sly y Robbie. Tras el éxito de su primer álbum “Warriors Of Light” (2007), y su consolidación con “Deeper Revolution” (2011) y “Freedom Of The Soul” (2013) junto a su banda, The Wizards, con este cuarto álbum titulado “One Love Vibration”, Mo’Kalamity se traslada a los Anchor Studio de Kingston, para presentarnos su cuarto álbum titulado “One Love Vibration”. Un trabajo de 9 cortes que se lanzó el 26 de enero y que son una oda a los “Reinos de África” (tema con el que abre el disco), a sus raíces y al amor.

Zaki Ibrahim – The Secret Life of Planets (31 de enero, Zaki Ibrahim)

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La cantautora sudafricana afincada en Canadá, Zaki Ibrahim, acaba de lanzar su tercer álbum, ‘The Secret Life Of Planets’. Su último LP, ‘Every Opposite’, vio la luz en 2012, pero en 2016 su EP ‘Orbit’ ya anunciaba un giro en el estilo, profundizando en los ritmos más innovadores de la Sudáfrica de hoy. Ahora, el cosmos (de la experiencia humana) es el eje central de su música. No es casual que el lanzamiento de este nuevo trabajo coincidiera con la superluna, la vista más grande de la Luna que hemos tenido en 70 años. Con una Zaki profundamente conectada con la naturaleza humana tras perder a su padre y ser madre durante la composición del disco. El alma vintage y la atmósfera R&B supuran y sobresalen a los sintetizadores, que toman las riendas de un álbum impregnado de rap y house de la escena más underground de Toronto tanto como de las cadencias de kwaito de Ciudad del Cabo.

Sia Tolno – This Train (26 de enero, Dom disques)

Música africana Africa

La que se postuló en su día como una auténtica Diva del Afrobeat, la guineana Sia Tolno, nos sorprende con su 5º álbum. El cruce de estilos, lenguas y épocas quiere hacer de este trabajo el más internacional de los editados por la artista hasta la fecha, alternando rock, funk y electro y sumergiéndonos en la escena más bailable de Conakry. Con la mano del productor Nicolas Gueret, que ha trabajado previamente con gigantes de la música africana como Salif Keita, Touré Kunda, Khaled, Cesaria Evora o Papa Wemba, Sia Tolno evoca su carácter híbrido y su potencia vocal en 11 cortes que pretenden no dejarnos indiferentes.

Patrick Ruffino – Agoo (19 de enero, Music Development Company)Música africana Africa

El bajista y cantante beninés Patrick Ruffino, icono de la escena afro-parisina y productor de les Amazones d’Afrique, vuelve a traer al frente la escena retro del Cotonú de los 70′ en su 2º álbum ‘Agoo’. Lo que nos conmovió de la Orchestre Poly Rythmo se entrecruza ahora con los sonidos del Sahel, la música de Ghana –de donde era su abuela–, de Burkina Faso –de donde provenía su madre– o las tradiciones mandinga, para ofrecernos 10 perlas únicas que destilan su amor por el jazz, el funk, el soul o la música afrocubana.

Hama Sankare – Ballébé: Calling All Africans (26 de enero, Cleremont Music)

Música africana Africa

El maestro maliense Hama Sankare, percusionista y acompañante vocal del difunto Ali Farka Touré, presenta su primer y brillante álbum, ‘Ballébé: Calling all Africans’ o ‘Llamando a todos los africanos’. Tras más de cuarenta años de carrera musical con su Calabaza, esta joya de 11 pistas nos muestra como las guitarras del blues tuareg se mezclan con el techno sin alejarnos una pizca de la atmósfera más tradicional. Voces profundas y rock pulsante con sintetizadores hipnóticos que reúnen a una impresionante variedad de músicos. El primer disco en solitario de Sankare no decepciona.

Guy One – #1 (26 de enero, Philophone)

De la ciudad ghanesa de Bolgatanga, de unos 70.000 habitantes, llega un cantante y compositor acostumbrado a actuar en bodas y funerales. Sin embargo, el productor alemán Max Weissenfeldt, que ya ha trabajado con estrellas como Hailu Mergia o Alemayehu Eshete lo lanza este 2018 más allá de su entorno rural en el norte de Ghana con un álbum debut que promete ser una de las sorpresas de este año. Guy One toca música Kologo, un estilo popular entre los Frafra del norte de Ghana que ya ha sido popularizado por maestros como King Ayisoba, que el año pasado nos presentó el álbum 1000 Can Die. El estilo, que toma su nombre del instrumento Kologo – un laúd de cuerdas con la misma sonoridad que el n’goni maliense–, ha encontrado en Guy One a un buscavidas extraordinario que no solo muestra su originalidad en la forma de hacer su música, sino también fabricado su propio instrumento a partir de una lata y un mango de escoba. Un sonido tan arraigado en la tradición como en la instrumentación contemporánea.

Beautiful Nubia and the Roots Renaissance Band – Amunudun (3 de enero, EniObanke)

Música africana AfricaEl nigeriano Segun Akinlolu, más conocido como Beautiful Nubia o “Bella Nubia”, y su banda the Roots Renaissance, nos presentan su álbum Amundun, un LP de 15 cortes envueltos en una atmósfera retro y folk con alma pop, highlife y reggae. Sus letras, cantadas a modo de filosofía popular en yoruba e inglés, muestran otros matices de la música urbana africana contemporánea made in Lagos. 

 Zanmari Baré – Voun (31 de enero, Buda)

Desde el país de la maloya, Reunión, Zanmari Baré renueva este estilo de música a medio camino entre la canción protesta y la nostalgia, siguiendo la tradición del gran maestro Danyel Waro. Con su segundo álbum de estudio, Voun –que significa el humus de los bosques–, el compositor revela un poco más de su propia personalidad tras el exitoso álbum debut con el que lo conocimos en 2013 – Mayok Flér–. Cantando en creole y en francés, el trabajo trata temas como el alcoholismo, las mujeres, el desarraigo, la relación padre-hijo o el amor con una sencillez y naturalidad que nos embelesa y que nos mece con un minimalismo endulzado a base de voces semisusurradas e instrumentos tradicionales del archipiélago de las Mascareñas.

Karim Maurice & Sid Ahmed Belksier – Koum Tara (26 de enero – Odradek Records)

Como la mayoría de ciudades, Lyon es fruto de una gran diversidad cultural que deriva de los refugiados romanos acampados en la confluencia de los ríos Saona y Ródano. Muestra de la confluencia de raíces culturales distintas, el álbum Koum Tara es una muestra más de la fusión que hay hoy en Francia, donde el chaâbi argelino tradicional se une con cuerdas clásicas, jazz y música electrónica. Concebida por el virtuoso pianista, compositor y arreglista Karim Maurice, se caracteriza por el repertorio y la cálida voz del cantante argelino Sid Ahmed Belksier, junto a miembros de La Camerata, un conjunto de cuerdas bajo la dirección artística de un violinista Gaël Rassaert. 

EPs:

Cesária Évora – Carnaval de Mindelo (26 de enero, Lusafrica)

Música africana AfricaCon el Carnaval a la vuelta de la esquina, Lusafrica presenta un EP de 4 pistas regrabadas con la voz original de la mítica caboverdiana Cesária Évora. Con este trabajo, se quiere hacer honor al estilo musical del carnaval de Mindelo, celebrado en la isla de São Vicente de Cabo Verde, donde vivió Cesária hasta que falleció, el 17 de diciembre de 2011. Con nuevos arreglos festivos de Hernani Almeida, uno de los mejores guitarristas y músicos de la escena caboverdiana contemporánea, la discográfica francesa sigue recordando a la mujer que le dio la oportunidad de convertirse en uno de los mayores sellos discográficos en difundir músicas de África, especialmente, de Cabo Verde.

SINGLES / Sencillos:

Témé Tan – Menteur (15 de enero, PIAS)

El multiinstrumentista y productor Tanguy Haesovoets, más conocido como Témé Tan, presenta el single ‘Menteur'(Mentiroso), después de arrasar en 2017 con su álbum homónimo debut. Pop puro a medio camino entre Kinshasa y Bruselas –ciudades que han acunado al músico y cantante– emanan una mezcla irresistible de elementos europeos y africanos entre los que Tan se mueve como pez en el agua. Ser nómada por antonomasia, su música es una amalgama de influencias que van de Zouk, la Rumba congoleña, la electrónica de Kokoko!, la bossa nova de Gilberto Gil o el flamenco de Paco de Lucía, hasta el hip hop intrépido de Beastie Boys aliñados con las voces de niños jugando en el patio trasero de una casa cualquiera de la capital de República Democrática del Congo. ¡Genial!

Jacob Salem & Somkieta – Nanluli (12 de enero)Música africana Africa

El guitarrista y cantante burkinés Jacob Salem, más conocido como “el rey del Rock Mossi” nos regala un nuevo single junto al anglo-suizo Somkieta, que vuelve a barnizar de rock blues las tradiciones warba. ‘Nanluli’ –que significa “me voy a suicidar”– toma su nombre de una pieza que una mujer de 120 años le cantó a Jacob cuando era pequeño y vivía en la corte real de Mogho Naaba Kougri, donde ejercía de sirviente. Cantando en Mooré, la canción habla de la desesperación de un hombre que no puede pagar sus impuestos en la época colonial de De Gaulle. Poético y socialmente comprometido, este rock blues Mossi denúncia la injusticia que África sigue viviendo hoy, bajo el manto del neocolonialismo.

Aar Maanta – Halaalee (12 de enero)

Música africana Africa

El veterano músico británico-somalí Aar Maanta sigue avivando la llama de la música somalí y lanza un nuevo single con su “Halaalee Dhanto”, una modernización del Dhaanto tradicional, la música folklórica más popular de Somalia. Para la grabación del videoclip de este tema, Aar Maanta ha hecho un llamamiento internacional pidiendo que, ya sea individualmente o en grupo, la gente se grabe cantando ‘Halaalee’ con sus teléfonos móviles y subiendo los vídeos en las redes con el hashtag #HALAALEE. ¡Así que os animamos a participar!

La cultura es nuestro campo de batalla

Hoy hace 60 años, el 4 de septiembre de 1957, el poeta y político senegalés Léopold Sédar Senghor publicaba un artículo en el periódico Le Monde, donde argumentaba lo siguiente: “Por descolonización, entiendo la abolición de todo prejuicio, de cualquier superioridad en las mentes del colonizador, y también de cualquier complejo de inferioridad en la mente de los colonizados”. Seis décadas más tarde, la “descolonización de las mentes”, tal como la entiende el escritor keniano Ngũgĩ  wa Thiong’o en su obra homónima, es una tarea inconclusa.

África fue colonizada y subordinada. Y las mentes de africanos y occidentales no sufrieron mejor destino. Las potencias europeas utilizaron los medios de comunicación, los libros de texto o el cine como herramientas para legitimar sus decisiones políticas, barbaries institucionalizadas y crímenes contra la humanidad. Y desde entonces, poco ha cambiado.

La retórica y el imaginario de África en la prensa y la industria cultural predominante han sido, pobreza, salvajismo, incapacidad de autogobierno y necesidad moral de “enseñar(le) a África el buen camino” – aquél que es bueno para el beneficio del que lo instruye, por supuesto-. Y así es como se ha construido la representación de África que predomina globalmente: la del “continente oscuro”. De hecho, estas ideas están tan incrustadas en el imaginario occidental que la mayoría de la gente, incluidos los periodistas, seguimos alimentando este discurso inconscientemente. Pero, ¿estamos seguros de que son solo los africanos y africanas los únicos sumergidos en un oscurantismo?

Los medios de comunicación masivos son un reflejo del estado de nuestra democracia, nuestra cultura y nuestra sociedad. Y el panorama es desalentador. ¡Viva el Panem et circenses! No es casual que nuestros adolescentes tengan como ídolos a Leo Messi, Cristiano Ronaldo, Belén Esteban o la Pantoja, Champions del fraude fiscal o del grotesco más degenerado. El espejo nos devuelve una imagen muy fea de lo que somos, o mejor dicho, de aquello en lo que nos han convertido.

¿Queda alguien sensato que no opine que los medios deban ser reconquistados? ¿Descolonizados? ¿Puestos al servicio de la emancipación de la ciudadanía?

La cultura es nuestro campo de batalla

Las incertidumbres sobre el papel actual de la cultura, y los medios dentro de ella, sobrevuelan el mundo desde la crisis de 2008, cuando Occidente llevaba más de dos décadas confundiendo ‘cultura’ con los conceptos capitalistas de las industrias culturales y creativas. ‘Cultura’ tiene que ver con las formas de expresión que una sociedad manifiesta a través de sus comportamientos, valores y actitudes. Y no con el modo individual e individualista que fragmenta en pos del beneficio económico, o el mero hecho de ir al “supermercado cultural” a comprar o vender tal libro, a proyectar o ver tal película o a ofrecer o asistir a tal exposición…

La cultura es un laboratorio donde imaginar soluciones para los convulsos tiempos en los que vivimos, y ser capaces de encontrar salidas posibles a la complejidad social, la deriva política y las atrocidades humanas cometidas en nombre de la “modernidad”. La cultura debe ser, por tanto, un espacio desde el que arrojar luz y hallar remedios colectivos. Un aliado para la educación. Un ancla a la paz, la convivencia y el aprendizaje mutuo.

La salud cultural de nuestros distintos escenarios globales (África incluida) no debería evaluarse por los presupuestos estatales o supranacionales dedicados a instituciones, públicas o privadas, sino por el nivel de empoderamiento colectivo otorgado desde la creatividad hacia la ciudadanía (global, si se nos permite). Por los niveles de racismo de nuestra sociedad. Por la cantidad de actitudes machistas. Por la intolerancia a la diferencia… Pero es evidente que la falta de inversión pública en el sector cultural ha acarreado consecuencias nefastas en materia de igualdad de género, marginación de colectivos con menor poder adquisitivo, inclusión a la diversidad cultural… 

Sí. La ‘cultura’ ha sido secuestrada por las élites y sometida al proxenetismo de los que nos quieren sordas, mudas y esclavas. Siguen hablando de democracia y libertades pero, ¿a caso puede haber transformación política, económica o social sin una revolución cultural que la preceda? La emergencia de la acción ha dado sobradas muestras de alcanzar su cenit. Y aunque la mayoría esté cómoda en la “miseria cultural” y el adormecimiento, le toca a la minoría actuar como agitador. Y ya lo advertimos en nuestra editorial de la temporada pasada… Esta es nuestra vocación. (Recordemos que ‘wiriko’ significa ‘estar despierto’ en las huellas del bantú que siguen vivas en ciertas partes de Cuba).

Cinco temporadas después de un punto de partida trazado un 1 de octubre de 2012, Wiriko es una isla en un pequeño archipiélago de luz. Desde él, lanzamos constantemente señales de esperanza y ofrecemos herramientas para despertar individual y colectivamente.

Para nosotros la diversidad cultural es un principio de pedagogía radical y la génesis para el florecimiento de una nueva era.

Y aunque somos gueto, también nos sabemos guerrilla ruidosa cargada de herramientas del activismo cultural. Conectados con otras guerrillas afines (¡benditas seáis! ¡no ceséis!*) y resistiendo desde las trincheras.

¿Cómo trazar puentes? ¿Cómo acortar las distancias? ¿Cómo superar la división y saltar los tremendos obstáculos de la cancha del atletismo mediático dopada a base de millones y publicidad engañosa? No competimos en la misma liga pero somos conscientes de algo: tenemos la responsabilidad de contribuir a la construcción de una sociedad mejor informada, más justa y más equitativa. Y es precisamente por ello que queremos recolonizar el mundo de la cultura.

Hemos pasado de ser un medio digital a colaborar asiduamente con prensa escrita como El SaltoPlaneta Futuro.  De trabajar puntualmente con programas de Radio 3 o Radio Exterior de España, a tener un programa semanal en la radio pública del Ayuntamiento de Madrid (M21). De hablar de cine a proyectar cine, tanto a través de nuestro canal de Filmin como a través de proyecciones en diferentes puntos del Estado. De aportar culturas africanas en la academia africanista de España, a ofrecer nuestra propia formación en artes y culturas africanas. De pinchar y hablar de música, a programar fiestas y nutrir el circuito de la música africana en España, tanto con Wiriko Sounds como con el proyecto pionero de Moto Kiatu. De hablar de festivales punteros en cultura a participar en encuentros relevantes en el mundo de las artes y la cultura como el Dak’Art o el Africa Writes… Todo, como parte de un plan para seguir abonando el terreno. Para contribuir a (re)pensarnos. (Re)imaginarnos desde las experiencias artísticas y culturales que nos llegan del Sur del Sáhara.

Iniciamos nuestra 6ª temporada con empeño, ilusión y nuevas ideas a desarrollar durante las próximas semanas y meses. Queremos trabajar para transformar. Conscientes de nuestras limitaciones y nuestras precariedad laboral, con humildad, pero con firmeza y prioridades claras, porque la “abolición de cualquier complejo de inferioridad en la mente de los colonizados”, ¡debe hacerse real en todas partes del mundo! No importa cuántas seamos. Este apetito por escuchar y compartir historias; nuestras ansias para conquistar nuevos espacios; la intuición de que los “condenados fanonianos” de África y Occidente debemos estar en un mismo frente… son parte de una revolución necesaria. Su “sistema de miedos” y sus “mecanismos de dominación” no le pueden hacer pulso a nuestro amor por el conocimiento; a nuestro deseo irrefrenable de sabernos más iguales que diferentes; a la necesidad imperante de unidad…

Desde las “márgenes” de África y su frontera en Europa a través de España, seguiremos resistiendo al mainstream. Seremos canal y puente. Antídoto y revulsivo a la homogeneización y al subdesarrollo occidental (moral y psicológico). Para eso, inauguramos hoy un nuevo curso que quiere llevar nuestras acciones y nuestro trabajo a seguir haciendo fuerza desde abajo para derrocar sus viejos diques y fronteras.

¡Os esperamos, a diario, para transformar el mundo!

¡Hagámonos con la cultura!

*A vosotros y vosotras: Centre d’Estudis Africans i InterculturalsGrupo de Estudios Africanos, la Revista Pueblos, nuestros compañeros de Africaye, Mundo NegroporCausa, SOS Racismo, la Coordinadora estatal de ONGs para el Desarrollo, United Explanations, la Revista 5WCasa ÁfricaAfribuku, el Festival de Cine Africano de Tarifa o nuestros compañeros y compañeras de EFE Africa o Planeta Futuro, siempre a pie de cañón; y por supuesto, a la diáspora africana creando y maquinando a conciencia a través de United MindsThe Black View,  Afroféminas, Black Barcelona, Espacio Afro, EFAE, Asociación Kwanzaa, Poto Poto,… 

Black Bee, el rap africano en español

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4ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Macarena Cozar

Guinea Ecuatorial es un país que consume música española, pero ¿consume España música de Guinea? España pese a haber tenido una relación de metropolis-colonia con Guinea parece haberse desentendido de la actualidad, cultura y producción artística del país. Cosa que no ocurre con otras ex colonias y metrópolis, como por ejemplo Francia cuyo consumo de música africana como afrobeat, azonto o afrouse es enorme y cada vez más comercial, es decir ya no es solo consumido por afrodescendientes. En cambio en nuestro país por ahora la única música africana que puede oírse en discotecas, radios o televisión es la Kizomba, catalogada erróneamente como un baile latino.

Puede que este desconocimiento de la cultura del continente vecino se encuentre ligado a los estereotipos sobre África que desde la colonización han ido enraizándose en nuestro imaginario colectivo. Esa imagen de lo primitivo, el exotismo, la incapacidad para el autogobierno o el desarrollo de ciertas capacidades científicas o técnicas, la violencia y la pobreza. Todo esto fruto de ese etnocentrismo aún hoy día tan presente que suele desembocar en racismo, paternalismo o una mezcla de ambos.

No es de extrañar que no esperemos nada nuevo o enriquecedor, en este caso desde el punto de vista artístico, de una población de la que siempre nos hemos sentido mentores, salvadores y proveedores de cultura.

Aun a mucha gente le choca encontrar a chicos y chicas negras estudiando en la universidad, con parejas blancas y que hablan perfectamente español. Parece que es difícil desterrar el estereotipo de “negro, inmigrante, recién llegado”. La sociedad no acaba aún de normalizar encontrarse un negro como profesor de sus hijos, como médico o como artista.

Algunos de los raperos afro-descendientes en España hablan de ello en sus canciones, de cómo la gente se sorprende al oírles hablar español, pero, ¿nadie se plantea que puedes ser negro y español?, ¿llevar muchos años aquí? o, simplemente, ¿venir de África pero hablar español porque eres de Guinea Ecuatorial?

Parte de la culpa de este desconocimiento es la desinformación que desde los medios y por qué no decirlo desde el sistema educativo tiene lugar en torno a la invisibilización de la relación de España con el África negra. Y más concretamente con su excolonia.

El rapero Black Bee. Imagen de Lhanger Photographer ®.

El rapero Black Bee. Imagen de Lhanger Photographer ®.

El rapero de ascendencia ecuatoguineana Black Bee, también conocido como productor musical por su nombre real, Víctor Bondjale, es un artista polivalente y autodidacta, capaz de tocar numerosos instrumentos y de crear diferentes tipos de música: electrónica, regueetón, rap, bandas sonoras y música para anuncios.

Él representa esa generación de españoles negros que viven y transmiten esa interculturalidad, la mezcla vivida en primera persona de la cultura africana y española.

“Mi relación con mi país y mi cultura ha sido siempre muy directa. Conozco perfectamente la lengua de mis padres (combe), la comida, las tradiciones… En casa siempre he escuchado música africana de diferentes países. También he escuchado mucha música española de los años 60 y 70, me encanta, musicalmente la veo muy buena. Cuando empecé a hacer música rap todo era bombo y caja y yo quería introducir variaciones, añadir sonidos distintos que no entraban dentro de las normas de la época. Esa forma de quererlo hacer diferente intuyo que venía del concepto de música que he heredado”.

La generación de artistas de la escena hip hop española a la que pertenece Black Bee tenían un concepto más “purista” de lo que las generaciones actuales pueden tener. Es cierto que no se puede generalizar ya que en todas las épocas hay consumidores de rap con una visión del concepto diferente a la de la mayoría, pero es evidente que todo ha ido cambiando con los años, quizás por la influencia de la música de diferentes países y como no por la evolución de los medios de difusión de esta música, antes relegada al intercambio de cintas TDK y CDs entre amigos y ahora difundida sin necesidad de sellos e intermediarios, por redes sociales y canales como Youtube.

“Lo que me gusta del rap actual es que se puede hacer cualquier cosa, puedo mezclar lo que he heredado de música africana, española, más lo que suena ahora y es válido, cosa que anteriormente no”, dice.

Esta facilidad para la difusión musical ha ayudado sin duda a que haya un consumo internacional de música. Pero en el caso España-Guinea Ecuatorial, esta difusión parece haber sido unidireccional.

“En Guinea escuchan mucho rap español, incluso artistas poco conocidos. A parte en cuanto a música americana a ellos les llegan las novedades antes que a nosotros, tienen canal satélite mientras que aquí la mayoría de población tiene TDT por lo que allí se consume rap americano por defecto sin necesidad de andar buscándolo”.

hiphopmalaboUna de las muestras del consumo de rap español en Guinea es el festival Malabo Hip Hop que siempre tiene entre los invitados reconocidos a artistas españoles.

“He estado dos veces  en Guinea por motivos de trabajo. La primera para presentar mi disco Génesis. La segunda vez fue organizado por el Centro Cultural de España en Malabo y el Instituto Francés-ICEF, fui invitado como productor y para cantar algunas colaboraciones con Meko, que presentaba su disco. En esos dos conciertos me impresionó la afluencia de público. Allí viven mucho la música y el fenómeno que se puede crear en torno a algunos artistas de rap puede ser similar al que se puede crear en España en torno a artistas de pop famosos como Bisbal o Alejandro Sanz, por ejemplo”.

En España el rap sigue siendo un estilo musical poco comercializado. Pocos espacios se dedican al disfrute y difusión de este tipo de música. Si sumamos esto a la falta de visibilización de los ciudadanos negros en nuestros medios podemos imaginar que la difusión de la música rap hecha por ecuatoguineanos en España es prácticamente nula. Hay algunos programas de radio en los que podemos encontrar rap de afrodescendientes por ejemplo La Cuarta Parte de RNE, antiguamente conocida como El Rimadero, presentada por el congoleño Frank T. Pero a parte de esta y alguna otra excepción la música de afrodescendientes y el rap en general no llegan del todo a los mass media.

13466184_1025288030858275_2204880629818000854_n“Con lo difícil que es que en España tenga cabida en la televisión algo que no es pop, rock, o algo de música electrónica… Cuando veo en la tele un rapero, me alegro, cuando veo un negro me alegro, pero si es rapero negro y además con mis raíces ya… hago una fiesta”, afirma.

Black Bee es de los pocos que ha conseguido acceder a programas de radio de gran difusión y a programas de televisión como Para Todos la Dos de RTVE presentando el tema “Ecua Nation” que hizo para apoyar a la selección de Guinea en la Copa Africana de Naciones 2012.

Si nos paramos a escuchar el rap ecuatoguineano producido en España prácticamente todas las canciones son en español, es difícil encontrar canciones en combe, fang o bubi.

“Aún no he hecho canciones en combe, la lengua de mis padres. En alguna canción digo alguna que otra palabra pero aún no he visto el momento de hacerlo, pero no lo descarto. Creo que sería innovador”; pronuncia Black Bee al respecto.

Pocos pueden imaginar cuando escuchan ciertas canciones de artistas españoles o ecuatoguineanos que están escritas o compuestas por él. Dentro de España hay numerosos músicos, productores y cantantes afrodescendientes, ¿cuántos conocemos? El mencionado pasado colonial y sus prejuicios son comunes a más países europeos. Entonces ¿por qué esa diferencia entre el consumo de música proveniente de África por parte de España y por parte de otras ex-metrópolis?

Posiblemente tenga que ver con la relación que la metrópolis ha seguido manteniendo con la excolonia. Quizás también con el porcentaje de población española afrodescendiente, menos numeroso que en otros países y más reciente. Puede que de aquí a unos años cuando la población negra aumente se empiece a normalizar que haya negros españoles y entonces empecemos a abrir a nuestras mentes la posibilidad de enriquecernos de su cultura.

La música juega un papel crucial en la interculturalidad por ello sería interesante y necesario prestar atención a la producción musical de los artistas en Guinea Ecuatorial y artistas negros españoles como como Black Bee y muchos otros de su generación. No solo por enriquecernos culturalmente sino como un ejercicio necesario de reconocimiento de los excolonizados como iguales, con las mismas capacidades de producir conocimiento, innovación y arte. Y como reconocimiento de los artistas negros españoles, que aunque no sean visibles en los mass media existen.

 

 

Bibliografía:

NEILA HERNÁNDEZ, J.L. La “descolonización de las mentes” en el África Subsahariana: identidad y conocimiento social. Instituto de Estudios Internacionales. Universidad de Chile (2009)

SOLÉS I COLL. G. Introducción a los sonidos del África Moderna Contemporánea Urbana. Aula Virtual Wiriko. Artes y culturas Africanas. (2016)

SENDÍN, J.C. La construcción imaginaria del otro africano por los medios de comunicación. Nº4 de edición impresa de la revista Pueblos. (diciembre 2002)

BONSU, SAMUEL. Colonial images in global times: consumer interpretations of Africa and Africans in advertising. Vol. 12 Consumption Markets & Culture (marzo 2009). 

Galgut y el relato del traumático nacimiento de una nación

baphala-logotipoEn su presentación, Baphala Ediciones se presenta como una “editorial para descubrir las mejores obras de la literatura poscolonial LGTBIA”. Se trata de un proyecto novedoso, unos recién nacidos que de momento sólo han publicado un título, El hermoso chillido de los cerdos, del sudafricano Damon Galgut. Seguramente, esta sorprendente iniciativa editorial no podía haber escogido mejor su estreno, con una obra en la que sus dos objetivos ocupan un espacio central, la descolonización (una muy particular, por cierto) y los desvelos de un joven con un complicado descubrimiento de su homosexualidad.

La historia de Galgut, un prometedor escritor sudafricano que ha sido finalista de los prestigiosos Man Booker Prize (en 2003 y 2010) y Commonwealth Writers Prize (en 2003 y 2009), se desarrolla en los días previos a las primeras elecciones libres de Namibia, en 1989 que marcaban el fin de la colonización sudafricana. En este caso, el proceso político es una especie de metáfora o al menos una representación de los anhelos del protagonista de la novela, el joven sudafricano Patrick Winter. La existencia de Patrick se desarrolla en este caso entre dos tensiones, una existencia que ha pasado por etapas diferentes pero siempre asfixiantes y una homosexualidad que no termina de aflorar, a pesar de ser evidente.

El escritor sudafricano Damon Galgut. Autor: Ourjaipur.com. Fuente: Baphala Ediciones

El escritor sudafricano Damon Galgut. Autor: Ourjaipur.com. Fuente: Baphala Ediciones

El joven Winter inicia un viaje desde Ciudad del Cabo hasta la ciudad costera namibia de Swakopmund, precisamente en los días previos a los históricos comicios. Acompaña a su madre a Windhoek, la capital de lo que hasta ese momento había sido África del Sudoeste, para que se reúna con su amante, el primer hombre negro con el que la mujer había mantenido una relación. Durante el viaje se entremezclan los tormentos que han marcado la vida del protagonista con el contexto político en el que los régimenes de discriminación racial (y todos los prejuicios sociales que los soportaban) se van resquebrajando en un proceso inevitablemente traumático.

La de Patrick es una trayectoria marcada por los traumas, desde su nacimiento en una familia marcada por la apatía de los padres y la arrolladora personalidad de un hermano que sí que cumple con las expectativas del padre, hasta esa experiencia única y aislada con un compañero del ejército que acaba configurando profundamente su personalidad. Precisamente esa experiencia militar resulta fundamental para un joven que hasta ese momento se había sentido siempre fuera de sitio, pero sin entender muy bien porqué.

chillido-portada“Había una hermandad de hombres”, dice el protagonista de su paso por el ejército, “ahora lo veía claramente, a la que yo nunca pertenecería. Mi padre, mi hermano, los chicos del colegio – ellos sabían cosas que yo no sabía. Había algo en sus manos que los ayudaba a coger pelotas en vuelo. Más que eso: era superior a mi participar en sus rituales de realeza. Yo nunca cazaría animales en el monte, ni estaría de pie alrededor de una hoguera con ellos, con una cerveza en la mano, tirando de mi bigote. Yo era lánguido, era débil, mis chistes los hacían palidecer. Nunca sería parte de su club”. Así es como cobran sentido para él todas sus frustraciones. Sin embargo, lo hace no sólo durante su estancia en el ejército, sino en medio de la guerra. De una guerra, cuyo odio es incapaz de compartir y cuya violencia es incapaz de comprender. A pesar de encontrar sentido a sus desvelos y de haber encontrado el que después reconoce como su único amor, esa guerra produce la situación extrema. “Mi mente volcó”, reconoce Patrick que después confiesa: “Me siento… dislocado”. Así explica su definitiva salida de la realidad.

Galgut consigue que El hermoso chillido de los cerdos rezume por todas sus letras un rechazo sin paliativos al ejército, a la guerra y a la violencia, en general. De la misma manera que la novela transmite la inevitable necesidad de acabar con los regímenes discriminatorios, de vencer las barreras del racismo en el contexto de una Namibia que nace, como prolegómeno de una Sudáfrica que cambiará de manera decisiva, más allá de las injusticias que se hayan mantenido en el tiempo. Godfrey, el amante de la madre de Patrick, un convencido militante por la liberación de Namibia le señala a madre e hijo la cola que se ha formado ante las urnas el día de las elecciones para decirles, simplemente “Vuestro futuro”, precisamente el día que abandonan el país para regresar a Sudáfrica. Ese mismo día, Patrick que a pesar de su atormentada existencia muestra una compleja capacidad de empatizar señala: “Condujimos hacia el sur, fuera de Windhoek, bajando hacia el centro del país. A nuestro alrededor, África del Sudoeste se estaba convirtiendo en Namibia. El aire era reluciente y brillante, como si una energía gigantesca hubiese sido liberada en algún lugar”.

A pesar de que Galgut recurre a un hilo narrativo no lineal para mantener la tensión de los lectores, lo cierto es que no consigue que las informaciones que va aportando sobre los protagonistas y la historia sean sorprendentes. De hecho, la mayor parte de ellas son completamente previsibles. Eso ni impide que el novelista demuestre una atractiva habilidad para describir las angustiosas atmósferas en las que se desarrolla la vida de Patrick. Las granjas de los blancos sudafricanos, el desierto de Namibia, los guetos de población negra comparten un clima tenso que ayuda a comprender algunos de los desvelos del protagonista. Y si la novela tiene una virtud es que los caracteres de los personajes no son absolutos. Todos ellos son contradictorios. Igual que lo son sus posicionamientos. Así es como nos ayuda especialmente a entender, los tiempos convulsos del final de una era llena de luces y sombras.

La reencarnación de Shakespeare en África

“Cuidado con la hoguera que enciendes contra tu enemigo; no sea que te chamusques a ti mismo”, William Shakespeare (1564-1616).

¿Os imagináis que nuestros arquetipos literarios viniesen de la tradición oral Dogón de Mali? ¿Que nuestros héroes y heroínas fueran personajes de las obras de Chinua Achebe o Wole Soyinka? ¿Podríais sospechar cómo seríamos hoy si cientos de africanos hubieran llegado a Europa en el siglo XIX para conquistarnos y “civilizarnos” a su modo de entender y estar-en-el-mundo? Ahora mismo quizás estaríamos escribiendo en lingala, shona o igbo en vez de en castellano. Quizás entre los clásicos de la literatura universal no estuvieran ni El Conde de Montecristo, ni El retrato de Dorian Gray, ni Alicia en el País de las Maravillas sino el mito mandinga de Sundiata Keïta, la historia de Tambuka de la tradición literaria suajili o la fábula de Anansi, la araña Ashanti. ¿Quizás amaríamos distinto, odiaríamos de otra forma, comeríamos de otra manera, nos relacionaríamos diferente…?

Adrian Dennis / AFP / Getty.

Adrian Dennis / AFP / Getty.

La historia, el pensamiento y las culturas de casi 900 millones de africanas y africanos que viven hoy en el Sur del Sáhara quedaron afectadas y profundamente influenciadas por la llegada de sus colonizadores. Y este, por supuesto, fue el caso, entre otros, de la Inglaterra Victoriana en su periplo imperialista de mediados de 1800. Hoy, 21 de los 54 estados africanos -Botsuana, Camerún, Gambia, Ghana, Kénia, Lesotho, Liberia, Malaui, Namíbia, Nigeria, Ruanda, Seychelles, Sierra Leona, Sudáfrica, Sudán del Sur, Sudan, Suazilandia, Tanzania, Uganda, Zambia y Zimbabue- tienen como lengua oficial o cooficial el inglés. Pero como sabemos, aprender una lengua no es sólo aprender su gramática, sino también aprender su cultura, aprender a pensar como sus hablantes y vivir en esa lengua. Por ello es, también, empaparse de Dickens, Doyle, Oscar Wilde… y por supuesto, de Shakespeare.

Pero lejos de lo que hubieran querido imaginar los británicos, muchos líderes de las independencias y movimientos revolucionarios se apoderaron de Shakespeare para luchar contra los colonos, elevar la importancia de las lenguas autóctonas y criticar las políticas británicas. Shakespeare está, entonces, en los cimientos de las emancipaciones nacionales del Sur del Sáhara. Y lo está desde que la hoguera empezó a arder a pies de aquellos que la habían prendido.

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Una actriz de Botswana interpreta una escena de Macbeth dentro del programa ‘Shakespeare Vive’, organizada por el British Council de Gaborone este mismo año, durante la conmemoración del 400 aniversario de la muerte del poeta. Fotografía de Monirul Bhuiyan.

Shakespeare como “bomba cultural” para borrar la memoria africana:

Todo se remonta al “diabólico colonialismo y la anterior diabólica esclavitud. Un relato sobre dinero, capitalismo y explotación”, explica la africanista Jane Plastow, profesora de Teatro Africano en la Facultad de Artes de la Universidad de Leeds en una reciente entrevista para la Folger Shakespeare Library. Pero por supuesto, se trata de una historia de aculturación, cuenta. “Cuando el hombre blanco llegó nos dijo que nos arrodilláramos y cerráramos los ojos para rezar. Cuando los abrimos, nosotros teníamos la Biblia y ellos las tierras”, explica, parafraseando un lúcido fragmento de ‘Un Grano de Trigo’, del novelista keniano Ngugi Wa Thiong’o.

África siempre ha producido conocimiento, aunque se haya querido silenciar o borrar intencionadamente de la historia que se cuenta sobre el continente en la literatura tradicional eurocéntrica. Las escuelas tradicionales africanas fueron prohibidas durante los años de la colonización, imponiendo sistemas educativos primarios, secundarios y universitarios militares y/o misioneros. Y aquí es cuando Shakespeare, entre otros, se introdujeron en la vida de los africanos de la burbuja anglófona. “Shakespeare se citaba cuando uno quería parecer más refinado, más poderoso”, explica Plastow.

A pesar de que África ya gozaba de sofisticados conocimientos y culturas, Shakespeare representaba un refinamiento más elevado al modo de ver eurocéntrico, y por encima de todo, británico. Así, las élites africanas que se educaron en la cultura colonial, adoptaron al dramaturgo como una de esas “bombas culturales” que dinamitaban, según Wa Thiong’o, la memoria histórica africana.

Sin embargo, las luchas anticoloniales encontraron en este ovni cultural, ingredientes comunes para la liberación. Tal como explica el sierraleonés Tcho Caulker, profesor de lingüística en la Universidad de Connecticut, en la misma entrevista para la Librería Folger Shakespeare, el inglés y toda su carga cultural como lengua del Imperio se convirtió en bandera de las emancipaciones como máscara para demostrar la valía de kenianos, sudafricanos, tanzanos o sierraleoneses.

Shakespeare en Kisuajili y el socialismo tanzano:

La tragedia de Julio César fue, durante el periodo colonial, la obra shakesperiana más conocida en África. Nyerere, el primer presidente de Tanzania, que introdujo el kisuajili como lengua oficial tanzana para evitar favorecer ninguna lengua local (Bemba, Maa, Chaga…) por encima de otra, entendió que el kisuajili podía representar de la misma forma un freno y una herramienta de lucha contra la lengua colonial -el inglés-. Así, Nyerere tradujo la primera obra de Shakespeare al kisuajili y Julio César se convirtió en Juliasi Kaizari. 

Las adaptaciones del dramaturgo británico se fueron sucediendo y las narrativas se fueron africanizando sucesivamente. Nombres africanos, danzas africanas, lenguas africanas… fueron recorriendo las venas literarias de sus obras, dándoles resurrección y apropiándose de los personajes de Shakespeare para educar a las clases populares.

“El teatro, en nuestra tierra, está relacionado a prácticas religiosas y festivales tradicionales. El sistema colonial británico se llevó a cabo a través de los misioneros y como nos cristianizaron, prohibieron nuestro teatro”, explica  el dramaturgo nigeriano Femi Osofisan, en la misma entrevista. La africanización de Shakespeare no solo se produjo en referencia a la interpretación de sus obras, a la representación de sus personajes por parte de los actores y actrices, sino también se notó en seguida por la reacción y participación del público en sus actuaciones. “Utilizamos proverbios, nuestra audiencia aquí participa y es muy activa”, explica Osofisan marcando distancias entre el público europeo, que suele ser espectador pasivo de las obras, y el nigeriano.

Cómo Shakespeare sobrevive al poscolonialismo: 

Una de las reivindicaciones de los intelectuales kenianos y que marcan el espíritu poscolonial del país fue suprimir los departamentos de inglés en las universidades. Tal y como explica Wa Thiong’o: “no se trataba de suprimir a Shakespeare, sino de poner la literatura africana en el centro. Pero fuimos acusados por el gobierno keniano poscolonial de intentar prohibir Shakespeare”.

Las reivindicaciones identitarias contemporáneas en África siguen ligadas, en su gran mayoría, a la centralidad de los referentes locales, así como a las lenguas autóctonas. Sin embargo, a excepción de Tanzania, el inglés ha triunfado como vehículo. Hoy, en capitales como Nairobi, la clase media y alta raramente se comunica en Lúo o en Kikuyu. El Kisuajili es moralmente la lengua de la gente, así como el Sheng (o “patois” urbano de la capital). Sin embargo, en reuniones, conferencias y escuelas, el inglés es considerado la lengua keniana. Se podría considerar así que, en ciertas esferas, la colonización mental británica triunfó. Pero nada es lo que parece si uno mira con detenimiento la realidad de cerca.

En Uganda, Malawi o Etiopía, Shakespeare sigue presente en los currículums educativos y en las aulas. Pero no ese Shakespeare inglés, sino el Kisuajili, el Amharic o el Luganda. Un Shakespeare reencarnado. Reapropiado. Reinterpretado. Africanizado, si se quiere. Cualquier forma de interpretación elitista de Shakespeare en África que no haya tenido en cuenta las propias dinámicas de interpretación teatral locales ha fracasado y fracasará, como cualquier importación cultural. Lo dicen todos los expertos, africanistas africanos y no africanos. Y cualquier persona con sentido común asentirá con la cabeza a estas afirmaciones de Jane Plastow: “El futuro de Shakespeare es dejarlo jugar con las glorias de las ricas tradiciones teatrales y lenguas de África“. “Inglaterra debe aprender algo más sobre África y no a la inversa“.

Agostinho Neto: el poeta presidente

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3ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Karla Chagas Iglesias 

El trabajo tiene por objetivo aproximarse brevemente a la vida y obra del escritor, médico y político angoleño António Agostinho Neto, en el entendido que conociendo a este autor nos estaremos acercando a la Angola de su tiempo. Neto es considerado un hombre fermental en la historia de los angoleños a partir de su destacado rol en la cultura y política, siendo el primer presidente de la República Popular de Angola desde 1975 y hasta su muerte en 1979. A través de su historia de vida se visibiliza el compromiso político de la literatura en un contexto emancipatorio plagado de luchas “ganadas” y “perdidas” y que finalmente llevaría a la libertad, no exenta de reveses y dificultades.

La obra de António Agostinho Neto (Angola 1922-URSS 1979), al igual que sucedió con otros escritores africanos, se inscribe dentro de lo que se ha denominado “literaturas de frontera”,[1] en tanto se ubica entre el último período de dominación bajo la colonización –portuguesa, en este caso-, y de la reciente independencia, una vez iniciados los procesos emancipatorios de mediados del siglo XX.

Ilustración 1: BARRADAS, Acácio (editor)Agostinho Neto: Uma vida sem tréguas: 1922-1979. Disponible en: http://rubelluspetrinus.com.sapo.pt/neto1.htm

Ilustración 1: BARRADAS, Acácio (editor)Agostinho Neto: Uma vida sem tréguas: 1922-1979. Disponible en: http://rubelluspetrinus.com.sapo.pt/neto1.htm

La literatura en lengua portuguesa de Angola, Cabo verde, Guinea-Bisao, São Tomé y Príncipe y Mozambique ha sido “menos reconocida” que las literaturas inglesa y francesa de otras naciones africanas. La falta de traducciones ha sido un “freno” a la difusión de dichos trabajos, aunque “paradójicamente la literatura negroafricana en lengua portuguesa existió, irónicamente, con anterioridad a la francófona y a la anglófona” debida a la temprana colonización desarrollada por los portugueses en África, así como ser los que más tiempo permanecieron en ella.[2] La eclosión de la literatura lusófona fue a partir de 1930, con el “afianzamiento de los sentimientos nacionalistas  dentro de la intelectualidad lusoafricana y sus aliados, y como la expresión de una conciencia política y social durante los años que precedieron a las independencias. De hecho, la interrelación entre las condiciones socioeconómicas, culturales y políticas dio nacimiento a un movimiento literario nacionalista. Como resultado de ello, la mayoría de las producciones literarias se centró en las reivindicaciones culturales, políticas y socioeconómicas.”[3]

 

El tren africano

Un tren

subiendo de un difícil valle africano

chirría que chirría

lento y anticuado.

Grita y grita

quien lo explotó no perdió

más no ganó todavía.

Muchas vidas

empaparon la tierra

donde se asientan las vías

y se hunden bajo el peso de la máquina

y en el barullo de tercera clase.

Grita y grita

quien lo explotó no perdió

más no ganó todavía.

Lento, ridículo y cruel

el tren africano…

En: Sagrada esperanza.

traducción de José A. Goytosolo- Xosé L. García

 

Agostinho Neto al igual que muchos de los artistas y referentes africanos de su tiempo, realizó sus estudios universitarios en la metrópoli debido a la ausencia -o casi nula presencia- de universidades en las colonias. Se radicó primero en Coimbra y luego en Lisboa, en donde se formó en medicina, al tiempo que escribió poemas y promovió la cultura y tradiciones angoleñas a partir de integrar diversos movimientos. En esta ciudad fundó, en colaboración con los escritores Amílcar Cabral, Mário de Andrade, Marcelino dos Santos y Francisco José Tenreiro, el Centro de Estudios Africanos, cuyos fines culturales y políticos estaban dirigidos a la afirmación de la nacionalidad africana. La institución fue prohibida por las autoridades portuguesas en 1955.[4]  Su primer trabajo llamado Quatro Poemas de Agostinho Neto fue publicado en la metrópoli en 1957.

Paralelamente a sus estudios, continuó su formación política y consolidó su visión revolucionaria, independentista y socialista.  En 1955 debido a su poesía revolucionaria y su militancia política fue encarcelado y condenado a prisión. Un año después circuló en los medios intelectuales una petición internacional en apoyo a su liberación. La misma fue acompañada por figuras como: Aragon, Simone de Beauvoir, François Mariac, Jean-paul Sartre y Nicolás Guillén, entre otros. En total fue encarcelado en tres ocasiones.[5] Vale recordar, que en Portugal desde la década del veinte del siglo XX ejercía el poder un gobierno autoritario de inspiración fascista bajo el mando de Oliveira Salazar. Bajo este contexto, Portugal desarrolló una política y defensa militar muy a contrapelo de las voces emancipatorias que con fuerza emergían de sus colonias.

Por otra parte, en algunos de los recientes Estados del África subsahariana, figuras de la literatura serán las que ocupen los cargos de poder durante la construcción de los países. Probablemente, el caso más conocido y emblemático sea el de Leopold Sedar Senghor, defensor de la negritud, quién fuera primer presidente de Senegal (1960-1980). La negritud y el panafricanismo fueron movimientos basados en la “reivindicación y rehabilitación de la cultura negra expoliada desde la trata de negros hasta el colonialismo. Es un discurso no solo de protesta y de combate, sino también de exaltación de la personalidad negra”.[6] Bajo la impronta de estos, las consecuencias de la dominación y el colonialismo fueron temáticas centrales. La literatura lusoafricana desarrolló relaciones estrechas con estos movimientos. Tras las independencias, fueron ganando terreno otras temáticas hacia las problemáticas imperantes o el realismo social.[7]

A partir del análisis de la obra de Neto se han identificado ciertas constantes, tales como: el abordaje de temáticas cotidianas a través de una mirada “no panfletaria”, la presencia de temas como la noche y la oscuridad, simbolizando el “sometimiento y el “subdesarrollo”, la esperanza y la ausencia de “sentimentalismos”, así como una descripción detallada del paisaje africano.[8]  En esta breve reseña se han incluido dos de sus poemas traducidos al español, los cuales forman parte de la versión Sagrada Esperança. En Comboio Africano (El tren africano), el autor utiliza la metáfora del tren para hablar de la penetración foránea en Angola y el resto del continente. O choro de África (El llanto de África) es una poseía que denuncia el sometimiento y el yugo de la esclavitud a la que fue sometido todo el territorio, pero que igualmente se manifiesta esperanzadora.

Publicaciones de A. Neto
Obras Poéticas
1957 Quatro Poemas de Agostinho Neto, Póvoa do Varzim
1961 Poemas, Lisboa, Casa dos Estudantes do Império
1974 Sagrada Esperança, Lisboa, Sá da Costa (incluye poemas de los dos primeros libros)
1982 A Renúncia Impossível, Luanda, INALD (edición póstuma)
Obras Políticas
1974 Quem é o inimigo… qual é o nosso objectivo?
1976 Destruir o velho para construir o novo
1980 Ainda o meu sonho
Fuente: http://www.lusofoniapoetica.com/artigos/angola/agostinho-neto/biografia-agostinho-neto.html

Más arriba se mencionó que la militancia política de Neto fue desarrollada desde muy temprana edad, y que bajo el contexto represivo portugués perdió su libertad en varias ocasiones. En 1955 colaboró con la creación del partido político llamado Movimiento Popular para la Liberación de Angola (MPLA) de orientación marxista, el cual se formalizaría un año después. Bajo la clandestinidad también se fundarían más tarde en Angola, el menos radical Frente Nacional de Liberación de Angola (FNL,1962) y la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA,1965). En 1962, Neto sería elegido presidente del MPLA.

Entre 1961 y 1975 sucedió la llamada Guerra de Independencia, en donde los angoleños organizados en estos movimientos y en forma paralela se enfrentaron a las fuerzas portuguesas. Para conservar sus posesiones coloniales, Portugal destinó más de  140000 soldados, lo que representó cerca del 40% del presupuesto estatal.[9] La revolución portuguesa conocida como “revolución de los claveles” fue la que finalmente posibilitó a las colonias independizarse en 1975.

 

El llanto de África

El llanto durante siglos

en sus traidores por la esclavitud de los hombres

en el deseo alimentado entre ambiciones de soplos románticos

en los tambores llanto de África

en las sonrisas llanto de África

en los sarcasmos en el trabajo llanto de África.

 

Siempre el mismo llanto en nuestra alegría inmortal

mi hermano Nguxi y mi amigo Mussunda

en el círculo de las violencias

aun la magia poderosa de la tierra

y de la vida fluyente de las fuentes y de todas las partes y de todas las almas

y de las hemorragias de los ritmos de las heridas de África

hasta en el florecer aromatizado de la selva

hasta en la hoja

en el fruto

en la agilidad de la cebra

en la sequedad del desierto

en la armonía de las corrientes o en el sosiego de los lagos

hasta en la belleza del trabajo creador de los hombres.

 

El llanto de siglos

inventado en la esclavitud

en histerias de dramas negros almas blancas perseguidas

y espíritus infantiles de África

las mentiras llantos verdaderos en sus bocas.

 

El llanto de siglos

donde la violada verdad se consume en el círculo de hierro

en la deshonesta fuerza

sacrificadora de los cuerpos cadavéricos

enemiga de la vida

cerrada en los estrechos cerebros de máquinas de contar

en la violencia

en la violencia

en la violencia.

 

El llanto de África es un síntoma.

 

¡Nosotros tenemos en nuestras manos otras vidas y alegrías

desmentidas por nosotros en los lamentos falsos de sus bocas!

 

Y amor.

Y los ojos secos.

 

Extraído de POETAS AFRICANOS CONTEMPORÁNEOS, org. Fayada Jamis, Virgilio Piñera, Armando Álvarez Bravo, Manuel Cabrera y David Fernándes. (Traductores). Madrid: Biblioteca Jucar, 1975.

 

De este período tan fermental son sus obras políticas: Quem é o inimigo… qual é o nosso objectivo? y Destruir o velho para construir o novo, los cuales reflexionan, entre otros temas, sobre los desafíos ante el nuevo tiempo político del país.

Luego del fin del dominio portugués Angola, viviría el inicio de una guerra civil mucho más cruenta que la lucha por la independencia, debido a la intervención conjunta de Sudáfrica y los EEUU, quienes apoyaron a los movimientos de derecha.[10]  Neto ocupó en 1975 la presidencia de un país dividido y bajo la lucha de poderes, así como de injerencias externas, que bajo una extensa guerra le costó la vida a cientos de miles de angoleños y angoleñas.

Por último, resta reflexionar sobre la vigencia de Agostinho Neto. En este sentido, el escritor angoleño Abreu Praxe, afirmaba:  “Sempre que os jovens se iniciam na arte da escrita uma das referências que procuram é Agostinho Neto, pelo que a sua presença mantém-se actual, presente e respeitada”.[11]  Asimismo, apuntaba sobre los caminos realizados por Neto y como se encargó de dar con su obra “respostas existenciais do seu tempo, desde os processos de luta de libertação dos povos, a emancipação e afirmação das pessoas.”[12] Sus palabras, nos invitan a releer al escritor a través de una mirada actual y crítica, a la luz de las dificultades aún no superadas por las naciones africanas.

[1]    Categoría extraída de los materiales de curso. Bloque III: Literaturas: entre la palabra y la letra impresa , Segunda sesión: Literaturas postcoloniales – Las primeras literaturas de las independencias.

[2]    Ngamba, Monique Nomo “Una visión comparada de las literaturas negroafricanas postcoloniales en lenguas europeas”, Tonos Digitales. Revista electrónica de estudios filológicos, Numero 10, noviembre 2005. http://www.um.es/tonosdigital/znum10/estudios/P-Nomo.htm

[3]    Ibid.

[4]    http://www.agostinhoneto.org/index.php?option=com_content&view=article&id=766&Itemid=230

[5]    http://www.ecured.cu/Agostinho_Neto.

[6]    Ngamba, Monique Nomo op cit.

[7]    ibid

[8]    SOLER, Marc, “Edición de la poesía de Agostinho Neto” en: Tele/expres, 22 de setiembre de 1980, p.17. Disponible en: https://ddd.uab.cat/pub/jag/jagobrcreali/1980/GoyP_0049.pdf

[9]    GARCÍA, Fernando, LORENZO, JOSÉ M., Historia del Mundo Actual. 1945-1995.Memoria del medio siglo, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 274.

[10]  HOBSBAWM, Eric, Historia del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1996, p. 448.

[11] http://www.portalangop.co.ao/angola/pt_pt/noticias/lazer-e-cultura/2011/8/35/Poesia-Agostinho-Neto-mantem-viva-memoria-dos-jovens,78f17797-fa47-4955-9e4e-0c5bd67b6aa0.html

[12]  Ibid.

Atanga y las letras ecuatoguineanas

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No son muchos los recursos de la cooperación española que se dedican a la difusión de las culturas africanas y mucho más escasos, todavía, lo son los de la diplomacia. Por eso, merece la pena mencionar, al menos, la “isla” que supone Atanga, la revista del Centro Cultural de España en Malabo, que número tras número, y ya lleva diez, dedica una espacio considerable a las producciones literarias del pequeño país centroafricano.

En el décimo número de esta publicación semestral, que toma prestado el nombre de una fruta tropical popular en el país,  un artículo de Baltasar Fra Molinero nos acerca a la figura de la poetisa hispano-ecuatoguineana, Raquel Ilombe del Pozo Epita. Fra nos la presenta como “la primera escritora guineana que publicó un libro en vida y la primera también de una larga lista de guineanos que pensaron Guinea en un exilio u otro”. La excusa es la publicación de Ceiba II, un poemario de obras inéditas de la escritora en la que el autor del artículo nos advierte que encontraremos “dos ensayos preliminares, uno más teórico y otro más biográfico, que sitúan a Raquel Ilombe como figura cultural central de las letras guineanas, por más que su nombre sea desconocido para la nuevas generaciones”.

ceibaIILo cierto es que a través de los ojos de Fra descubrimos una autora con una historia apasionante, hija de un colono español y una ecuatoguineana de Corisco. Una víctima colateral de las leyes discriminatorias coloniales que la alejaron de su madre a una edad temprana para colocarla en Burgos de la mano de su padre. Una de las pocas mulatas de la época en España “con una vida de mujer de la clase media acomodada” y “educada en las Escolapias, hablaba francés, había tenido clases de ballet y una puesta de largo como correspondía”. Y al mismo tiempo, nos encontramos con una mujer que se lanza a la búsqueda de sus raíces en los últimos años de la colonia y que se preocupa considerablemente por el futuro político de su país de origen en los tiempos turbulentos y resbaladizos de los albores de la independencia, desafiando las reticencias del Franquismo. Una mujer que se compromete con la transición política española, pero también con la de ese país en el que hundía unas raíces que tempranamente habían intentado ser arrancadas.

Al mismo tiempo, nos encontramos con una poetisa de la distancia, del regreso, de la lucha contra el desarraigo, quizá una de las primeras cantoras de la diáspora y de una diáspora además que sistemáticamente se ha encontrado con serias dificultades para expresarse a pesar de la proximidad como es la ecuatoguineana. Entre los versos que nos muestra Baltasar Fra Molinero, que es además uno de los editores de la edición crítica del poemario Ceiba II, se nos descubren todas esas sensaciones, todos esos sentimientos, todas esas preguntas sin respuesta del exilio forzado:

¿Qué has hecho, tierra roja,

que te tengo tan pegada?

¿Qué has hecho, mar?

Me convirtieron en playa.

El editor asegura que “la edición crítica de Ceiba II quiere servir de vehículo a los lectores guineanos del siglo XXI, para los que las historias de la colonia y la independencia son temas del pasado”. Y en ese esfuerzo por volver a coser con versos los dos mundos propios de una mujer desgarrada, Baltasar Fra señala que “Raquel Ilombe fue una guineana que dijo muchas cosas de España y una española que eligió ser guineana para ser consecuente con su historia personal”.

Pero las páginas que el décimo número de Atanga dedica a las letras ecuatoguineanas no se agotan con la figura de Raquel Ilombe del Pozo Epita. La revista dedica también un artículo a “Ëëvóvë Batete 2015 / Día de la Lengua Bubi”, una iniciativa organizada para reivindicar la utilización de esta lengua nacional que corre cierto riesgo de caer en el olvido. Y de la misma manera nos descubre “Miba na veya (Agua y fuego)” un cuento tradicional ndowé.

Estos ejemplos son sólo una muestra del esfuerzo de los editores de Atanga por mostrar la actividad literaria de Guinea Ecuatorial. Unos esfuerzos que ya se hicieron evidentes cuando dedicaron el número 9 de manera casi íntegra al panorama literario del país.

Senghor como figura político-cultural

Aula Wiriko

 

 

 

Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por: Gabriela Pis San Juan

Leopold Sedar Senghor. Foto: Council of Europe

Leopold Sedar Senghor. Foto: Council of Europe

Senghor pronto destacó en la Francia de inicios del siglo XX al convertirse en el primer profesor negro que impartió clases de lengua en las universidades de Tours y París. Es la época en la que conoce a los intelectuales de la diáspora africana, entre los que destacará Aimé Césaire, quien acuñó el concepto de Negritud, defendido, asimilado y exportado más tarde a Senegal por el propio Senghor. Este es el ambiente en el que se forja una toma de conciencia como africano, pero en el que también se impregna de los valores occidentales; esto dará forma a su ideología posterior, pero será también el principal foco de las críticas hacia su figura. Léopold Sédar Senghor, nacido en 1906 en la ciudad de Joal, en la costa senegalesa, pronto se vería inmerso en lo que algunos han llegado a denominar una “triple vida”: profesor, poeta y político. Pero el mismo autor sostuvo que, de haber tenido que elegir, se hubiera quedado con sus poemas. Este profundo amor por la cultura impregnaría también el devenir de su política al frente de un Senegal recién independizado.

Su experiencia como soldado en el ejército francés durante la II Guerra Mundial le servirá para ver en vivo las debilidades de los colonizadores, y ese periodo coincidirá además con la época en la que escribe alguno de sus más célebres poemas. Tras el fin de la guerra, su carrera política se iniciaría como representante de Senegal en la Asamblea Nacional Francesa. Tres años más tarde, después de la publicación de la antología de poesía africana Hosties Noires, funda el Bloque Democrático Senegalés, con el que en 1960 se proclama como primer presidente de la República de Senegal.

Como máximo mandatario senegalés defiende el socialismo africano y representa una especie de portavoz internacional de África. Como poeta y ensayista se preocupa especialmente por la re-construcción de la cultura aniquilada por la colonización. El hilo conductor de su carrera político-artística fue la ideología de la Negritud, que Senghor llevaría a su máxima expresión especialmente en los inicios de sus dos décadas de presidencia, con el objetivo de construir una identidad senegalesa. Esta ideología, promovida a través de la política cultural, pretendía recuperar la tradición a través de la asimilación de influencias externas. Como ejemplo de esta dicotomía entre apropiación y resistencia Senghor ponía como ejemplo a Picasso, un artista que, a pesar de estar al frente del modernismo, no olvidaba sus orígenes andaluces. Eso esperaba del arte senegalés.

Los fenómenos culturales más destacados derivados de esa política se dan en los primeros años de su mandato. Entre ellos destacan la Escuela de Dakar, en la que se encontraban artistas como Amadou Ba, Boubacar Diallo o Djibril N´Diaye, también conocidos como los Pioneros de la Negritud por su proximidad al presidente y el consiguiente trato privilegiado por parte del Estado. Otro de los hitos de la política cultural de Senghor fue la celebración del Primer Festival de Artes Negras de Dakar en abril de 1966, organizado en torno a la idea de los “objetivos y significados del arte negro en la vida de la gente y para la gente”, con Aimé Césaire entre los organizadores, a la que acudieron artistas africanos y afrodescendientes de todo el mundo.

El propio Senghor dedicó gran parte de su extensa obra poética al concepto de la Negritud, como se aprecia en obras como Chants d’ombre (1945),  Éthiopiques (1956),  Nocturnes (1961), Élégies majeures (1979),  o en una de sus antologías más completas como es Oeuvre poétique, que recoge colecciones de poemas del senegalés entre los años 1945 y 1972.

Sin embargo, la Negritud también se convirtió en la ideología que decidía qué artistas y grupos eran considerados afines al discurso nacional y cuáles no, y por lo tanto eran marginales.  De este modo, los artistas en desacuerdo con la corriente principal fundaron sus propias organizaciones: se pusieron en marcha la Galería TENQ (“conexión” en wolof) y el Laboratorio AGIT-Art, un colectivo de intelectuales y artistas visuales liderados, entre otros, por Amadou Sow, que pretendían distanciarse de lo que consideraban una visión apolítica y puramente decorativa del arte. Otros artistas, como el también escritor Wole Soyinka criticaron esta concepción cultural con declaraciones como “el tigre no muestra su tigritud”.

El discurso de la Negritud recibió críticas también más allá del círculo cultural, por creerse un concepto contagiado de eurocentrismo, condicionado por la formación de Senghor en Francia y por su tendencia a ejemplificar la lucha con personajes occidentales. Con una visión esencialista que para algunos resultaba incluso racista al perpetuar estereotipos coloniales de los africanos, como la dicotomía, defendida por el primer presidente senegalés, entre la “razón helena” y la “emoción africana”.

Franz Fanon describe en Los condenados de la tierra esta visión crítica: “A la afirmación incondicional de la cultura europea sucedió la afirmación incondicional de la cultura africana. En general, los cantores de la negritud opusieron la vieja Europa a la joven África, la razón fatigosa a la poesía, la lógica opresiva a la naturaleza piafante; por un lado, rigidez, ceremonia, protocolo, escepticismo, por el otro ingenuidad, petulancia, libertad, hasta exuberancia. Pero también irresponsabilidad“.

Por encima de simpatizantes y detractores, la Negritud de Senghor marcó la época de las independencias con un nuevo discurso emancipador, pese a que una vez que el poeta senegalés dejara voluntariamente la presidencia en 1980 el apoyo se redujo. Sin embargo, la importancia de su figura político-artística quedaría plasmada internacionalmente al ostentar el cargo de vicepresidente del Alto Consejo de la Francofonía, cuando recibió un doctorado honoris causa por la Universidad de Salamanca en 1978, y aun después de su mandato en Senegal, cuando fue elegido para la Academia Francesa el 2 de junio de 1983.