“El culo del sistema es demasiado grande o el pene de la revolución demasiado pequeño”

“A un músico le sería muy fácil ser un político relevante. Salimos en la TV, en la radio, nuestras caras son conocidas y el contacto con el público más directo. Youssou N´Dour es un buen ejemplo, aunque no haya sido un buen político. Otro ejemplo es Coluche en Francia. Incluso el propio Sankara era músico…”, confiesa Smockey, rapero, activista y fundador de le Balai Citoyen, a Wiriko durante su visita a Madrid, el pasado mes de diciembre.

Smockey. Fotografía de Sebastián Ruiz-Cabrera/Wiriko.

Serge Bambara, el hombre que se esconde detrás de Smockey, se define a si mismo como ciudadano antes que músico y explica su sentido de la responsabilidad ciudadana con el ceño fruncido y citando a uno de sus personajes de referencia, el periodista de investigación Norbert Zongo, asesinado en 1998 durante el gobierno de Campaoré, que decía: “No hay futuro para nadie, en un país sin futuro”. Parece lógico, pero….“Burkina es un gran país, pero no es lógico. Todo se ve. La miseria es visible, la corrupción es visible… Nadie se esconde. La impunidad es visible, la opresión es visible. Puedes cerrar los ojos y no ver nada. O lo dices. Nosotros decimos lo que vemos. En Europa tratan de acallar a la ciudadanía compartimentándola y dándoles un mínimo de confort. Esta segmentación se ve en la misma arquitectura, en la estructura de las ciudades europeas. Aunque no es el mismo nivel de pobreza que en África, el sufrimiento de los pueblos europeos es equivalente al sufrimiento de los africanos. Pero tienden a callarse porque no están acostumbrados a decirlo, a revolverse”.

¿POR QUÉ HA SIDO POSIBLE UNA REVOLUCIÓN EN BURKINA?

Aunque su mirada demuestra que lo tiene clarísimo, comienza con un quizás. “Podría  ser porque el pueblo burkinabés ha sido tradicionalmente un pueblo muy politizado a nivel de conciencia, en continuo debate político. Nuestra historia es rica en levantamientos populares. No es nada nuevo. Somos conscientes de que el problema es político y por tanto la solución debe ser política. Con las personas adecuadas en los lugares adecuados. Hay otros países como Congo, que son muy ricos, donde la solución puede no ser obligatoriamente política, puede ser económica. Si la cosa va mal pueden ir al bosque y servirse directamente. Pero nosotros vivimos en la sabana, no hay bosques para refugiarnos si la cosa va mal…”, dice riendo mientras se encoge de hombros.

Y de forma tan rápida como natural se colma de solemnidad para volver a nombrar a sus personajes modelo: “Tenemos buenas referencias como Thomas Sankara que dejó escritos, discursos, actos heroicos, que dió la vida por su país. Como Norbert Zongo. Él decía que hay dos tipos de hombres: Los hombres “en femenino” cuya masculinidad sólo se revela cuando están cerca del calor de una mujer, que no tienen cojones. Nosotros no somos cobardes, somos hombres “en masculino”.  Hay que entenderlo bien…esto es aplicable también a los ovarios”.

¿DÓNDE ESTÁN LAS MUJERES REVOLUCIONARIAS?

Es un hecho que en Burkina Faso hay pocas mujeres políticamente comprometidas. Todas las dinámicas que se pusieron en marcha por la emancipación femenina durante el gobierno de Sankara quedaron reducidas a cero durante los 27 años de dictadura posteriores, quebrando el movimiento de resistencia y la unión de las mujeres de Burkina. Serge lo explica con un mueca triste:

“De un poder revolucionario se pasó a un poder capitalista liberal, al clientelismo político. Todo el mundo comprendía, no sólo las mujeres, que se hacía política por dinero forzosamente al lado del sistema y del poder. Las pocas mujeres que entraron en política fue dentro del partido mayoritario. El único puesto durante el gobierno de BC ocupado por una mujer fue en el Ministerio de la acción social y femenina, de la promoción de la mujer. Y eso es todo. Campaoré capacitó a las mujeres en política como simples servidoras del sistema y recompensó a las más avariciosas. Así que las mujeres en general se concentraron en proyectos de comercio, micro-proyectos para desarrollar sus pueblos, pequeñas industrias”.

La estructura base de La Balai Citoyen es el Club Cibal (Contracción de Citoyen- Balai) donde se llama a los hombres cibal y a las mujeres cibelle (juego de palabras en francés “tan bonita”). “Quisimos respetar cuotas del 50% dentro del Club Cibal, pero no llegamos, no hay tantas mujeres, aunque el porcentaje empieza a crecer. La paridad llegará a través del ejemplo y de momento faltan los ejemplos…”.

Smockey. Fotografía de Sebastián Ruiz-Cabrera/Wiriko.

CAMBIAR NO ES FÁCIL

Tras la insurrección popular de 2014, un año de gobierno de transición y un intento de golpe de Estado, en las elecciones presidenciales resultó elegido Roch Marc Christian Kaboré, ministro y asesor del anterior dictador. A Smockey le parece evidente que no es fácil cambiar, pero… “o elegíamos hacer una revolución violenta, armada ¡Bum! y conseguir lo que queremos, o elegíamos hacer una revolución pacífica. El proceso es mucho más largo, pero mucho más jugoso, es como los preliminares…”, y ríe con picardía.

“Hay que decir que es el pueblo burkinabés el que ha elegido este gobierno. Desgraciadamente. Pero hemos jugado las cartas de la democracia. Hemos participado en las elecciones y estamos seguros de que han sido transparentes. Y ahora todo el mundo se queja, pero algo fundamental ha cambiado para el pueblo burkinabés: sabe que posee la rabia y la fuerza para cambiar las cosas. Y hoy sería imposible para un político hacer lo mismo que hizo Campaoré porque como decimos en mooré: “Los ojos están abiertos”.

Sin dar puntada sin hilo, para titular su último álbum ha concentrado en una sola palabra, PREVOLUTION, las tres etapas que toda revolución debería tener. “Premonición: color amarillo, se trata de imaginar el futuro, de ver los problemas antes de que lleguen para poder resolverlos. Es la organización. Revolución: color rojo, es la acción. Y la evolución, que es el color verde, es lo que permite el verdadero cambio”.

“Siempre hubo revoluciones pero al final las mismas causas producen los mismos efectos y se corre el riesgo de acabar como Sísifo. La cuestión es salir de ese círculo vicioso, el problema es que… O el culo del sistema es demasiado grande o el pene de la revolución es demasiado pequeño. Y así no se puede joder el sistema.”

Pocos conocen la faceta musical del revolucionario burkinabés Thomas Sankara.

Sin embargo durante un año de gobierno de transición en Burkina muchas cosas han cambiado. El gobierno es enteramente civil y no puede presentarse durante más de dos mandatos, se ha disuelto la RSP (guardia presidencial) que aterrorizaba al país, la reforma del código minero, la prohibición de regalos durante las campañas electorales, un militar no podrá presentarse a las elecciones presidenciales y se han reabierto los casos Zongo y Sankara.

¿POR QUÉ NO ENTRAN EN POLÍTICA LOS REVOLUCIONARIOS BURKINESES?

Los estatutos de La Balai Citoyen prohíben expresamente la actividad política como partido o dentro de las instituciones para evitar la corrupción del movimiento. Smockey lo tiene clarísimo: “Nosotros ahora estamos en el estado de Evolución. Somos conscientes de que no podemos ser simples centinelas y esperar que las cosas cambien. Tenemos que encontrar soluciones para orientar a los políticos. Pero no podemos hacer lo mismo que PODEMOS, entrar en política. No es posible vigilar una casa y a la vez disfrutar de la calefacción”.

La Balai es un movimiento joven: “No queremos trabajar con la vieja guardia de la política, así que hemos empezado a ir a los institutos porque dentro de 4 años estos alumnos serán mayores de edad y podrán votar si son conscientes políticamente y representar una fuerza real. Ese es nuestro objetivo”.

Pero atacar al stablishment tiene un precio. Smockey ha sufrido ataques directos, como el incendio provocado de sus estudios “Abazon” y contínuas campañas de descrédito: “Incluso pagan a personas para publicar mentiras y  lo peor es que funciona. Dicen de nosotros que estamos en la música comprometida para ganar dinero. Y es verdad, se gana dinero. Nunca quise dar la imagen de militante miserable con una camiseta rota. Porque soy consciente de que es lo único que se puede hacer en África para que la gente quiera parecerse a ti”. Y bromea: “El capitalismo triunfó porque llevaban esas corbatas tan bonitas”.

HAY QUE CONSUMIR LOCAL

Smockey con el atuendo de la tela llamada “Ya llega Sankara”. Fotografía de Sebastián Ruiz-Cabrera/Wiriko.

En casi todas sus canciones Smockey introduce cantos e instrumentos tradicionales, como el Balafón, Kora, Tama. Y sobre el escenario visten Faso Danfani, el tejido de algodón tradicional de Burkina Faso. Conscientes de que sus jóvenes fans les imitan, hacen una apuesta por lo local dando  ejemplo. Como ya hizo Sankara que obligaba a diplomáticos y funcionarios a vestir Faso Danfani. El tejido acabó conociéndose como “Ya llega Sankara” porque todos se cambiaban cuando estaba a punto de llegar el presidente.

“Un país no puede desarrollarse si no consume lo que produce. Hay que consumir local, no solo por patriotismo, sino porque los productos son buenos. Hay que invertir en eso”.

REVOLUCIÓN CUBANA, UN MAL EJEMPLO PARA SMOCKEY

Reconociendo que muchos de sus camaradas no están de acuerdo con su opinión crítica dice: “Bueno, fue un símbolo de la resistencia contra el imperialismo y todos los que hemos luchado sentimos un pinchazo en el corazón. Pero el tema de la jubilación anticipada en política…  (ríe con desencanto y menea la cabeza). Creo que supo llegar y que no supo irse. El pueblo cubano ha realizado un gran sacrificio y yo no estoy dispuesto a todos los sacrificios, sobre todo si son colectivos. Una persona se puede sacrificar, pero  no se puede obligar a un pueblo a sacrificarse durante décadas. Los buenos políticos establece instituciones que siguen funcionando incluso cuando la persona ya no está. Pero deben saber  irse, deben poder irse. Como Kagame en Ruanda, que ha resistido fuertemente el imperialismo y ha acabado convirtiéndose casi en un dictador, aunque digan que es el país más desarrollado de África, ¿compensa?”.

LAS “OTRAS” OLAS REVOLUCIONARIAS EN ÁFRICA

Numerosos movimientos ciudadanos de resistencia surgen y crecen a lo largo del continente africano: Y´en a Marré en Senegal, LUCHA en Congo, Pawa254 en Kenya, etc. La mirada de Smockey brilla cuando habla de ello: “En Congo LUCHA funciona muy bien. Y en Chad están pasando cosas también. En Togo comienzan a moverse, bueno, siempre se han movido, y eso que allí tienen un gobierno muy represivo. Estamos organizando una reunión en Dakar con otros movimientos activistas, a ver cómo podemos elaborar una estrategia. Nosotros podemos hablar, llevar nuestro testimonio, hablar de nuestra experiencia, pero no podemos intervenir  directamente. Muchas veces ni nos dan el visado, así que es complicado”.

Así es Smockey, el artista que ha usado el arma que mejor conoce, la música, como estímulo subversivo, para tocar almas y levantar conciencias, para dar voz a un pueblo que se ha convertido (otra vez) en un referente para el resto de África.

Así es Serge Bambara, el hombre íntegro que recogió el testigo enterrado de la revolución y lo convirtió en escoba. Un soñador con lo ojos abiertos y los pies firmes sobre la tierra roja de Burkina Faso.
En fin, un chute de viagra para las nuevas revoluciones africanas. Que se prepare el sistema…

“Nuestras guitarras y nuestra voz son consideradas armas revolucionarias”

Por Gemma Solés y Javier Domínguez (Wiriko)

El desierto no entiende de fronteras. Allí donde Argelia, Libia, Mali y Níger se tropiezan existe un hábitat de arena que abriga a los tuareg. Conocidos por los árabes y occidentales como “el pueblo del velo”, llevan décadas arrastrando el estigma de los prejuicios. La historia los ha retratado como el enemigo secesionista del norte para los Gobiernos de Bamako y Niamey. Desde 2012, la mirada occidental los ha postrado en el islamismo puritano cuando el Sahel se llenó de yihadistas. Con el coqueteo de algunos tuaregs con el Al Qaeda del Magreb Islámico (AQMI), el desierto se convirtió en sinónimo de conflicto. Pero entre el desorden, la música se levanta como un arma de resistencia, con ciertos nombres catapultados en la arena internacional como embajadores de la paz. Este es el caso del guitarrista Omara Moctar (Níger, 1980), también conocido como Bombino.

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“Los tuareg estamos repartidos por siete países conectados por el desierto del Sahara. Donde hay tuareg, hay cierta cultura viajera derivada de nuestra tradición nómada. Los magrebíes nos llaman los chômeurs porque creen que no nos gusta trabajar”, dice Bombino a Wiriko durante una entrevista en Madrid, ciudad que visitó el pasado verano para dar un concierto. De este mote francés que significa desempleado, deriva la palabra Tichumaren, el nombre que recibe el Blues del Desierto. Hoy, el arma tuareg para la democracia, la paz y la justicia histórica de un pueblo dividido geográficamente y unido bajo el pulso de las guitarras. En ella, política y música van de la mano.

“Hace falta posicionarse como artista si se quieren mejorar las cosas. Eso no significa que animemos a que la gente participe en enfrentamientos directos, pero sí que intentamos que se sepa qué es y qué no es justo en democracia”, advierte Bombino.

* Artículo publicado originalmente en Planeta Futuro gracias a un acuerdo de colaboración entre Wiriko y esta sección de EL PAÍS. Para seguir leyendo, pincha aquí.

La cultura del vinilo tiene un guardián en Kenia

Por Megan Iacobini de Fazio (texto) y Rachel Clara Reed (fotos)

James ‘Jimmy’ Rugami, propietario del Stall 570 en el mercado Kenyatta Market de Nairobi.

James ‘Jimmy’ Rugami, propietario del Stall 570 en el mercado Kenyatta de Nairobi. Foto de Rachel Clara Reed.

Hay un hervidero de actividad en los callejones estrechos y serpenteantes del Kenyatta Market*. Las mujeres se sientan en sillas de plástico, con los pies sumergidos en un cuenco con agua tibia enjabonada para sus pedicuras, dos damas fijando y retorciendo frenéticamente cabello de plástico falso en sus pulcras trenzas. En los pequeños y abarrotados puestecillos, hay hombres inclinados sobre las máquinas de coser, haciendo vestidos de kitenge** colorido, mientras los comerciantes caminan vendiendo huevos duros, joyas Maasai y maíz amarillo.

Escondido en el rincón reservado para la carne está el puesto 570 (Stall 570), donde James ‘Jimmy’ Rugami ha vendido música desde el año 1989. Emergiendo de un viejo tocadiscos, los sonidos rumba y lingala flotan en el aire y se mezclan con las aromas ahumadas de carne asada. Un poster de Lionel Ritchie autografiado y la sensual expresión de Mariah Carey miran hacia fuera desde una de las paredes, invisibles debido a los carteles y las fundas de LP – cualquier cosa desde la banda sonora de la Naranja Mecánica a los clásicos afro-cubanos de Tabu Ley o la música Disco de la Motown.

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Foto de Rachel Clara Reed.

Justo aquí, entre los puestos de venta de carne de vaca y carne de cabra, hay uno de los pocos lugares de Nairobi en el que se venden discos de vinilo. Aunque la ciudad fue una vez el centro musical de África del Este, con discográficas independientes y compañías de grabación multinacionales estableciendo sus sedes regionales aquí y una fábrica de prensado en funcionamiento hasta inicios de los años 90, los vinilos antiguos son difíciles de encontrar. En el centro de Nairobi, frente a una ruidosa calle de la estación de autobuses, está Melodica Music Stores, uno de los pocos lugares a parte de la tienda de Jimmy que vende discos. Fundada en 1971, Melodica ha grabado y producido cientos de discos en África Oriental, muchos de los cuales aún se pueden encontrar, amontonados y sin sonar, en el almacén de la tienda. Pero mientras que Melodica es un tesoro para los singles africanos originales y vírgenes, Stall 570 es el único lugar en la ciudad que tiene una colección grande de LPs y de singles para la venta.

Dividido entre dos puestos adyacentes, la tienda está repleta de discos, cintas, viejos tocadiscos, algunas cámaras de cine vintage e incluso algunos viejos discos de goma laca. Jimmy, un hombre amistoso de unos sesenta años que nunca se ve sin su caperuza, normalmente se puede encontrar desembalando cajas de trovadores de vinilo recién descubiertos o excavando discos para sus clientes.

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Foto de Rachel Clara Reed.

“Mi familia no era una familia de músicos. La primera vez que vi una radio – no un reproductor de discos o casetes, sólo una simple radio – estaba en la escuela secundaria. No habría un tocadiscos en nuestra casa hasta 1979”, dice Jimmy.

En la década de los ochenta se ganaba la vida comerciando con ropa en Meru, una ciudad en las colinas verdes y fértiles de Mount Kenia, cuando una picazón por algo más emocionante y un tocadiscos roto regalado por su hermano empezaron con su nuevo negocio. “Tan pronto como reparé la máquina me dirigí a Nairobi y gasté todos mis ahorros en discos. Eso fue en 1986”.

“La escena musical era bastante vibrante, siempre se me invitaba como DJ para pinchar en discotecas, clubes locales y especialmente en los cuarteles del ejército. Yo solía pinchar principalmente cosas africanas – discos locales en Kikuyu y Kamba y pocos en Zairua, la música de la actual República Democrática del Congo”, dice Jimmy.

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Foto de Rachel Clara Reed.

Pero el estilo de vida errático de DJ comenzó a cobrarse su peaje – “Me encantaba la vida en el “carril rápido”, repleto de fiestas y de damas”, dice mientras una sonrisa mal ocultada se arrastra por su cara – y Jimmy se trasladó con su familia a Nairobi en búsqueda de algo más estable. Así, en 1989, el ya legendario puesto de Kenyatta Market comenzó a vender música, abarrotado entre carnicerías que vendían carne de vaca, carne de cabra y pollo. Poco ha cambiado desde entonces: la tienda se ha expandido para incorporar el puesto al lado, la variedad de géneros ha crecido y la base de clientes se ha ampliado, pero el encanto del lugar se ha mantenido intacto.

“La ubicación es genial, me alegro de que Jimmy eligiera quedarse en el ambiente local del Kenyatta Market”, dice Thomas Gesthuzien, un coleccionista que ha pasado muchas horas felices investigando en la tienda.

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Foto de Rachel Clara Reed.

La tienda ha sobrevivido a la decadencia del vinilo, la popularidad de las cintas, el nacimiento de CDs y la amenaza de la piratería, adaptándose a las tendencias cambiantes. En sus primeros años Jimmy vendió principalmente cintas del este de África: “Solía conducir todo el camino hasta Dar es Salaam, luego tomaba un barco a Zanzíbar, donde compraba las cintas. Allí es donde la conseguía mejor material, especialmente jazz, que en Nairobi era inaccesible o muy caro”. Pero cuando los discos no vendían nada, algo le decía a Jimmy que comprara vinilo cada vez que lo encontrara, y pronto acumuló una gran cantidad de discos, colecciones de grabaciones extranjeras y africanas. Podría pasar seis meses sin vender uno, pero Jimmy no podía dejar de recogerlos.

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Foto de Rachel Clara Reed.

“Empecé a notar un cambio hace unos 10 o 12 años, la gente entraba en la tienda y prestaba más atención a los pocos discos que tenía aquí. Ahora, la tienda vende casi exclusivamente vinilo, en su mayoría música occidental antigua, con una gran colección de 7 “s del este de África y algunos 12″ s”: En un lado guarda los álbumes, mientras que en el otro alberga una gran colección de singles. Escondido en los estantes inferiores en una de las esquinas están los kenianos, divididos en los varios idiomas locales: Swahili, Kikuyu, Kamba, Luo, y Luhya. Junto a ellos hay una selección igualmente grande de Lingala – el idioma de la República Democrática del Congo.

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Foto de Rachel Clara Reed.

“Él es el único que satisface a una creciente multitud de Nairobi – especialmente los kenianos de nacimiento, no sólo los expatriados – de amantes del vinilo, y lo hace con verdadera pasión por la música”, dice Thomas, que encontró a Jimmy en una mención en Internet hace cinco años. Thomas – alias Gioumanne / J4 / Jumanne – es un DJ y coleccionista que hace investigaciones y licencias para la reedición de música para sellos como Strut, Soundway, Afro7 y Rush Hour. Ha estado dirigiendo African Hip Hop – un sitio web cuyo objetivo es “unificar a todos los que están inspirados por el hip hop y por las culturas de África y de origen africano” – desde 1997 y ha estado trabajando recientemente en la recopilación del Kenya Special Second por Soundway Records.

“Encontré uno de los primeros discos de la compilación en la tienda de Jimmy. Es un single de Afro Rock de una banda llamada Awengele, y cuando lo puse en los platos, él dijo en broma: “Si hubiera sabido sobre su existencia, lo habría guardado para mí mismo”, y procedió a vendérmelo a un precio muy ventajoso”, explica Thomas.

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Foto de Rachel Clara Reed.

Jimmy dice que mientras que la mayoría de los extranjeros vienen buscando material africano, los kenianos tienen un gusto ecléctico, buscando música local e internacional de  igual forma.

“En casa escuchamos de todo, desde lo africano al rock internacional, el blues, el soul, el pop, lo instrumental, lo clásico y el reggae”, dice Angela, una de las clientes habituales de Jimmy. “Crecí en torno a la música y el viejo tocadiscos de Phillips siempre ha estado en el centro de nuestras reuniones familiares”. Hasta que se enteró de la tienda de Jimmy, Angela compraba discos por Internet. “Pero prefiero la verdadera felicidad de ir a la tienda del mercado Kenyatta para pasar horas cavando y buscando el tesoro”.

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Foto de Rachel Clara Reed.

El interés local por la música del este de África está definitivamente en alza, como lo demuestra la popularidad de iniciativas como Santuri Safari – Santuri significa “vinilo” en swahili – una red de DJs, productores, músicos y activistas culturales que apuntan a “cerrar la brecha entre artistas tradicionales, instrumentos, ritmos y culturas y la vanguardia de la escena musical underground global». Esa Wiliams – el DJ sudafricano con sede en el Reino Unido, cuyo nombre se puede encontrar en la aclamada Highlife World Series– forma parte de la red Santuri y visitó la tienda en 2015 con el cofundador de Santuri y el DJ británico David Tinning. “Yo estaba más interesado en la historia detrás de Jimmy, los discos que ha estado recolectando y también en cómo terminó en un mercado de carne”, dice Esa. “Hablamos un par de horas sobre la historia de la tienda, sus clientes habituales y la colección, y después de eso tuve tiempo de investigar y conseguir algunos discos de su colección – Letta Mbulu, Tabu Ley Rochereau”.

David Tinning, un verdadero aficionado del vinilo con una pasión que abarca desde el dub jamaicano hasta el afro funk, el disco y el techno, encontró algunos discos de boogie y disco de los años 80 para agregar a su colección. “Muchos de ellos tenían nombres de sus anteriores dueños, a menudo bandas o DJs que estaban activos en Nairobi en los años 80 o 90, lo cual me parece fascinante”. El cofundador keniano de Santuri, Gregg Tendwa, ha encontrado algunas canciones de Benga para su archivos, un hallazgo útil ya que él también es la mente que hay detrás de Bengatronics – un sonido que combina la electrónica de vanguardia, ritmos irresistibles de Benga y riffs de guitarra dulces como la caña de azúcar.

Thomas está de acuerdo en que los jóvenes de Nairobi están escuchando la música del este de África con renovado interés: “cuando me presenté en un evento mensual llamado We Love Vinyl (Queremos al Vinilo) pinchando 100% música local – a menudo procedente de la tienda de Jimmy – la gente me miraba extrañamente, pero últimamente les encanta y la mera disponibilidad de estos clásicos y grabaciones olvidadas han ayudado a que los jóvenes descubran su patrimonio musical”.

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Foto de Rachel Clara Reed.

Pero a medida que aumenta la popularidad de la música africana entre los kenianos y los extranjeros, adquirir existencias es cada vez más difícil para Jimmy. “Tristemente, como puedes ver, este es el único 12″ africano que tenemos”, dice, señalando una estantería y una pequeña pila de cajas. “No hay más producción por aquí y se están volviendo más y más difíciles de conseguir”. A veces la gente trae sus discos y le pide a Jimmy que los digitalize; “pero otras veces”, dice, “me veo forzado a actuar como un depredador”.

Él tiene una red de hombres en punto de diferentes regiones de Kenia, y algunos en Kampala, Uganda, que le informan cuando se encuentran con personas con un bastante material. “Si no quieren deshacerse de ellos, les doy a sus familias mi número, y espero”. En una de mis visitas al puesto, Jimmy acaba de recibir una gran cantidad de LPs, en su mayoría africanos y en excelentes condiciones. “Éstos me fueron dados justo por el hijo de una señora que falleció hace dos semanas. Él no está interesado en mantenerlos, así que le daré algo de dinero y la música en formato digital a cambio”.

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Foto de Rachel Clara Reed.

A pesar de los desafíos para la obtención de vinilos de buena calidad, Jimmy es positivo y cree que el futuro de Stall 570 será próspero.

Esa Wiliam también está de acuerdo en que el pequeño puesto en el mercado de la carne está hecho de cosas más duras que la mayoría de las tiendas de discos: “lugares como el de Jimmy siempre estarán vivos mientras las tendencias van y vienen. Pueden no ser tan populares como las tiendas de discos en Occidente, pero mantienen vivo el espíritu vinílico”.

Para Jimmy, la tienda tiene que ver con la identidad y las raíces tanto como con la música. Él cree que sería una gran pérdida para las generaciones futuras olvidar su historia musical, y siempre está dispuesto a transmitir sus conocimientos a los clientes más jóvenes. De vez en cuando da la bienvenida a fiestas escolares y les enseña sobre las tradiciones musicales de África Oriental.

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Foto de Rachel Clara Reed.

“Una nueva generación con talento está surgiendo en estas comunidades”, dice Esa, “y es importante tener un lugar como la tienda de Jimmy como referencia para acceder a todos los diferentes estilos de música que se publicaron en diferentes regiones de África”.

Habiendo sido el único encargado del puesto desde que empezó, la única preocupación de Jimmy es quién lo tomará. Él ya trabaja siete días a la semana, y rara vez toma un descanso, con miedo de perder la oportunidad de ayudar a alguien a encontrar su nuevo récord favorito. “El desafío es encontrar a alguien que quiera hacer esto por pasión, no por dinero”, dice Jimmy. “Para mí, esto ha sido un trabajo de amor. He podido pagar a mis hijos la escuela y la universidad gracias a mi tienda de discos, pero nadie va a enriquecerse con ella”. Afortunadamente, el sobrino de Jimmy, Patrick, comparte el interés de su tío, y, en palabras de Jimmy, está siendo “preparado” para asumir la tienda. “Tengo planes de expandirme”, dice Patrick, “pero nunca la movería. Este lugar tiene raíces. El puesto 570 es el lugar donde nació esta tienda, y donde siempre estará”.

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Foto de Rachel Clara Reed.

Este artículo ha sido publicado originalmente, con el título ‘The vinyl man of Kenyatta market’ en la revista The Vinyl Factory.

Traducido por Gemma Solés i Coll. 

*El Kenyatta Market es uno de los principales mercados de Nairobi.

**El Kitenge es un tipo de tela típico del África del Este.

Sona Jobarteh, la mujer griot

Sona Jobarteh abrazó al verano con ímpetu. A mediados de junio se lanzó en su primera gira por el Reino Unido que colmó con una actuación en el mítico festival de Glastonbury. La joven gambiana desafía los cánones griot tradicionales y el próximo miércoles 16 de noviembre se estrena en el cartel del festival de Jazz de Londres. De bandera lleva su kora, el arpa de 21 cuerdas originaria del África occidental. “La kora transciende muchas cosas a pesar de que es culturalmente un instrumento muy específico de un lugar. No hay muchas músicas a las que no se pueda incorporar. Me hace sentir plena, cálida y me da mucha emoción“, explica Sona a Wiriko.

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En la cultura griot la poesía, el canto o la música llevan siglos transfiriéndose de padre a hijo pero en la familia Jobarteh, que tiene el derecho hereditario para la práctica de la kora, Sona tenía decidido su medio de expresión. “Mi cultura no hace distinción de género pero es cierto que no es algo común que las mujeres toquen”, explica la músico que siempre tuvo el apoyo de sus más cercanos. Sona Jobarteh aprendió a tocar la kora gracias a su hermano, Tunde Jegede, que actualmente dirige el African Classical Music Ensemble. A pesar de cursar estudios de cello y piano regresó a sus orígenes. Estaba expuesta a una tradición musical familiar que incluye a su abuelo, Amadu Bausang Jobarteh, su padre, Dawda Jobarteh, y a su primo, Toumani Diabaté.

La música era algo natural para mí. Nunca pensé en componer pero tampoco tuve que luchar por ello. Estaba en mis manos dedicarme a ello. Cuando crecí llegó un momento en el que tuve que abordar el hecho de que estaba tomando la kora como algo a lo que quería dedicarme profesionalmente. No como un pasatiempo”, dice.

Sus inicios estuvieron marcados por el ángulo feminista de su música. Al principio no lo tomó bien. “Yo no quería que se me viese sólo por una cuestión de género. Yo quería ser simplemente una persona que tocaba la kora”. Sin embargo, abanderó temáticas relativas a las mujeres cuando se dio cuenta de “cómo la música afecta e inspira a otras. Cada vez me siento más cómoda con esa etiqueta”.

Sona Jobarteh, imagen de Modern Ghana.

Sona Jobarteh, imagen de Modern Ghana.

Jobarteh cree que el hecho de que toque la kora siendo mujer siempre impactará al público, sobre todo en África, acostumbrado al virtuoso masculino. “No fallará la presunción de que no sonará igual que si la tocara un hombre. Pero lo impactante es que la audiencia sea testigo de que no hay diferencia y olviden las ideas preconcebidas”, puntualiza.

Al subirse al escenario en un mundo predominantemente masculino, la músico lanza un mensaje para cambiar el discurso de que la mujer sólo puede llegar a conseguir un éxito específico. Sus composiciones, envueltas de sonidos occidentalizados hace que su música cuenten con un ritmo más arrimado al jazz, al funk. Una fórmula que estira los límites de la cultura griot.

Su primer álbum, Fasiya (African Guild Records, 2011) es una muestra de la polaridad certificada de una Sona que equilibra costumbre e innovación. Un ejemplo es el tema de apertura, Jarabi. “Es una tarea difícil porque a veces no sabes cuánto has innovado pero hay que confiar en los instintos y aproximarse a la música con un oído exterior”, cuenta la músico. Fasiya se convertió en uno de los discos de kora preferidos de la revista Songlines junto a discos como Musique de Nuit de Ballaké Sissoko y Vincent Segal o 22 Strings de Seckou Keita. Sona Jobarteh ya trabaja en un nuevo álbum que saldrá a finales de año y del que ya se ha adelantado el single: Gambia. Un tema para celebrar los 50 años de la independencia del país del oeste africano.

Con este nuevo proyecto busco un nuevo sonido dentro de la música mandé. Es una nueva forma de tocar la kora que hará que la gente mandinga reconozca su cultura pero también acerque a los que no están familiarizados con ella”, explica. Pero su nuevo trabajo no es el único proyecto que la gambiana tiene en su mente. En enero, y junto con la ayuda de su padre, decidió abrir una escuela de música en Gambia. The Amadou Bansang Jobarteh School of Music “se ha convertido en una obsesión para crear una institución que sea el reflejo de las universidades occidentales pero estudiando allí donde la música procede. Es impresionante ver que el nivel de especialización en mandinga o en mbira en estas universidades es más alto que en Gambia, por ejemplo“, apunta Sona quien invita a todos aquellos a visitar su país. “Estudiantes de música de todas partes pueden acudir a Gambia a prepararse manteniendo los estándares académicos a los que están acostumbrados“, apunta Sona sobre unos programas ideados para occidentales y africanos.

En la vanguardia namibia, las minorías luchan

La cantante Shishani, conocida por su activismo por los derechos LGTBIQ en África, moderniza la tradición oral Herero y Namaqua

Shishani & the Namibian Tales. Imagen de Eric-Nieuwland.

Shishani & the Namibian Tales. Imagen de Eric Nieuwland.

La violencia, la persecución y la discriminación que sufre el colectivo LGTBIQ en muchos países de África es un fenómeno ampliamente denunciado por los medios. Pero actualmente, es un ejército de jóvenes invisibilizados, armados con poesía, literatura ofotografía, los que capitanean con más fuerza la primera línea de fuego en la guerra contra la homofobia y otras injusticias legales.

Shishani, cuyo nombre significa corona en oshiwambo, es una de las artistas que está mostrando con más fuerza que África cuenta con personas homosexuales, exitosas y con talento. Con un pie en Namibia y otro en Holanda, la artista ha encontrado el equilibrio para trabajar a ambos lados del Mediterráneo. “Una vez que encuentras cuáles son tus propios valores en la vida, es una cuestión de negociación de éstos dondequiera que vayas”, manifiesta.

Con un arsenal de buenas intenciones, la cantante namibia alza su voz con mucha valentía en un mundo clandestino donde el miedo y el odio pueden acarrear palizas, persecuciones, vejaciones y hasta la muerte. Pero, con toda su sencillez, empuña el micrófono, se calza su guitarra acústica, y arranca. “Hasta ahora he podido cantar en espacios seguros gracias a personas de ideas afines que me han apoyado. Sin ellas, esto no sería posible”, explica des del jardín de Juniper Kitchen de Nairobi. Aquí, la clandestinidad es tal que prácticamente nadie ha acudido a su concierto.

* Artículo publicado originalmente en Planeta Futuro gracias a un acuerdo de colaboración entre Wiriko y esta sección de EL PAÍS. Para seguir leyendo, pincha aquí.

“La mayoría de mujeres africanas que conozco no están cautivas mentalmente por el hecho de tener vagina”

“Afrohipnosónica”. Así se describe la cantante ghanesa afincada entre Accra, Nairobi, Copenhague y Nueva York: Jojo Abot. Con un sonido que representa el punto de encuentro entre África, Europa y America del Norte en pleno siglo XXI, Jojo ha conseguido, con su primer EP Fyfya Woto, posicionarse como una cantante diferente a las demás. Con él, nos demuestra que su fuerza creativa necesita de múltiples medios que sobrepasan el lenguaje musical, y nos sumerge en el mundo de la moda, el cine (donde ya apuntó maneras con Kwaku Ananse) o el diseño. Pero también nos desafía a preguntarnos por qué los jóvenes creadores africanos tienen que limitarse a ese “africanos” y no pueden ser simplemente creadores globales, como todos los demás. Y critica, muy profundamente, la imagen icónica de la mujer africana como víctima per sé.

En pleno desarrollo de un catálogo de arte multimedia centrado en su música y su arte, Jojo ha encontrado un hueco para explicarnos un poco más sobre su trabajo y su forma de ver el mundo.

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Imagen de CBC Music Canadá.

Aunque no se confiesa amante de las etiquetas, “afro-hipno-sónica” sería el mejor adjetivo para describir su música, ya que como ella misma opina: “describe un trabajo de influencia afro, es hipnótico y tiene una resonancia sonora única que se espera que pegue a un nivel más profundo y significativo”. Se trata de un estilo que mezcla influencias de todo el mundo, lenguas africanas e inglés, para expresar un mensaje universal para aquél o aquella que se sienta identificado o identificada en él.  “Mi objetivo es expresarme tan auténticamente como sea posible. Lo único que espero es que mi música resuene entre los que se identifican conmigo en todo el mundo independientemente de su nacionalidad, color de piel, clase o cultura”, explica.

No es de extrañar encontrar rasgos de cosmopolitismo tan integrados en la identidad de alguien que vive a caballo de ciudades tan dispares (al menos aparentemente) como Accra o Copenhague. “Viajar me ha abierto al mundo y me ha dado una perspectiva de la vida que es un regalo increíble. Ver como viven otros hombres, mujeres y niños de todo el planeta me ha hecho ser muy humilde en la forma en la que veo la injusticia, la libertad y el atrevimiento personal. Me ha dado una perspectiva diversa y global de la vida y me ha permitido entender que tengo mucho que aprender y desaprender. Viajar también me permite conectar con otras culturas e identidades en formas que me hacen crecer y evolucionar a diario. Es necesario salir de tu zona de confort. La idea de que puedo estar en casa en tantos lugares distintos es un tesoro que te demuestra que se puede encontrar amor e inspiración en todas partes”, cuenta desde Nairobi.

Con su EP Fyfya Woto (2015), la cantante narra, en Ewe e inglés, “la historia de una joven atrapada en una situación comprometedora con su amante caucásico en plena época de la esclavitud”. A través de cuatro canciones – una de las cuales Wiriko incluyó como recomendación para un Safari “Slow” alrededor de África-, explora temas como “el amor, el odio, el perdón, la sexualidad, la identidad y la voluntad femenina por la libertad”, explica la joven de 28 años. Un tentempié musical, esperamos, que sea la antecámara a muchos más trabajos que nos regalen su frescura y su rica creatividad multimedia.

Contra las identidades impuestas:  

Jojo Abot respeta y abraza el hecho de que cada cuál se defina de la forma en que se sienta más cómodo. Pero tiene claro como se ve a sí misma como artista: “Antes que nada soy un ser humano y mi inspiración es la experiencia humana colectiva”, dice.

Para la ghanesa, vivir en diferentes puntos del planeta no significa desarraigarse, sino más bien arraigarse en la humanidad desde diferentes puntos. Es un modo fecundo de alimentar su identidad. Una fértil forma de ser africana que queda reflejado en lo que significa la diversidad de la música africana. “Pensar que la música africana es un término utópico es bastante ignorante y poco profundo. Creo que todos podemos sentirnos orgullosos de nuestros orígenes estando influenciados por la estética global. Aquellos que deseen que su música se etiquete como “música africana”, que lo hagan con orgullo, yo nunca cuestionaré ese hecho. Aunque sea, a veces, un término restrictivo, hay casos específicos en los que encaja perfectamente”.

Pero si algo molesta a la artista, es la rigidez mental a la hora de concebir la feminidad. Si bien estamos acostumbrados a concebir a la mujer, en general, pero más en concreto a la africana, como cosificación en el mundo del arte o simplemente como víctima de abusos o al mero cargo de “los cuidados” cuando hablamos de ella en los medios, Jojo Abot se muestra muy crítica con el hecho de victimizar a las mujeres africanas por el mero hecho de ser mujeres y africanas:

“La mayoría de mujeres “africanas” que conozco no están cautivas mentalmente por el hecho de poseer una vagina. De hecho la mayoría de mujeres de mi familia han hecho el trabajo del hombre y de la mujer de forma impresionante toda su vida. Creo que existen presiones sin importar qué o quién eres. Es nuestra responsabilidad el existir más allá de esto y prosperar. Ahí es donde recae el poder real. No compréis todos estos estereotipos e ideas que promueven aún más la ignorancia y el pensamiento limitado. Ser mujer y ser africana no son las peores cosas que me han pasado a la vida. De hecho, estas identidades me hacen sentir orgullosa”, confiesa.

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Jojo Abot, por Sarah Waiswa.

Enmudecedora en sus réplicas, se muestra cansada de tener que hablar siempre sobre el hecho de ser mujer y africana como un binomio que cae siempre bajo los mismos encasillamientos absurdos: indefensión, vulnerabilidad, sometimiento, dependencia… “Para ser honesta, estoy frente a desafíos que van mucho más allá de ser una mujer. Hay un millón de razones por las que podría ser un fracaso, ser mujer, ser negra, ser africana, ser natural, ser humana… ¿Debo detenerme en cada uno de estos términos? No. Me parece agotador. No estoy diciendo que debemos ser ignorantes de la realidad, sino que cambiemos el enfoque y tengamos conversaciones reafirmando lo positivo en vez de hacer hincapié en cada una de nuestras diferencias y supuestos puntos débiles. Prefiero resaltar nuestros puntos fuertes”, subraya.

Y se lamenta: “A veces siento que, al centrar tanto nuestras conversaciones sobre la mujer nos desconectamos de la energía masculina, que las mujeres también poseemos. El feminismo no puede ser un discurso desde un solo género, porque por desgracia, el valor de una mujer siempre se verá afectado por los puntos de vista de un hombre. El balance para mí, personalmente, radica en poseer tanto mi masculinidad como mi feminidad con orgullo. Debemos encontrar nuestra dignidad y fuerza en lo que somos más allá de nuestro color de piel o nuestro género. Encontrar la fuerza en nuestro humano interior, porque todo lo demás es una ilusión cambiante y yo me niego a estar encadenada a ella o a dejar que ella me defina”.

África está revolucionando la música en Europa (a pesar del racismo)

J’viens d’ici et j’suis Sénégalais

J’viens de France, mon enfance, moi j’vais pas t’l’étaler

J’repense souvent à l’Afrique, j’aimerais la voir décoller

Mais c’qui compte c’est la santé, ouais c’est la santé

J’voulais rentrer au G8 mais je n’suis qu’un Africain

Donner mon avis mais du poids j’en ai aucun

Africain – Sexion D’Assaut

 

Soy de aquí y soy senegalés

Vengo de Francia, pero mi infancia no te la explicaré

Pienso mucho en África, me gustaría verla despegar

Pero lo que cuenta es la salud, sí, es la salud

Quería entrar en el G8, pero sólo soy un africano

Dar mi opinión, pero no tiene peso alguno

Africain – Sexion D’Assaut

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Algo está pasando en la escena musical de los países francófonos europeos que podría ayudar a África a despegar, como deseaban los miembros del grupo de rap francés Sexion D’Assaut en su canción Africain hace 4 años. Y es que desde entonces, los cantantes afropeos no han dejado de situarse entre los primeros puestos de las listas musicales de estos países: desde el gran éxito internacional del belga Stromae hasta el novedoso Afro Trap del francés MHD; sin olvidar al franco-congoleño Maître Gims, que, junto con el también franco-congoleño Niska, ha hecho bailar a toda Francia con el título Sapés comme jamais, una mezcla de trap, pop urbano y rumba congoleña que hace referencia a la cultura de la sapología en su país natal, y cuyo vídeo ya acumula más de 200 millones de reproducciones en YouTube.

A parte del enorme éxito, todos estos artistas tienen una serie de elementos en común: sus orígenes en la música pasan por el rap, mezclan los géneros occidentales más conocidos con ritmos africanos y reivindican abiertamente sus raíces africanas, sin dejar por ello de lado sus identidades europeas, es decir, defienden ser portadores de una identidad múltiple, que no siempre es bien comprendida en Europa.

Francia es seguramente el país que mejor ejemplifica el fenómeno y en el que podemos encontrar sus causas. El rap francés siempre ha tenido protagonistas de origen africano, desde sus inicios con artistas como MC Solaar (franco-senegalés), hasta nuestros días, con nombres como Booba (franco-senegalés), Soprano (franco-comorense) o Kaaris (franco-marfileño). Sin embargo, no siempre ha habido una voluntad por reivindicar las raíces africanas ni por mezclar sonidos procedentes del continente. Parece ser que el pionero fue el también rapero franco-congoleño Passi, que fundó en los años 90 el grupo Bisso na Bisso, cuyo título del mismo nombre mezclaba rap con ritmos africanos y se convirtió en una de las canciones más exitosas de 1999 en Francia. Aun así, la idea no cuajó y pocos artistas exploraron sus posibilidades.

El punto de inflexión vendría muchos años después, gracias a Sexion d’Assaut, seguramente el grupo de rap francés más conocido, y en el que 7 de sus 8 componentes son de origen africano. El enorme éxito cosechado en 2012 con su segundo álbum, L’Apogée, llevó al rap a salir de los suburbios de las grandes ciudades francesas y lo catapultó como uno de los géneros más populares y escuchados del país. Sexion d’Assaut cambió la imagen del rap en Francia, provocó que los franceses lo integraran dentro de sus gustos y que en sus conciertos pudieran verse a padres con sus hijos y a abuelos con sus nietos. No serían los primeros en reivindicar en sus canciones sus orígenes africanos, ni en denunciar el racismo, pero fueron los que llegaron a un público más amplio.

A partir de aquí, todo se acelera. Sólo un año después, el belga Stromae, de padre ruandés, cosechaba con su segundo álbum (Racine carrée, 2013) un enorme éxito internacional, gracias a su original mezcla de rap, música electrónica y ritmos africanos. Sus canciones, cargadas de crítica hacia la sociedad capitalista, el racismo o la política, se bailaron en las discotecas de media Europa, y el artista simbolizó la vuelta de los afropeos de su generación hacia los orígenes incluyendo al continente africano en su gira mundial, algo rarísimo entre los cantantes occidentales de tanto éxito.

Stromae // Coachella 2015 // Shot for Pitchfork. © Pooneh Ghana

Stromae // Coachella 2015 // Shot for Pitchfork. © Pooneh Ghana

El mismo año, Maître Gims, uno de los componentes de Sexion D’Assaut, lanzaba su primer álbum en solitario (Subliminal) y a día de hoy, con su segundo álbum ya en el mercado (Mon coeur avait raison, 2015), el franco-congoleño es uno de los artistas más populares en los países francófonos europeos. Su rap se ha suavizado, más próximo al pop urbano, pero en su música también encontramos ritmos africanos, latinos, dance o trap.

En 2014 llegó el turno de otro miembro de Sexion d’Assaut, el franco-guineano Black M, que lanzó un exitoso álbum (Les yeux plus gros que le monde) en el que también relaja el rap de sus orígenes y presenta una música más festiva. Sin embargo, el cantante se vio envuelto en una gran polémica por temas completamente ajenos a la música, en la que hasta el presidente de la República tuvo que pronunciarse. Hace tan sólo unos meses, fue invitado a actuar en una conmemoración de una batalla de la I Guerra Mundial y su concierto tuvo que ser anulado por las quejas y amenazas de grupos de extrema derecha y del partido político Front National, que le acusaban de ciertas actitudes contra Francia en algunas letras de las canciones de Sexion d’Assaut. La polémica llegó a tal punto que Black M tuvo que defenderse afirmando que su abuelo senegalés combatió por Francia en la II Guerra Mundial, hecho que fue puesto en duda por la extrema derecha e investigado y corroborado por la prensa del país galo. Para el cantante, ha sido claramente una cuestión de racismo. Parece que cuesta aun asumir que alguien sea al mismo tiempo africano y francés, y pueda, encima, conmemorar a los caídos por la patria.

Black M, que había publicado un tema reivindicando sus raíces africanas (Je suis à l’ouest), ha utilizado la polémica para defender también su identidad francesa en una nueva canción, titulada Je suis chez moi (Estoy en mi casa), en la que afirma estar orgulloso de ser francés de origen guineano, critica los prejuicios de la gente y defiende, entre otras cosas, que paga sus impuestos y que no ha sido educado para aprovecharse de las ayudas del Estado.

Si ya parece bastante grave que un cantante se vea obligado a hacer tales afirmaciones debido a sus orígenes y tenga que demostrar su afrancesamiento, la polémica sigue a la orden del día. Hace apenas un mes un canal de televisión francés censuró la camiseta que Black M luce en el videoclip pidiendo justicia para un joven de origen africano, cuya muerte a manos de la policía unos meses atrás aun no ha sido dilucidada.

Posiblemente la clave de tanta polémica radique más en la enorme repercusión que tienen estos artistas que en la novedad de sus reivindicaciones. Aun así, no parece casual que el fenómeno haya coincidido en el tiempo con cierta atracción de algunos jóvenes franceses y belgas por el Estado Islámico, seguramente más acentuada que en otros países, y que, entre otras causas, suele achacarse a una crisis de identidad bastante generalizada. Quizás Black M ofrezca una pista en su nueva canción, donde afirma T’es dans la merde si tu t’appelles Moussa (Estás jodido si te llamas Moussa), lanzando la pelota al campo contrario: el problema no está tanto en nosotros, sino más bien en los prejuicios y las etiquetas que nuestra sociedad nos impone. Binetou Sylla, de la productora francesa de música africana Syllart Records, también habla del tema entrevistada por Slate: “Se trata de un movimiento múltiple. Nos encontramos con una generación que sufre una crisis de identidad. Algunos responden a ella mediante la religión, por ejemplo, otros reafirmando su africanidad a través de su música: mediante gestos, letras y la voluntad de divertirse de forma festiva.”

La última sensación musical que confirma el giro hacia África la ha dado uno de los artistas revelación del año en Francia: MHD, que estuvo presente en la última edición del BAM en Barcelona. En pocos meses ha pasado de ser repartidor de pizzas a lanzar un exitoso álbum gracias a los millones de visitas que sus vídeos acumularon en YouTube en tiempo récord. La causa de ello la encontramos en el Afro Trap, una mezcla de rap y ritmos africanos en la que MHD es considerado precursor y máximo exponente. Aunque no es el primero en haberlo explorado, ha sido el único en desarrollar la idea completamente, explotarla como marca y reivindicarla como seña de identidad.

De padre guineano y madre senegalesa, MHD se nutre sobretodo de la escena musical del oeste africano, mezclando ritmos como los del coupé-décalé marfileño, instrumentos tradicionales como el balafon o la kora y utilizando gestos en sus bailes que recuerdan al azonto. Para él, su meteórico éxito es el resultado de haber llegado en el momento oportuno: en los últimos años empezaron a sonar en las discotecas francesas artistas africanos que ya eran muy conocidos por los jóvenes de su continente y de la diáspora, como Wizkid, Davido o P-Square. Por otro lado, en el momento en el que empezó a subir sus vídeos a Internet, la mezcla explosiva de trap y rumba congoleña de Maître Gims y Niska en Sapés comme jamais arrasaba en las discotecas. El público estaba preparado para la llegada del Afro Trap.

MHD ha sabido llegar a los franceses de todas las edades, pero donde más ha calado ha sido sin duda entre los jóvenes de los suburbios, en su mayoría hijos de inmigrantes. Sus canciones son más bien festivas, en sus letras retrata la vida en el barrio y tiene temas dedicados a África, como A Kele Nta. Pero además, MHD habla su idioma y lo lleva a la cultura mainstream: usa palabras en lenguas africanas que no conoce, como el bambara, el soninké o el wolof, pero que son utilizadas habitualmente por los jóvenes de su comunidad; utiliza ritmos africanos que ya eran conocidos por todos ellos; hace referencia a símbolos de la cultura juvenil de la diáspora, por ejemplo el mítico futbolista camerunés Roger Milla; y sus vídeos son espontáneos y cercanos, grabados en su barrio con los jóvenes que lo habitan, lejos de la imagen gánster del trap americano, tan alejada de la realidad francesa. MHD, Maître Gims o Black M son ya iconos de la cultura urbana francesa, convirtiéndose en símbolos para colectivos que ya eran consumidores de la cultura hip hop de tradición africana, pero también trasladando ese estilo a las grandes masas.

Siguiendo los pasos de Stromae, MHD también ha pasado por África en su gira internacional, cosechando un enorme éxito, y mostrando el camino a otros artistas occidentales que tienden a ignorar al continente. Está claro que el panorama musical francófono se ha puesto muy interesante con un fenómeno de magnitud inesperada, en el que los afropeos tienen mucho que decir y defender, y que dará que hablar en los próximos años. También los artistas africanos cercanos al rap o a los ritmos más festivos esperan que el movimiento les ayude a tener más visibilidad fuera del continente. De momento, ya ha servido para poner sobre la mesa problemas sociales muy complejos y para demostrar que la música africana tiene mucho que aportar. Quedamos a la espera de los próximos capítulos que este prometedor fenómeno nos ofrezca en el futuro.

“La música africana no es sólo folklore, eso es un reflejo colonialista”

El cantante Baloji nos recibe entre bastidores del escenario en el que horas más tarde presentaría su nuevo trabajo en el BAM, mientras los argelinos Imarhan realizan la prueba de sonido. Sonriente, pide que no le hagamos fotografías porque no está presentable (ya se las hicimos durante su anterior visita a Barcelona), pero sí nos invita a debatir con él toda la artillería de canciones y pensamientos con la que llega cargado a la cita musical barcelonesa. Y es que él es de esos artistas que sitúan la crítica social en el centro de su trabajo y se niegan a ser encasillados.

Cantante, compositor, poeta, actor y realizador de sus propios clips y metrajes, su música también refleja sus múltiples identidades. Nació en la República Democrática del Congo, pero creció en Bélgica. Su carrera musical empezó como integrante del grupo de rap belga Starflam, y ya en solitario, lanzó dos álbumes, “Hotel Impala” (2008) y “Kinsasha succursale” (2010), que con la interpretación del himno del Cha Cha de la Independencia,  le propulsaron a ser uno de los afropeos con mayor proyección en ambos continentes. Su último trabajo, el EP “64 Bits and Malachite” (2015), mezcla ritmos africanos, rap y electrónica. Pero ante todo, Baloji es un espíritu creativo.

Baloji, fotografiado por David Carette.

Baloji, fotografiado por David Carette.

Natalia López: Eres un artista multidisciplinar, ¿cómo influencia esto en tu trabajo musical?

Baloji: Hago de todo sólo por diversión. A veces la gente se toma la música demasiado en serio y creo que la noción de diversión es algo que tiende a desaparecer, cuando precisamente hay que hacerlo divertido para no darse cuenta de la dificultad que conlleva. Dirijo mis propios vídeos porque nadie quiso hacerlo por mí. Yo llegaba con mis ideas, el realizador tenía las suyas y no había manera de ponerse de acuerdo. Así empecé a hacerlos yo mismo, sin darme cuenta de que era complicado, de que implicaba muchísimo trabajo, pero a día de hoy ya estoy realizando mi primer largometraje. Hacer arte en 2016 es tan complicado, en el sentido de que los grandes ya han hecho cosas fantásticas. Es como un peso que llevamos encima en cualquier disciplina artística y por eso pienso que si hacemos las cosas hoy debe ser principalmente por diversión y para disfrutar con ello.

“No soy 50% congoleño y 50% belga, soy 100% la suma de ambos”

N.L: Vives a caballo entre Bélgica y la RDC, ¿cómo definirías tu identidad en tanto que belga-congoleño? ¿Supone una complejidad extra como artista?

B: No es complicado de gestionar, se parece a la identidad mestiza. Un mestizo no es ni blanco ni negro, es al 100% el resultado de los dos. No soy 50% congoleño y 50% belga, soy 100% la suma de ambos. Creo que es algo bonito, es múltiple y es importante asumirlo. Evidentemente, mi identidad es belga y congoleña, pero al mismo tiempo está influenciada de tantos otros lugares como Sudáfrica o Mozambique, por decir algunos, y es toda esta multiplicidad que hace que seamos lo que somos.

Portada del último EP de Baloji.

Portada del último EP de Baloji.

N.L: “64 Bits and Malachite” (64 Bits y Malaquita) es el título de tu último EP. ¿Podrías explicarnos esta conexión entre tecnología y minerales y hasta qué punto supone una crítica en tu nuevo trabajo?

B: 64 Bits hace referencia a los procesadores de los ordenadores. También trata sobre el hecho de que todas nuestras máquinas, nuestros ordenadores y nuestros teléfonos están construidos para ser destruidos, para desaparecer. Cada novedad tecnológica se convierte en una revolución que hace que lo anterior pierda todo su valor. Por otro lado, el mundo entero va al Congo en busca de minerales, y la malaquita es el único de los que allí se extraen que no tiene ningún valor económico porque no se utiliza para la tecnología. Tradicionalmente la gente lo ha utilizado para hacer joyas, así que su valor es puramente sentimental. En relación a mi trabajo, lo que encuentro interesante es esa oposición entre una música hecha utilizando ordenadores, procesadores, y la malaquita, que es el único mineral congoleño cuyo valor es solamente afectivo, el valor que cada uno quiera darle.

N.L: En el vídeo de la canción “Capture”, que tú mismo has dirigido, vemos a dos personajes que buscan la estatua del explorador H. M. Stanley. ¿Por qué era importante para ti retomar este símbolo del colonialismo?

B: Me interesaba la imagen de la estatua de Stanley porque representa un punto de inflexión en la cultura congoleña. La cuestión de la identidad está tan presente hoy en día que encontré que era un buen símbolo, ya que cuando la sacaron de su lugar le cortaron los pies, como diciendo “ya no estamos bajo las órdenes de la colonización”. Representa el resurgimiento de la congoleñidad, la valorización de nuestro patrimonio, de la identidad congoleña. Un día supe que estaban intentando repararla en una antigua fundición del siglo pasado, y me pareció un lugar fantástico, así que tuve la idea de realizar un cortometraje paralelamente al vídeo de “Capture” sobre la búsqueda de la estatua. Fue algo más bien gracioso, porque lo pensé como Finding Nemo, pero con la estatua, y el cortometraje se titula Finding Stanley. Y aquí vuelvo sobre el concepto anterior de la creación como diversión. ¡A veces no hay nada realmente serio detrás!

N.L: En el mismo vídeo destacas distintos términos, entre ellos “Nouveau Négropolitain” (Nuevo Negropolitano). ¿Qué es un Négropolitain?

B: En principio es un insulto que utilizan los caribeños para referirse a un negro que vive en lo que eran antes las metrópolis europeas y que toma los elementos culturales de los europeos, que intenta parecerse a un europeo.

N.L: ¿Y trata de abandonar la identidad de su país de origen?

B: Digamos que intenta hacerla menos aparente, disimularla. Toma distancia con la situación de su país de origen, se desentiende en cierto modo.

N.L: Formas parte de los artistas que rompen algunos de los estereotipos más asentados en Occidente sobre la música africana. ¿Es uno de tus objetivos?

B: Sí, tengo un gran problema con la manera en que la gente percibe la música africana. La música africana no es sólo folklore, eso es un reflejo colonialista, como diciendo “estos amables africanos, que han venido a hacer música, los pobres, no tienen nada para vivir. Vamos a ayudarles, vamos a aplaudirles…” y es algo que odio profundamente. Creo que es lo que más odio en el mundo.

Baloji, fotografiado por David Carette.

Baloji, fotografiado por David Carette.

7 novedades musicales para un Safari “Slow” alrededor de África

El sentido del viaje ha mutado en nuestro mundo hiperconectado. Tanto es así que hay quien viaja sin profundizar en ninguna experiencia más allá de su traslado a otro lugar. Es el llamado “turismo de consumo”, ese que se plasma a través de fotos en Instagram o vídeos en el blog personal. El que capta postales (fotografías robadas a los locales) mientras sigue rutas trazadas por guías sin salirse de las recomendaciones hechas para que todo el mundo tenga esa misma experiencia. Da igual si te cruzas con una vivencia única, un lugar maravilloso, conoces a alguien encantador que te puede abrir un nuevo universo a conocer… ¡No hay tiempo! ¡El itinerario escogido está marcado, aunque a veces te obligue a pasar por sitios ridículamente caricaturizados y seas tratado como un títere cuyo única función sea la de comprar!

Como el que engulle Fast Food y acaba gordo pero desnutrido, el turista-consumista terminará con muchas estampas en su pasaporte pero pocos nutrientes para enriquecer su mundo interior. De hecho, siempre volverá estresado y cansado de sus viajes. Y a estas alturas ya habrás intuido que algo similar sucede con la mayor parte de cultura que compramos y consumimos. En los cines comerciales raramente encontraremos buenas películas de las que aprendamos. Y no, la mayor parte de las canciones que suenan en las principales emisoras de radio tampoco favorecen una conexión con el artista, que al final nos está contando historias íntimas y particulares, aunque no las escuchemos.

Pigmeos Batwa del Congo escuchan las grabaciones de sus canciones que les ha hecho el etnomusicólogo sudafricano Hugh Tracey, en 1958. Imagen de la International Library of African Music (ILAM).

Pigmeos Batwa del Congo escuchan grabaciones de sus canciones que les ha hecho el etnomusicólogo sudafricano Hugh Tracey, en 1958. Imagen de la International Library of African Music (ILAM).

La cada vez más famosa cultura o filosofía “Slow” (lenta o pausada en inglés) cuestiona el materialismo y la inmediatez del sistema capitalista, para promover una nueva actitud de la sociedad, más coherente, natural y sostenible, capaz de producir una mejora en nuestra calidad de vida. Con la intención de ralentizar nuestra mirada y nuestro ritmo, y escuchar relajadamente las novedades discográficas que nos llegan de África, os proponemos darle al play y abrir los sentidos con serenidad y mirada reflexiva. Con todo, se trata de que cada cuál experimente un viaje “Slow” y que abra pequeñas ventanas para escuchar lo que África cuenta hoy a través de la voz de algunos de sus artistas.

1. VUSI MAHLASELA, hipnótico folk sudafricano 

Aunque no se trata estrictamente de una novedad discográfica, esta nueva versión acústica de “Ubuhle Bomhlaba”, del disco Wisdom of Forgiveness (1994) del cantautor sudafricano, se presenta como un bálsamo reparador que nos transporta a una especie de estado hipnótico ideal. La mente consciente se apaga y desconectamos de las experiencias previas para lograr una transformación desde dentro. Mahlasela tiene esta capacidad para conectarnos con nuestra parte más íntima y humana, como una especie de terapia musical para descender a atmósferas africanas sin prejuicios ni expectativas.

2. DOBET GNAHORÉ, el yin y el yan marfileños

Grammy a la mejor actuación en 2010, la polifacética cantante y actriz afincada en Francia es considerada una de las artistas más reconocidas del continente. Su estilo ecléctico mezcla la suavidad de sus baladas con la contundencia de sus directos como ingredientes de una biografía marcada por la infancia rural junto a su abuelo paterno y una adolescencia urbana entre artistas y artesanos. La imprenta que Ray Lema o Lokua Kanza dejaron en su obra es palpable en esta nueva joya, homenaje al continente. Con sencillez y empatía con su entorno nos transmite en este nuevo tema un mensaje de dolor y coraje comprimidos, como el yin y el yang del orgullo de ser africana.

3. LADYSMITH BLACK MAMBAZO & OLIVER MTUKUDZI, almas eternas del África Austral

La nueva colaboración entre estos dos iconos de la música del África austral nos rinde a sus pies. El estilo vocal Isicathamiya, parte de la música tradicional Zulú, se podría considerar el mejor exponente de un descenso “Slow” a los sonidos del continente. Una pieza que testimonia un canto a la unidad de los grandes artistas africanos, y una instantánea sonora que cuenta que, a pesar de visitar los escenarios más internacionales del Planeta, el secreto del éxito es seguir arraigado a casa.

4. ROKIA TRAORÉ, gruta a atmósferas Bambara 

La maliense con más renombre internacional, junto a Fatoumata Diawara o Oumou Sangaré, ha vuelto a lanzar este 2016 una nueva joya (Ne Só, su sexto LP, editado por Nonesuch Records) con 11 cortes conmovedores que nos devuelven a “casa” -‘Ne Só’ en bambara-. Como ya nos tiene acostumbrados, su voz es un profundo torrente que hace de gruta hacia atmósferas Bambara. Una imprescindible que no nos aleja de su esencia sombría, radiografía de un Mali preso a instantes del terrorismo y el miedo, y que se mantiene fiel a su lenguaje folk ecléctico.

5. FEMI TEMOWO, universo Yoruba en estado de fusión

Conocido por su trabajo como guitarrista de la desaparecida Amy Winehouse, el nigeriano afincado en Londres ha lanzado este 2016 su Music is the Feeling. Un álbum maduro, que fusiona la variedad más amplia del Jazz, el Afrobeat o el Funk con sus raíces nigerianas a partir de un bestial discurso capitaneados por su guitarra y el Yoruba como vehículos de transmisión. Rodeado de un elenco de músicos impresionantes y de instrumentación orquestral, su sonido denso se ilumina con arreglos de cuerda elegantes y complejos. Con tributos a Fela Kuti o Chinua Achebe, Temowo nos sumerge en este trabajo a las Nigeria(s) más inexploradas, y nos invita a realizar una travesía épica.

6. JOJO ABOT, la voz cosmopolita de la intuición 

Esta ghanesa afincada en Nairobi y con raíces establecidas en Copenhague y Nueva York, explora el electro-jazz, el afrobeat y el reggae sin prejuicios estéticos para contar historias desde la espiritualidad y la feminidad. Extraído de su EP debut ‘Fyfya Woto’ (editado en junio de 2015), el videoclip oficial de “To Li” ha visto la luz este mismo verano. Una JoJo en estado totalmente meditativo baila con los ojos cerrados y explorando el espacio que la rodea como quien quiere agarrar un presentimiento o una intuición. El tema habla sobre la sospecha hacia una situación o una persona que nos engaña. Y parece advertirnos: a veces es necesario cerrar los ojos para ver más claro. Para saber más sobre ella, lee esta interesante entrevista en exclusiva.

7. CEUZANY, Cabo Verde modular

La caboverdiana lanzó, en diciembre de 2015, su segundo álbum en solitario (Ilha d’Melodia –Lusafrica), trabajo que llegó como una bocanada de serenidad con altas dosis de melancolía, como nos tiene acostumbrados todo son proveniente de esas islas. El que le ha servido como single presentación es todo un homenaje a las calles estrechas y poéticas de Mindelo, y nos empapa con el pulso y la singularidad de un instrumento vocal que hace honores a sus raíces.

 

Konono meets Batida: el ruido que llegó de Kinshasa

*Entrevista realizada por Xaime Fandiño a Batida antes del concierto de “Konono meets Batida” en Pirineos Sur  (julio 2016)

En 2005 Konono No.1 rompieron el tablero de los ritmos globales. Desde Kinshasa, capital de la República Democrática del Congo, su primer disco, Congotronics (Creammed Discs, 2005) inventó un sonido nuevo. A partir de un instrumento tradicional del folclore congoleño, el likembe, y con una amplificación artesanal construida con piezas recicladas en desguaces, viejas pastillas de guitarra, planchas metálicas… presentaron al mundo el trance-afro-house del futuro. Repeticiones obsesivas, samplers histriónicos, cantos de llamada-respuesta y el hecho identitario fundamental de su música: likembes autoamplificados en distintas tonalidades. Ese cóctel de ruido atávico, repetido de manera hipnótica y descacharrada, los impulsó desde su Congo natal, donde llevaban más de cuatro décadas tocando en bodas, fiestas y celebraciones, a los escenarios de todo el mundo, comparados con una versión africana de la Einstürzende Neubauten y atravesados por una recodificación del gusto tradicional congoleño hacia el ruidismo inclemente.

 

Konono son de Kinshasa, pero provienen de la etnia bakongo, que vive entre el Congo y Angola. Hay similitudes entre los ritmos que utilizan Konono y algunos de los tipos de música angoleña como el kuduro o la semba, que inspiran la música del productor y músico angoleño-portugués Pedro Conquenão, conocido como Batida. Esa cercanía sonora, y el gusto de Batida por los sonidos más ásperos e incómodos de la diáspora lusófona y sus alrededores, hizo que su encuentro fuese cuestión de tiempo:  “conocí a Konono a través de las ediciones que Creammed Discs hicieron hace unos años, reeditando material antiguo y editando cosas nuevas de la banda. Ahí fue cuando los descubrí, a pesar de que ya llevaban tocando varias décadas”.

Y surge el flechazo. Batida empieza a pinchar algunos de sus beats mezclados con temas de Konono en el programa de radio que tenía en la radio pública portuguesa. “Me gusta mucho el sonido de la kalimba, en este caso convertida en likembe, y por eso empecé a hacer esas mezclas. De ahí todo vino corrido. Marc de Creammed Discs las escuchó y enseguida pensó en la posibilidad de complementarnos, de empezar a tocar juntos. Me preguntó si estaría interesado en producir el disco nuevo de los Konono, y le dije que sí, pero que antes quería conocer personalmente a la banda. Estuvimos conviviendo durante dos semanas en Lisboa, escuchando su material nuevo, grabando… Yo fui introduciendo algunos elementos innovadores: una batería electrónica, algunos subgraves, un sintetizador que ahora utilizamos en los conciertos, algo de programación… La idea fue intentar hacerles salir de su territorio habitual para posibilitar una cierta mezcla, una sonoridad nueva”.

Además de la presencia de Batida en la producción, Konono meets Batida (Creammed Discs, 2016) se compone con otras colaboraciones que imprimen una identidad transfronteriza al disco: en “Nleve Kalusimbiko” el poeta guineano AF Diaphra pone voz y Papa Juju, de la banda lisboeta Terrakota, guitarras. “Yambadi Mama” brilla por una preciosa interpretación de Pauline Mbuka Nsiala, que se desvanece en una improvisación de likembe que arrastra al ensimismamiento. Selma Uamusse aparece en “Bom dia” una canción cruda que deja de lado el likembe en favor un esqueleto de percusión y palmas. Y “Kuna America”, construida sobre un patrón de staccato de likembe que se propulsa frenético. A falta de mejor definición, digamos que todo encaja en un esquema de polirritmos festivos que celebran un carnaval enloquecido, donde el ruido es la melodía de paz que nos eleva.

El trazado postcolonial de los ritmos globales

“En la mayor parte de los países de África los grupos no viven necesariamente de las grabaciones, viven de las actuaciones en directo. La necesidad de grabar no es una necesidad obvia en el continente africano. Hay excepciones. Sudáfrica por ejemplo tiene una industria discográfica enorme, Ángola también; pero hay muchos países en los que lo importante es ver a los grupos en directo. Después, cuando llegas a Europa, a EEUU, surge la necesidad de tener música grabada. Si no ningún programador se va a interesar por ti. Entras a formar parte de las reglas de la industria, de la lógica europea y estadounidense. Para salir de África tienes que empezar a jugar a ese juego”, explica Conquenão. La historia viene de lejos y se repite una y otra vez. Desde los años 80 los ritmos del mundo cautivan el gusto del público occidental, se asimila la diferencia y se genera un plusvalor al introducirlos en la rueda del mercado global. Konono No.1 no escapan a este esquema. Conjunto excéntrico solo conocido por unas cuantas grabaciones en directo que llegan a manos de un productor entusiasta que los lanza a la fama internacional. En este caso el productor fue Vicent Kenis, quien tardó más de diez años en dar con Mingiedi Mawangu,  líder de Konono fallecido en 2015 a los 85 años de edad.

Yo personalmente no veo la necesidad de grabar. Para mi lo importante es comunicar. La necesidad de grabar la música no surge como una necesidad de los músicos sino de la industria, que se convirtió en una máquina de hacer dinero, y que muchas veces no repercute en los músicos. A veces sí es interesante el punto de vista conceptual de las grabaciones, que te permite hacer construcciones más complejas que el directo, pero es una transformación que se da desde que surge la industria, y que antes el músico no tenía”.

El debate es un clásico entre los etnomusicólogos: de la descentralización radical de la industria y la apertura a lugares inexplorados al ejercicio de producción y consumo de la diferencia, que diluye la autenticidad y perpetúa relaciones postcoloniales de poder. Si bien parece que hoy en día, la labor de pequeños sellos como Creammed Discs trascienden esta pugna en favor de una recuperación sostenible de la ética y la estética de los sonidos más crudos de África, véase Omar Souleyman, Group Doueh y los propios Konono No. 1. Además estos últimos le azotan un buen golpe al legado postcolonial reciclando antiguos megáfonos belgas Lance-Voix heredados del imperio y convirtiéndolos en máquinas de hacer ruido. Precioso detournement.

“Pienso que el principio de la música de Konono tiene que ver con la danza y con las las personas juntándose como en cualquier aldea de África. Evidentemente tiene una carga electrónica, una influencia urbana, pero la idea que está por detrás es el encuentro, el baile. Y ese es un principio universal. Todas las aldeas, antes de haberse transformado en ciudades confusas, se construían alrededor del baile, del encuentro, fuese para una boda, para un funeral, para dar una noticia… Y esa música hecha para el encuentro creo que funciona en cualquier país del mundo. Aunque no entiendas las letras, aunque no sepas la historia que está por detrás, hay emociones más universales. Y el ritmo es una de ellas”.

 

El secreto pasado africano de Freddie Mercury

El 5 de septiembre de 1946 nacía, en la Stone Town de Zanzíbar, Farrokh Bomi Bulsara. Hijo de padres indios y funcionarios de la administración colonial durante el periodo en que la isla fue protectorado británico, pocos saben que ese niño que nació y creció impregnado por la humedad de las costas del África del este, el olor a clavo y los sonidos de la música taarab es, en realidad, la insuperable voz de Queen: Freddie Mercury.

Cuando se cumplen 70 años del nacimiento del que es considerado uno de los intérpretes más versátiles y geniales de la historia, y a 25 años de su muerte, volvemos la mirada hacia atrás para buscar piezas del puzzle que no suelen estar ni en su biografía ni en los obituarios que los medios convencionales hacen de la estrella. El pasado colonial de uno de los iconos más controvertidos y escandalosos del mundo del Rock es un hecho que nos hace remontar a tiempos donde la única Reina (Queen, en inglés) que el joven Farrokh conocía, era la de la Inglaterra Imperial en África. ¿Por qué la leyenda del Rock omitía su pasado africano como si no hubiera existido? ¿Qué hacía que Freddie no quisiera hablar de su infancia en Zanzibar? ¿Por qué los isleños se sienten tan poco orgullosos de ésta figura como él lo estaba de la isla que lo vio crecer?

El investigador Senior del Africa Research Institute (ARI) Nick Branson nos da claves para comprender cómo fue la infancia de Freddie Mercury en la isla y por qué, ese niño llamado Farrokh Bomi Bulsara nunca reivindicó, sino más bien quiso disimular, sus raíces africanas y su pasado en la paradisíaca isla de las especies. Otros zanzibareños han contribuido también a esclarecer las piezas perdidas de este puzzle: el periodista y poeta Mohammed K Ghassani, establecido en la ciudad alemana de Bonn; Khalid Said, abogado y activista en la isla; y Talib Baalawi, zanzibareño residente en Reino Unido.

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Gemma Solés: Cuando Zanzíbar se convirtió en un protectorado británico llegaron muchos migrantes para trabajar en la administración colonial. No era una novedad que los indios emigraran a la costa suajili, pero tal vez sí lo fuera hacerlo en guetos para “expatriados”. ¿Sabemos si esta ola de inmigrantes británicos e indios con nacionalidad británica se integró entre la población de la isla? ¿Qué clase de vida tenían familias como la de Freddie cuando llegaron a Zanzibar?

Nick Branson: Aunque la costa suajili había atraído desde siempre a colonos de todo el Océano Índico, el matrimonio entre familias indias y africanas era raro. La integración habría resultado muy difícil para la familia Bulsara. Según la jerarquía racial local habrían sido etiquetados como “indios” / “asiáticos”, colocados debajo de los colonizadores británicos y de los árabes (omanís), pero junto a los (persas) Shirazi, los comorenses, y (bantúes) comunidades africanas. Según el censo de 1948, los “indios” representaban el 5,8% de la población, en comparación con el 56,2% Shirazi. Los funcionarios del gobierno colonial (como el padre de Freddie) habrían sido eliminados del tira y afloja diario debido a diferencias de salario, estatus y lengua. Es probable que los Bulsara vivieran en una “burbuja” – disfrutando de algunos, pero no todos, los privilegios de la élite-.

G.S.: A los 5 años, Freddie empezó en la “Escuela Misionera de Zanzíbar”. A los 8 se marcha a la India para estudiar parte de su primaria (donde lo empiezan a llamar Freddie), y volver más tarde a la isla a terminar la secundaria en la “St. Joseph’s Convent School”. ¿Puede la cultura suajili penetrar en un niño, y después adolescente, criado solamente con otros hijos de colonos y en una educación británica?

Freddie-Mercury-Parsi-born-in-Zanzibar-and-grew-up-there-and-in-India-until-his-mid-teens-2N.B.: Las escuelas religiosas y misioneras siguen siendo controvertidas en Zanzíbar, donde al menos el 95% de los habitantes practican el Islam. El propio Freddie nació en una familia con raíces zoroástricas (religión del imperio persa) así que puede que le resultara rara una educación cristiana. La St. Joseph’s Convent School fue construida por misioneros católicos franceses y fue la única escuela en Zanzíbar en dar primaria en Inglés. En el patio de recreo, Freddie habría estado expuesto a una amplia variedad de idiomas e influencias culturales, lo que podría explicar el estilo musical ecléctico que desarrolló más tarde.

G.S.: En 1964, cuando se produjo la revolución de Zanzíbar para derrocar al sultán Jamshid bin Abdullah, la familia Bulsara se tuvo que trasladar a Inglaterra. Freddie tenía 17 años. ¿Cómo vivieron esta revolución los expatriados y colonos? ¿Qué representó para ellos?

N.B.: En el momento de la revolución del 64, los que eran percibidos como que tenían algún vínculo con las élites que gobernaron hasta el momento estaban sujetos a diversos grados de persecución. El número exacto de árabes, indios y Shirazi que fueron asesinados sigue siendo controvertido. Los ciudadanos británicos fueron evacuados gracias a un acuerdo con el nuevo gobierno de Zanzíbar, que tomó la iniciativa de deportar a algunos árabes a Aden (actual Yemen). El gobierno de la India proporcionó billetes gratuitos a los ciudadanos indios que quisieran volver a casa. Mientras que el sultán de Omán se estableció en Portsmouth, Reino Unido, y diferentes zanzibareños de distintos orígenes se instalaron en Londres y sus alrededores.

G.S.: Se dice que, una vez en Londres, los Bulsara trataron de ocultar su origen étnico para encajar bien entre la sociedad británica, muy racista en la época. Freddie nunca se jactó de sus raíces indias y su pasado africano, y en una entrevista que le hicieron en el 75 habló de Zanzíbar como el que pasa allí un día o dos… Para él, la metrópoli imperial siempre fue su hogar. ¿Tan profundo era el aislamiento de los colonos en Zanzíbar en el momento como para que Freddie no se sintiera nada zanzibareño?

N.B.: Al igual que los asiáticos de Uganda expulsados por Idi Amin en 1972, las familias de Zanzíbar que eran de origen indio, persa y omaní se apresuraron en ser asimilados en Reino Unido. Feltham, donde vivía la familia Bulsara, es una zona particularmente diversa, con alrededor de una cuarta parte de la población de un origen asiático…

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El restaurante Mercury’s, situado en el centro de la Stone Town, es uno de los pocos lugares de la isla que le rinden homenaje al vocalista de Queen, a parte de un pequeño museo situado erróneamente en la supuesta causa de los Bulsara. 

G.S.: Actualmente la Stone Town,  gentrificada y vendida al turismo, tiene poco que ver con el Zanzíbar de mediados del siglo XX, donde la cultura suajili estaba bien arraigada en cada esquina. No se sabe si Freddie regresó o no a la isla después de que su familia se fuera, pero lo que sí se sabe es que los locales (aunque su nombre haya sido explotado a nivel turístico en la ciudad) guardan cierta animosidad hacia un homosexual tan controvertido con un pasado zanzibareño. ¿Puede ser considerado Hijo de Zanzíbar un homosexual y colono británico tan provocativo como Freddie, especialmente cuando nunca mostró públicamente amor por la isla?

N.B.: La homosexualidad sigue siendo ilegal en Tanzania y en abril de 2004 la Cámara de Representantes de Zanzíbar legisló para imponer una pena de cinco años a quienes tengan relaciones homosexuales. No hay duda de que el estilo extravagante de Freddie habría causado alarma entre algunos sectores de Zanzíbar, pero su capacidad de adoptar numerosas identidades y personalidades podría haber resonado en algunas partes de la ciudad. En última instancia, la música y los gustos culturales son subjetivos y cambian con el tiempo.

Khalid Said: La verdad es que los zanzibareños a penas sabemos quién es Freddie Mercury, básicamente porque ese no es su verdadero nombre y ni siquiera el de su familia. Su padre fue alguien conocido en la isla, sobre todo porque perteneció al Zanzibar Nationalist Party (ZNP) – como es mencionado en el libro de memorias del difunto Ali Muhsin, uno de los mejores académicos y políticos Zanzíbar ha tenido-. Los que saben de él no están orgullosos de su homosexualidad, además es una figura muy estigmatizada por haber contraído el Sida…

Talib Baalawi: Su nombre está sólo en las cabezas de las personas más viejas. Los jóvenes de Zanzíbar no lo conocen, no tienen ni idea de quién es. En cambio, todo el mundo recuerda al jamaicano Bob Marley…

G.S.: Y si bien la mayor parte de los zanzibareños y zanzibareñas no se sienten representados con su figura por estar culturalmente muy lejos de “lo aceptable” en la isla o por su falta de amor por ella. ¿Por qué creéis que él nunca reivindicó con orgullo su origen africano, volvió para ofrecer un concierto en la isla o al menos visitó su antiguo hogar una vez famoso?

Mohammed K Ghassani: Creo que Freddie es sólo una de las víctimas de lo que llamamos apagón histórico en Zanzíbar, que sucedió entre muchos zanzibareños que, o bien se fueron a vivir al exilio o fueron considerados extranjeros después de la Revolución de 1964. Entre ellos, hay profesores de renombre y escritores como Abdulrazak Gurnah y Farouk Topan. Por otro lado, creo que no se sentía lo suficientemente zanzibareño por una cuestión de cómo se construyó la identidad en Zanzíbar, tan africanizada durante la independencia y después de la revolución.

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Hiperdiversidad Sonora del África Plural

* Artículo originalmente publicado en la web dedicada a la exposición Making Africa del Ajuntament de Barcelona (en catalán)

Era un sábado de octubre de 2013. La terraza del Tree House regalaba una vista panorámica inmejorable de Nairobi a medianoche. Nina Ogot, cantante keniana y esposa de uno de los músicos más emblemáticos de la ciudad -Winyo-, acariciaba con voz dulce una asistencia que miraba más hacia una ciudad efervescente y dinámica en pleno fin de semana que no hacia el escenario. El club, casi siempre acostumbrado a los excesos y la saturación de los altavoces, estaba poblado por una amalgama de expatriados y trabajadores de organizaciones internacionales que suele nutrir el espacio. Yo acababa de aterrizar en la ciudad y todo parecía mucho más brillante, glamuroso y cautivador de lo que en realidad era. A la entrada del recinto, trabajadoras sexuales de todas las edades paseaban sus cuerpos a la sombra de la iluminación de farolas y coches. Los guardas de seguridad se dormían con la vibración de los bajos haciéndolos resbalar la gorra del uniforme a la altura de la nariz. Y mientras tanto, la industria de la noche hacía caja: taxistas, supermercados 24 horas, casinos, discotecas …

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Vista panorámica del centro de Nairobi durante la noche.

Nairobi está de moda. Mejor dicho, Nairobi va a la moda. A ritmo de kwaito sudafricano, Kuduro de Angola o Afrobeats de Nigeria, la que se erige como la capital del África del Este hace bailar a la juventud más acomodada de la urbe a ritmo de sonidos que nacen en otras ciudades africanas como Johannesburgo, Luanda o Lagos. Discográficas kenianas como Ketebul Music se esfuerzan en investigar, recopilar y reanimar las tradiciones sonoras de etnias como las lúo o kamba. La época dorada de la música Benga ha quedado atrás y la cultura de club, los sintetizadores y la electrónica se han apoderado de las pistas de baile más chic de Kenia, y no sólo en su capital, también en las ciudades turísticas de la costa como Mombasa, Diani o Kilifi. No en vano, el proyecto de investigación Ten Cities, promovido por Goethe-Institute, ha querido poner en común el movimiento de Djs de la ciudad con el de otros centros urbanos africanos y europeos, creativos y pioneros, como El Cairo o Berlín.

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Una actuación de ELECTRAFRIQUE presentando al DJ centroafricano BODDHI SATVA en el Tree House de Nairobi.

Evidentemente, no todo son luces de neón, élites y globalizaciones sonoras. Pero Nairobi es como un imán que atrae hacia su centro cualquier movimiento empujado por el magnetismo de la creatividad sonora. La ciudad reúne a menudo a programadores, emprendedores culturales, directores de festivales y nuevos conceptos de fiesta que crecen como setas año tras año en todo el continente. Muchos necesitan desplazarse a Nairobi para encontrar la financiación necesaria. Empresas del sector de la telefonía móvil, grandes organizaciones internacionales, empresarios y marcas de bebida, se convierten en patrocinadores de actividades culturales de todo tipo. Durante uno de los festivales de artes escénicas organizado por Sarakasi Trust, el “Sawa Sawa Festival”, pude entrar en contacto con un grupo de poco más de una decena de directores de festivales de música africanos que pasaban unos días en la ciudad para a reunirse en torno a posibles sinergias panafricanas. María Wilson, directora ejecutiva del HIFA, el “Festival Internacional de las Artes de Harare”; Yusuf Mahmoud, director del “Sauti Za Busara de Zanzíbar” o Faisal Kiwewa, director del “Bayimba Festival de Kampala“, buscaban formas de crecer y consolidarse, compartir gastos al invitar artistas en ruta para la región. Casi tres años después, la mayoría de festivales de música de África hacen lo imposible para sobrevivir a la crisis y falta de financiación del sector cultural mundial.

Sin embargo, África sigue produciendo una gran cantidad de éxitos que cada vez llaman más la atención a nivel internacional. La hiperdiversitat de sus sonidos representa hoy la pluralidad cultural de un continente donde 54 países y más de 2.500 lenguas conviven y se reproducen. África es el continente más joven del planeta. Y es esta juventud, cada vez más urbana, la que sostiene con ingenio y creatividad su dinamismo. África es una incandescente fuente de recursos sonoros que viven y se alimentan a caballo entre los universos e instrumentos tradicionales, pedales, efectos y mesas de mezclas.

Bombino, conocido como el Hendrix africano, exporta tradiciones sonoras del Níger junto con jóvenes consolidados como Fatoumata Diawara o veteranos como Amadou & Mariam, a través de antiguos canales abiertos entre Francia y sus ex colonias africanas. El dúo nigeriano P-Square abandera una oleada de R & B que viaja por gárgolas sonoras que confluyen en Londres vía Cape Town. Big Nelo inflama todo un movimiento desde Luanda que mueve a una joven generación de emigrantes que se encuentran en los suburbios lisboetas como Buraka Som Sistema. Pero hay sonoridades que se quedan en casa. Y a menudo, son las que más alimentan a audiencias locales que asisten a festivales y consumen música.

A menudo, la lucha a contracorriente en el océano de la industria musical implica sortear tiburones de todos los tamaños, y siempre hay peces que logran salir a la superficie y entrever atajos posibles. Algunos de ellos, auspiciados por discográficas europeas hambrientas de novedades que rompan la monotonía del pop occidental, han logrado incluso impulsar la carrera de músicos no profesionales como la de los ruandeses The Good Ones o incluso a los reclusos de una prisión malauí (Zomba Prison Project), nominados a los últimos Grammy. Pero son grupos como Msafiri Zawose, que rescatan la música tradicional wagogo del interior de Tanzania, los que demuestran una mayor virtud a la hora de inflamar directos y dejar boquiabierto al público con recetas originales de una África del Este a menudo supeditada a la sombra de guitarras congoleñas o house sudafricano.

Future Sounds of Mzansi, fotograma documental de Spoek Mathambo sobre la electrónica sudafricana.

Future Sounds of Mzansi, fotograma documental de Spoek Mathambo sobre la electrónica sudafricana.

En ciudades como Nairobi desembarcan frecuentemente grandes estrellas como el maliense Salif Keita, los sudafricanos Mafikizolo o el congoleño Koffi Olomide, contratados por festivales como el Blankets & Wine para atraer la clase media y alta de la cosmopolita capital keniana. También se genera pop local a gusto de adolescentes de toda África como el que produce el cuarteto vocal Sauti Sol. Y de forma mucho más underground, se alza la voz más crítica con cantantes y grupos como Juliani y Sarabi. Conscientes del cambio de rumbo de la industria y el peso, cada vez más importante, del audiovisual en el continente, la mayoría de músicos africanos se alían con cámaras, fotógrafos y medios de comunicación para expandir sus mensajes y hacerse un lugar en pantallas, vallas publicitarias, teléfonos móviles y tablets. La audiencia es tan amplia y heterogénea como la creatividad que se desprende de su sociedad, porosa y cambiante. Se trata de saber conectar con la gente, tanto con la que ocupa discotecas llenas hasta los topes un sábado por la noche como la que enciende la radio a las seis de la mañana mientras monta la parada de verduras en el mercado. La música acompaña y representa. Forma parte y encarna cualquier cultura. La música forma parte de toda subcultura. Nairobi es tan sólo un ejemplo más de hipercreatividad y hiperdiversidad. Un espacio donde cabe todo menos los reduccionismos.