Una velada de slam con sabor africano

El slam es un formato literario que en los últimos años ha ganado terreno en la cultura urbana de las principales ciudades africanas. Se trata de una particular combinación en la que destaca la poesía pero que se completa con la declamación y diferentes manifestaciones de artes escénicas, música, baile y teatro en diferentes grados y propociones. En el caso de las emergencia de las escenas de slam poetry en las ciudades africanas, la reinterpretación del género ha sido fundamental. Los autores (y también los espectadores) han sabido reinventar y adaptar las actuaciones, por un lado, encontrando la dimensión de modernidad que atrae y arrastra a los fans de los slammers; pero al mismo tiempo, permitiendo que esta variedad de poesía declamada entronque de manera natural con la tradición oral de muchas culturas africanas. El viernes en Barcelona se podrá presenciar una pequeña degustación de este fenómeno artístico.

Presentación del progama de la edición de este año de Kosmópolis. Fuente: Kosmópolis

Kosmópolis, el festival literario que ha dado en autodenominarse “la fiesta de la literatura amplificada” han consagrado una noche, la del viernes al slam, y en esa propuesta ha encajado prácticamente toda la presencia de África subsahariana de la cita. Rakaya Esime Fetuga y Lisette Ma Neza son las dos responsables de que esa velada tenga sabor africano, y en ambos casos además, tienen un marcado acento de diáspora e identidad.

La artista británica Rakaya Esime Fetuga. Fuente: Twitter de la autora.

Fetuga es una escritora y slammer británica pero en toda su producción literaria ha reivindicado el protagonismo de su herencia de África Occidental. Por ese motivo la identidad es una de las preocupaciones fundamentales de la artista que ha tenido un reconocimiento internacional de su destreza. En los London Poetry Awards de 2017, recibió el Spread the Word Young People’s Laureate y en 2018 ganó el Roundhouse Poetry Slam. Esos han sido sus principales éxitos en términos de premios, aunque en el mismo año fue una de las finalistas del Out-Spoken Poetry Prize.

En sus versos fluyen las preocupaciones por esa experiencia de construcción de la identidad y de la interculturalidad del Londres en el que ha despuntado su actividad. Por otro lado, el papel de las mujeres, su toma de protagonismo y el espacio que tratan de conquistar es otra de las constantes de su poesía.

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Lisette Ma Neza es una poeta nacida en Ruanda y residente en Bélgica. Fuente: Kosmópolis

Por su parte, Lisette Ma Neza es una joven ruandesa que se ha hecho un hueco en la escena del slam belga. En 2017 fue campeona de Bélgica de Slam Poetry y subcampeona de Europa. En ese momento, con 19 años, era la finalista más joven del campeonato nacional belga y por eso causó especial sensación y recibió incluso el reconocimiento del público en ese certamen. Con una niñez ruandesa, una residencia belga y una nacionalidad holandesa, su experiencia también destila la preocupación por la construcción de la identidad y búsqueda de un espacio propio en una realidad intercultural.

Asegura que siempre se ha sentido atraída por la creación artística en diversas manifestaciones y que se asomó al slam buscando una expresión que fuese accesible para sus amigos y descubrió una manera de transmitir la más absoluta honestidad y un alto grado de libertad. Todas sus preocupaciones encuentran un espacio en sus versos, desde el feminismo y el fenómeno #MeToo, hasta el racismo o también cuestiones más íntimas como la materinidad.

Estas dos jóvenes figuras del slam con sabor africano, compartirán velada con otros y otras reconocidas artistas catalanes, españoles, europeos y latinoamericanos, bajo un título genérico que promete, cuando menos, una ventolera renovadora: “Los relatos que mueven el slam”. La cita es el próximo viernes 22 de marzo, a partir de las 22.30 de la noche en el vestíbulo del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, donde se celebra el festival.

Por otro lado, el festival Kosmópolis también contará con la presencia de Gonçalo M. Tavares, un autor angoleño de nacimiento pero que habitualmente se encuadra en la literatura portuguesa.

Felwine Sarr y la urgencia de que África se repiense

La instrucción es clara: África debe repensarse para poder poner en el lugar que merecen todos los valores y los aprendizajes extraídos de las experiencias, en gran medida, traumáticas. África debe prepararse para reconstruir su futuro desde una nueva mirada hacia sí misma sino las dioptrías que la historia ha ido incorporando a su propia percepción de sí mismo. Son muchos los que tratan de poner su grano de arena a este, relativamente, nuevo pensamiento crítico africano, pero sin duda ha sido Felwine Sarr quien ha sido capaz de formularlo de la manera más exitosa.

El escritor e intelectual senegalés, Felwine Sarr. Fuente: Rama/Wikimedia

Afrotopía, el ensayo clave del intelectual senegalés, que ahora ha sido publicado en castellano por Casa África y Los Libros de la Catarata, es una especie de manual de uso para la edificación de una nueva conciencia. Una nueva conciencia que, en realidad, el propio Sarr construye sobre la base de pensadores clásicos que durante décadas no han dejado de reivindicar esta necesidad de autonomía. Así que al mismo tiempo, Afrotopía es una fantástica guía para recorrer esos caminos del pensamientos crítico africano que tan poco predicamento ha tenido, en general, en el Norte global.

Y a partir de aquí, reducir el contenido de Afrotopía a una reseña es un auténtico disparate, por lo que el ejercicio se debe contentar con mencionar algunas de las piezas que el pensador senegalés pretende colocar en el puzle y reconocer que no pondrá completar el ejercicio porque hay otras que sólo la lectora y el lector pueden extraer del texto.

Sarr anima, con este trabajo, a poner en marcha un ejercicio de construcción y destrucción. Destrucción de estereotipos, de las ataduras que llegan incluso a lastrar el pensamiento, de los complejos y las fronteras impuestas desde fuera, pero también desde dentro. Y a pesar de que toda la reflexión desprende energía positiva, el autor huye del triunfalismo y, sobre todo, de la trampa de un optimismo basado en las grandes cifras de un crecimiento macroeconómico.

“Los discursos actuales sobre África están dominados por ese doble movimiento: la fe en un futuro radiante y la consternación frente a un presente que parece caótico”.

“No obstante, más que un déficit de imagen, es de un déficit de pensamiento y de producción de sus propias metáforas futuras de lo que sufre el continente africano”.

“Se trata, por lo tanto de sustraerse de una dialéctica de la euforia o de la desesperación y emprender un esfuerzo de reflexión crítica sobre sí mismo, sobre sus propias realidades y sobre su situación en el mundo: pensarse, representarse, proyectarse”.

Desde esa posición de realismo analítico, Felwine Sarr transmite constantemente un mensaje de esperanza que no se debe confundir con un optimismo ciego, sino con la confianza en un potencial basado en la experiencia.

“En los albores de la historia humana, los africanos colonizaron territorios hostiles, obtuvieron una primera victoria sobre la naturaleza estableciendo sociedades sostenibles. Permitieron así que la humanidad sobreviviera y fuera perenne”.

Sarr va desgranando ideas y llamando la atención sobre fenómenos que han marcado no sólo las acciones, sino también las reflexiones a partir de un momento concreto influyendo, incluso en la autorepresentación de los africanos. El intelectual va aportando argumentos gracias a los que el lector o la lectora ve desenmarañarse algunas realidades complejas. Explica, por ejemplo, cómo el Norte global ha llegado a imponer su visión del progreso hasta tal punto que ha conseguido que parezca que el único desarrollo posible es un desarrollo lineal. Y por ello reclama la recuperación de otras visiones diversas en torno al devenir de la historia y de los pueblos.

“Todas las sociedades necesitan mitos para justificar su evolución y su apropiación del futuro. Puesto que el colonialismo ha desacreditado definitivamente la idea de misión civilizadora, el desarrollo se ha erigido como la norma indiscutible del progreso de las sociedades humanas al inscribir su marcha en una perspectiva evolucionista, negando la diversidad de trayectorias, al mismo tiempo que la de las modalidades de respuesta a los desafíos que se imponen”.

Y por ello Sarr reclama un reconocimiento de las particularidades culturas africanas como único salvavidas para la construcción de un modelo de futuro mejor.

“Asimismo, la propuesta que se les hizo a los africanos fue la de reproducir un modelo prefabricado de sociedad en donde su cultura local no tenía previsto un lugar y donde esta era frecuentemente evaluada de modo negativo. Esto olvida el hecho de que le desarrollo occidental es un proyecto económico, pero sobre todo cultural, fruto de un universo particular. Esta transposición del mito occidental del progreso tuvo como consecuencia una desestructuración de la personalidad básica de los grupos sociales africanos, de las redes de solidaridad existentes, de sus sistemas de significado, pero, sobre todo, un aprisionamiento de las poblaciones en un sistema de valores que no era el suyo”.

El intelectual senegalés no ahorra críticas al impacto de las imposiciones del Norte global en el continente, sin embargo, en contra de lo que algunos intentarían reprocharle, el análisis de Felwin Sarr no tiene nada de victimista, sino que pretende ser un punto de partida honesto para una toma de todas las responsabilidades.

“Frecuentemente, un discurso que se pretende responsable y que puede ser considerado ligeramente autoflagelatorio intenta por todos los medios negar las consecuencias de la trata transatlántica y del colonialismo en las trayectorias actuales de los países africanos. Se les pide hacerse cargo de sus responsabilidades, y sobre todo, asumir los fracasos ligados a la mala gobernanza posindependencia, dejar de citar el pasado y de acusar a los otros para justificar sus propios fracasos. Lo que por otra parte está justificado, pero solo parcialmente”.

El intelectual reconoce el fracaso de la mayor parte de los gobernantes de las posindependencias y las malas elecciones económicas y políticas, así como el saqueo, en muchos casos, de las riquezas de sus países. Sin embargo, advierte que no se puede obviar el peso de las condiciones en las que les fueron legadas las riendas de esos países.

“Seria una prueba de ignorancia o de mala fe intelectual el simplificar las cosas hasta el extremo de negar el impacto de las dinámicas históricas sobre el destino de los pueblos. Conmociones tan importantes como cuatro siglos de trata transatlántica y un siglo de colonización han tenido consecuencias demográficas, económicas, políticas, culturales y sociales de gran envergadura (…). Recordar estas evidencias no es ni inscribirse en una forma de fatalidad ni rechazar el hacer frente a las propias responsabilidades (…). Señalar con exactitud las causas de la enfermedad es una condición previa al remedio y a la cura”.

A partir de esas premisas, la reflexión de Felwine Sarr sobre la construcción de una economía independiente que permita edificar ese futuro deseado y de una cultura democrática que recree las condiciones para una sociedad más justa van adquiriendo todo sus sentido. El esfuerzo del intelectual es un esfuerzo de equilibrio entre un excesivo optimismo y la necesidad de ir cultivando una especie de autoestima colectiva en la que los valores propios sean la base. Sarr habla de impulsar un nuevo concepto de la modernidad y recupera las reflexiones de otros pensadores africanos para reclamar que África debe aportar más que una copia de las fórmulas europeas (y que de hecho el mundo necesita esa aportación renovadora) o que existe un potencial en la construcción social que se abre paso desde hace tiempo por debajo de las estructuras institucionales. Una y otra vez, Sarr recuerda los valores y las experiencias de esa cuna de la humanidad en la que se pusieron las bases de sociedades sostenibles, por sus relaciones entre sí y con el entorno.

“África debe su fuerte resiliencia social a sus tradiciones. Los africanos han cultivado a lo largo del tiempo los valores de resistencia, valentía y paciencia para hacer frente a los diversos impactos de su historia reciente. También han cultivado valores del vivre-ensemble a través de procedimientos originales: el cousinage à plaisanterie, la noción extensa de filiación y de familia, la movilidad interétnica, la capacidad de integración de la diferencia, el tejido y retejido incesante del vínculo social…”

Retablo de mendigos y de hipocresías

Hace 40 años que la escritora senegalesa Aminata Sow Fall publicó por primera vez La Grève des Bàttu. Ahora la editorial Wanafrica nos ha traído la traducción en castellano de este relato bajo el título La huelga de los mendigos y esta nueva versión simplemente pone de manifiesto que la historia es completamente actual, no sólo por el ritmo de la narración sino por los valores que transmite. La escritora senegalesa que pasa por ser una de las autoras clásicas de la literatura poscolonial del país, dibuja una dimensión de la sociedad poco visibilizada pero que tiene una presencia constante, la de la mendicidad. Al mismo tiempo, el relato pone al descubierto una evidente hipocresía en las relaciones de clase, entre la élite dirigente y en relación con los supuestos valores religiosos. Una severa crítica vestida de una atractiva piel de cordero.

La escritora senegales Aminata Sow Fall. Fuente: De may! en Wikimedia

La historia se sitúa en una más que reconocible ciudad de Dakar, en la que se desencadena una campaña gubernamental para poner coto a la mendicidad callejera. “Su presencia perjudica el prestigio de nuestro país; es una plaga que debemos ocultar en la ciudad como sea. Este año, el número de turistas ha bajado considerablemente con relación al año pasado y es casi seguro que esa gente tiene algo que ver”, explica Mour Ndiaye a su ayudante Kéba Dabo, para justificar la acción. Ambos serán los responsables, desde el Servicio de Higiene Pública, de sacar a los

Cubierta de La huelga de los mendigos

mendigos de la calle para que no perjudiquen la nueva industria turísticas del país.

La autora deja clara la importancia en la trama de la voluntad de medrar del jefe, Mour Ndiaye que tiene la vista puesta en la vicepresidencia de la República y, también, de un empleado como Kéba Dabo, obsesionado por agradar a sus superiores, “adicto al trabajo” y con un trauma infantil en relación a la pobreza que se va desgranando a lo largo de la novela.

Esta especie de sainete que presenta muchas similitudes con la novela picaresca, tiene diversos escenarios paralelos y, al mismo tiempo que las idas y venidas de los responsables del Servicio de Higiene Pública, se dibuja un curioso retablo del mundo de los mendigos. Poco a poco la autora presenta algunos personajes para que el lector vaya construyendo el mosaico de los pedigüeños que se van constituyendo en “hermandad” en el patio de la casa de Salla Niang, una mendiga poco convencional. Ese patio se convertirá en el centro de operaciones de los pordioseros cuando cambien su estrategia y pasen a la acción como respuesta al acoso de las autoridades.

Los pordioseros que ven caer a algunos de sus compañeros, terminan por reclamar su dignidad y su papel en una sociedad que presenta un complejo equilibrio. La realidad de la mendicidad, aunque invisibilizada, ocupa un lugar evidente en la cotidianidad de los senegaleses y Aminata Sow Fall lo refleja con claridad. “¿En qué barrio de la ciudad el primer gesto de la mañana no es dar una limosna? Incluso en los barrios de tubabs (europeos blancos), los tubabs negros y los tubabs blancos cumplen con ese rito. Si habláis de barrios pobres, eso sí que no viene al caso: todo el mundo sabe que los pobres dan más fácilmente que los ricos”, les espeta Salla Niang a sus compañeros para exigirles que contribuyan al sistema de apoyo mutuo.

El pulso entre los mendigos y las autoridades va subiendo de tono e incluso se cobra algunas víctimas. Unos y otros van cambiando sus estrategias, pero el movimientos fundamental se produce cuando se levantan nuevos liderazgos entre los indigentes que empuja a una insospechada organización del colectivo y su toma de protagonismo. Los mendigos saldrán de las calles, las plazas y los mercados, voluntariamente, como parte de la reclamación de su dignidad y este movimiento tendrá consecuencias más profundas de lo esperado, incluso, para el principal responsable de la campaña anti-pobres, Mour Ndiaye.

Otros temas van atravesando el relato y van definiendo algunos de los rasgos fundamentales de la sociedad senegalesa, rasgos que a menudo pasan desapercibidos, precisamente porque son mundanamente cotidianos. Una trama refleja el complicado equilibrio de la tradición y el aumento de protagonismo de nuevos valores en relación con el papel de la mujer. La poligamia, una especie de matriarcado puntual, la aceptación de algunas mujeres y la fuerza de la mayoría, el lugar central de la figura femenina y, también, sus reclamaciones, construyen una imagen de ese complicado papel femenino que, a veces, resulta difícil de entender desde otros contextos culturales, sobre todo, cuando se olvidan sus múltiples caras y se intenta simplificar. Aminata Sow Fall hace un interesante ejercicio y pone de manifiesto que el papel de la mujer en la sociedad senegalesa no puede expresarse en términos de blanco y negro.

La huelga de los mendigos se asoma también a otra realidad importante y poco conocida: la figura de los marabouts, los guías espirituales. La complicada caracterización de los personajes abre la puerta del interés del lector y la escritora se enfrenta a esa complejidad sin miedo. Podía haber optado por dibujarlos de una manera simplista para que no dejasen flecos, sin embargo, la novelista apunta algunas de sus múltiples caras como estudiosos, devotos, consejeros o, incluso, hechiceros. La particular religiosidad se abre paso en medio del conflicto entre mendigos y autoridades.

En todo caso, la lectura de la novela perfila diversas críticas, como esa ambigüedad del papel de la mujer y la complejidad de la realidad de la poligamia; pero también la hipocresía ante la pobreza, las dobleces de la caridad, orientada a la satisfacción personal y no a la ayuda a los otros; o los canales de ascensión de las élites políticas, entre otras cuestiones.

¿Estamos despolitizando la literatura producida por africanos y afrodescendientes?

Ya no son tan clamorosas las faltas de respeto de la crítica literaria a las obras producidas por negroafricanos en español. Lejos quedan aquellas sentencias de Carlos González Echegaray en el propio prólogo de Cuando los combes luchaban (1953), de Leoncio Evita, la primera novela escrita por un ecuatoguineano en lengua castellana. En opinión del que fuera director de la Hemeroteca Nacional de España, este trabajo era “una obrita francamente aceptable diferente de los relatos inconexos y absurdos que algunos “morenos” seudointelectuales escriben” […] pero “que bien pudiera haber sido escrita por cualquier escritor novel nacido en nuestra Patria”, como recogía Donato Ndongo, en Antología de la literatura guineana . Frente a prólogos de este estilo, que tuvieron durante la etapa colonial como función garantizar la “moralidad del autor de la novela, pese a su origen africano” a la vez que se subrayaba la incapacidad del colonizado para alcanzar el mismo nivel que los metropolitanos, como refleja Teresa Álvarez en Descolonizar la palabra. Literatura y discurso en África Subsahariana, a día de hoy abundan los que de una manera u otra inciden repetidamente en el desconocimiento que tiene el gran público occidental acerca de las obras producidas por africanos o afrodescendientes.

“Cuando los combes luchaban” de Leoncio Evita se considera la primera novela de un autor ecuatoguineano en castellano.

De hecho, desde aquel título de Leoncio Evita de 1953, han sido varias las obras escritas por negroafricanos ligados al país y que se han nutrido, en muchos casos, de la experiencia colonial, la del exilio –principalmente aquella primera generación de ecuatoguineanos– o de la experiencia migratoria, mucho más reciente, entre África y Europa. Esto ha provocado que haya aumentado el número de nacionalidades de los autores y autoras así como los estilos y las temáticas que tratan. Además, toda esta producción literaria ha sido dividida por la crítica a través de un diverso y complejo etiquetado con el que referirse a una parte de ella. De esta manera, contamos con conceptos como “literatura de migración o migrante”, “literatura del exilio”, “literatura hispano-negroafricana” (de la que hablaba Natalia Álvarez), “literatura negroafricana” (usada por Nelson Sindze), “literatura africana de expresión castellana” en palabras de N’gom “literaturas hispanoafricanas”, de Tomás o “literatura menor”, según el concepto de Nobile, las tres ideas en el mismo libro sobre la literatura ecuatoguineana o “literatura intercultural” entre muchas otras, colocando como nexo común la situación de los autores con respecto al país de “acogida”, su color de piel o la lengua empleada, su marginalidad como producto cultural o su pertenencia nacional o continental.

En ninguno de los casos anteriores se plantea el racismo como un eje vertebrador de los contenidos de las obras. Aquellos que se centran en que la lengua de expresión utilizada sea el castellano, dejan de lado a autores como Cheikh Fayé o Víctor Omgbá, que escriben en gallego, o Agnès Agboton que hace lo propio en catalán, e incluso a otros como Pathé Cissé o Mahmud Traoré que, pese a narrar experiencias acontecidas en España adoptan como lenguaje de expresión el francés. Por no hablar del peso que ocupa la literatura producida con ecuatoguineanos dentro de esta etiqueta, que en ocasiones ha dejado al margen a autores de la talla de Inongo-vi-Makomè. Los que se centran en la temática migratoria, o bien incluyen en el mismo saco subjetividades distintas (la de los migrantes y la de los no migrantes) o bien establecen una separación insalvable entre el exiliado, el migrante y el negro español, siendo todos víctimas de todo un complejo de actitudes racistas. De la misma manera, aquellos que se centran en el lugar geográfico o en el color de la piel del autor o autora, olvidan las relaciones desiguales de poder –de origen colonial– que existen tanto en Europa como en África, derivando en muchos casos en una visión esencialista.

Presentación del libro La niña que curó el Racismo, de Inongo Vi-Makomé. Fuente: Inongo Vi-Makomé y Oumar Diallo (Editorial Wanafrica)

Ante este panorama, proponemos el concepto de “literatura producida desde la herida colonial” por varias razones. La primera de ellas es que nos permite agrupar a un gran número de obras que dan testimonio de la continuidad de las lógicas coloniales en la actualidad, dando historicidad a las relaciones desiguales de poder que son narradas y responden a una realidad que, lejos de ser ficcionada, es muy real. El conjunto de trabajos de Donato Ndongo, de Inongo-vi-Makomè o de Francisco Zamora, así como la producida por una migración más reciente, por ejemplo, muestran esas continuidades opresivas a lo largo de sus numerosas obras. Estos relatos, asimismo, ponen en cuestión el propio relato “nacional” que asegura que España no es racista y el mito de la Modernidad, por la cual el hombre blanco es el paradigma de humanidad. La “literatura producida desde la herida colonial” va más allá de conceptos como el de migritude que plantea Jacques Chevrier o emixilio que apunta Michael Ugarte, al poder agrupar un conjunto más vasto de literatura que no tendría en cuenta la lengua en la que se expresa, la nacionalidad, el color de piel o la situación de los autores/as o protagonistas de las historias, sino su posicionamiento respecto al racismo estructural que domina el mundo.

También puede ser una manera más de repensar que el carácter colonialista que han tenido las Ciencias Sociales, surgidas en un momento en el que Occidente se encontraba en un proceso de expansión colonial, sigue teniendo vigencia aunque sea de una manera mucho más sutil, como señala Wallerstein. De hecho, enfatizar aspectos de la literatura olvidando la repetida alusión a la existencia de privilegios y opresiones raciales no hace sino despolitizar este tipo de obras. Es una manera de dar la espalda a injusticias que ocurren tanto en Europa como en África y que, desgraciadamente, siguen teniendo una base “racial”. Y pese a que ni todas las personas blancas son opresoras ni todas las personas negras oprimidas –élites negras surgidas al albor del pacto colonial lo atestiguan– sí que es cierto que el marco en el que se estructura el mundo discrimina epistemológica, ontológica y materialmente a las personas “racializadas”. La literatura producida desde la “herida colonial” da buena prueba de ello.

Este artículo es una síntesis del propio autor de un trabajo de investigación más amplio que puede servir para profundizar más en la literatura producida desde la “herida colonial”, y consciente de que este concepto no es está cerrado ni exento de críticas se puede consultar en:

http://www.tonosdigital.es/ojs/index.php/tonos/article/view/2118

Warsan Shire

Warsan Shire, poesía en resistencia

Warsan Shire se ha convertido en un referente de la poesía del siglo XXI. La mezcla de sus versos, con su carácter fresco y joven y un buen uso de las redes sociales la ha catapultado al éxito. Se ha escrito mucho sobre ella, especialmente después de que en 2016 participase en “Lemonade” el último trabajo de la archiconocida Beyoncé. La mayor parte de las veces se hace referencia a Shire como un icono de la pop-culture, reconvertida en una moda, intentando alejar la conexión evidente que tiene con sus raíces, con la búsqueda de sí misma y con personas que siempre quedan en los márgenes de la historia. Sin embargo, hay mucho trabajo y muchos versos previos al boom de “Lemonade”.

Warsan Shire
Fotografía de Amaal Said

Shire comenzó escribiendo hace una década y su primera publicación tuvo lugar en 2011 con Teaching My Mother How To Give Birth. A través de este volumen transmite la experiencia de su familia como refugiados y sumerge al lector en los paisajes de la guerra y el horror. Su segunda obra, Her Blue Body (2015) supuso un giro radical, ya que creó un espacio íntimo, donde se mezclaban las raíces, los traumas, la sexualidad, la interculturalidad, la identidad y el ser mujer. De todo el volumen, los detalles  en “The House” marcan la diferencia.

Gracias a su obra, podemos afirmar que Warsan Shire es algo más que una tendencia. Cada palabra, cada verso y cada poema es una promesa de que la poesía no ha muerto. Que la agonía del pasado puede volver y redescubrir que sigue estando presente. Que la diáspora no es sólo un espacio donde dudar sobre la identidad, sino donde encontrarse y resistir al mundo que hemos construido.

Lo más curioso sobre esta escritora es que a pesar de haber nacido en Kenia y haber crecido en Londres es la más firme heredera de la tradición poética de Somalia, sin duda gracias a sus lazos familiares. En este país del Cuerno de África, sólo conocido por su interminable guerra y sus propios desastres, floreció la poesía hasta el punto de que las conversaciones fluían en verso. Y ella ha logrado fundir aquella tradición con la realidad del tiempo que la ha tocado vivir.

En realidad resulta imposible decir qué es o qué representa la poesía de Warsan Shire aunque las modas y la globalización puedan simplificarlo. Mujeres, refugiados, raíces y diáspora. ¿Eso es todo? No. La confusión convertida en poesía, como en  “Nail Technician as Palm Reader”, el dolor de “What we have” o la explosión de cada verso en “Home” representa una pequeña parte de lo que supone el universo de Shire. Este último, que se hizo viral hace un par de años al coincidir con la llegada de refugiados a Europa, transmite el horror de no poder estar en casa, el último símbolo de la protección y la seguridad. Cualquier sitio sería más seguro. Además, Shire habla de sus traumas, pero también de los traumas de los demás. De hecho, el mérito de lo que escribe reside en la capacidad de captar las experiencias de otras personas (normalmente familiares y amigas) y plasmarlas en primera persona.

Shire se alejó de los focos y las redes sociales tras lo ocurrido con Lemonade. Huyó de un mundo de modas que pretende convertir y mercantilizar cada uno de sus versos. Transformarla en una estrella sin trasfondo. Sin embargo, nos ha dado esperanzas para decir que la poesía no está muerta, porque cada verso es un pequeño bombeo de sangre. Algo que nos sigue haciendo sentir.

Binti vuelve con una alegoría de la identidad y la convivencia

Binti, la heroína himba, de Nnedi Okorafor, enfrentada a un viaje interplanetario, ha vuelto y la editorial Crononauta nos la acerca publicándo en castellano la traducción de Carla Bataller Estruch. Después de que la primera aparición de esta particular pionera espacial recibiese premios tan apreciados en la literatura fantástica como el Nebula o el Hugo, la escritora estadounidense de origen nigeriano quiso dar continuidad a este personaje que desde el desierto del Namib rompe con las convenciones para viajar a Oomza Uni, una especie de planeta consagrado al estudio, la innovación científica y la sabiduría, una especie de Academia de Atenas futurista.

Nnedi Okorafor, escritora de literatura fantástica de origen nigeriano. Foto: byronv2

Esta vez Binti llega con un acusado olor de diversidad cultural y la historia de la joven himba termina por parecerse mucho a una alegoría de las identidades con orígenes múltiples y de la convivencia. En la primera entrega de esta trilogía, Binti había desbordado los límites de los corsés de las convenciones sociales y de la tradición y había superado un enfrentamiento secular entre especies de una manera muy particular. Era un canto a la libertad de elección y a la convivencia. En esta segunda aventura, quizá la cuestión de la identidad se acentúa especialemente.

Binti vuelve a la Tierra después de un año en Oomza Uni donde ha ido perfeccionando sus dotes de ramificación matemática, algo así como una meditación mística. Y lo hace acompañada de su insospechada amiga medusa, Okwu. De esta manera, Binti y Okwu pretenden abrir una nueva época de las relaciones entre los humanos y las medusas, que hasta ese momento han sido irreconciliables. Sin embargo, Binti que regresa a su pueblo con un halo de heroína, no está segura de que las estrictas convenciones y tradiciones himba acepten su nueva identidad, híbrida desde que tuvo que aceptar que las medusas colonizasen su ADN para salvar la vida. Esa reflexión sobre la identidad es constante.

“Era mundos enteros. ¿Qué era el hogar? ¿Dónde estaba mi hogar? ¿Estaba ardiendo?”, se pregunta la protagonista.

“Estoy aquí. ¡No sé lo que hago ni dónde estoy! – La miré con los ojos abiertos de par en par, respirando con dificultad. No podía respirar. Ni pensar. Ni ramificar”.

“Eres demasiado complicada, Binti – dijo-. Por eso me he mantenido alejado. Eres mi mejor amiga. En serio. Y te echo de menos. Pero eres demasiado complicada. Y mírate, ahora te has vuelto más rara”, le espeta a la protagonista el que había sido su mejor amigo en la Tierra cuando se desata el conflicto.

Nnedi Okorafor continúa jugando, en el relato, con las costumbre y las tradiciones de los pueblos africanos, en este caso, concretadas en las prácticas de los himba. Binti regresa a su casa en busca del calor de la familia, pero con la voluntad oculta de participar en la tradicional iniciación femenina. Durante su estancia en la Tierra, la protagonista de la historia, se enfrentará a un previsible conflicto relacionado con la decisión de abandonar a su familia, con su regreso, con los recelos de la familia y de la sociedad local, pero también con sus deseos y con sus experiencias.

“No quería admitirlo, pero creía que estaba rota por las decisiones que había tomado, por mis actos, por marcharme de casa para asistir a Oomza Uni. Por la culpa. El alivio que sentí fue tan abrumador que quise tumbarme en la alfombra y dormir”, dice la propia Binti.

Sin embargo, Binti acabará descubriendo que la identidad construida a partir de múltiples orígenes no es una novedad para ella y que la sabiduría y la comprensión del mundo que le rodea que está buscando le llegará de los círculos menos esperados. A Binti se le hará evidente como algunos grupos étnicos son menospreciados en base a estereotipos y que, sin embargo, esconden verdades ocultas que le permitirán avanzar en esa búsqueda.

“La curiosidad es la única forma de aprender”, le advierte a Binti uno de esos nuevos descubrimientos.

La autora, Nnedi Okorafor, añade en esta segunda entrega un nuevo elemento a su narrativa fantástica. En el primer volumen de Binti, nos ofrecía una nueva visión de los viajes espaciales y de la diversidad de especies de seres vivos. En esta nueva aventura, se añaden algunas pinceladas de la propia cosmovisión de los pueblos africanos, con la extraña visita de la Mascarada Noctura, un personaje premonitorio que teóricamente sólo se aparece a los hombres, a los héroes himba, pero que en un momento se manifiesta a Binti en extrañas condiciones.

“Según las historias de las Siete, la vida se originó a partir de la rica arcilla roja mojada por las lluvias. Los microorganismos se activaron cuando una de las Siete Deidades lo deseó y luego las demás se interesaron por lo que podría pasar. Esa arcilla era Madre, ‘otjize’. En ese momento yo era arcilla.”

Okorafor incorpora a la receta tecnología extraterrestre.

“Son nanoides biológicos tan minúsculos que pueden incrustarse cómodamente en nuestros cerebros. Es como tener un astrolabio en el sistema nervioso”, confiesa uno de los nuevos conocimientos que hace Binti, precisamente en su entorno más próximo.

La escritora, que se ha convertido en la representante más popular del afrofuturismo literario, presentó le año pasado la tercera entrega de su trilogía Binti. The night masquerade. Y, afortunadamente, desde Crononauta ya han anunciado su voluntad de completar esta serie.

Agualusa y Luanda vista desde una ventana

Ludovica podría escribir una teoría general del olvido en las paredes del apartamento de lujo desde el que ha visto los primeros años de la independencia de Angola. Encerrada pero libre o, más bien, confinada voluntariamente. La historia aparentemente delirante de una mujer que se empareda en su propio piso resulta ser la fórmula perfecta para observar y vivir de una manera muy particular los tiempos convulsos del final de la colonización, las guerras civiles o las purgas.

El escritor angoleño José Eduardo Agualusa. Fuente: Web del autor

José Eduardo Agualusa imaginó ese relato improbable y bailó con las palabras para hacerlo realidad y conseguir que el lector lo aceptase y lo digiriese, para que se entregase a él sin poner ninguna pega. El escritor angoleño publicó originalmente la novela en 2012, el año pasado Edhasa lo publicó en castellano y Editorial Periscopi ha editado la traducción al catalán de Pere Comellas Casanova, en un volumen que incluye un prólogo en el que Xavier Aldekoa acerca al lector a la actualidad angoleña. Esta última edición de Teoria general de l’oblit le ha valido a Agualusa el último Premi Llibreter que concede el Gremi de Llibreters de Catalunya, en la categoría de otras literaturas.

Ludovica Fernandes Mano es una portuguesa que llega Luanda acompañando a su hermana. Ludo no soporta los espacios exteriores, acaba viviendo junto a su hermana Odete y cuando esta se casa con un exitoso empresario angoleño, ambas acaban trasladándose a Luanda. La particular familia se ve zarandeada por la llegada de la independencia. Odete y su marido Orlando, desaparecen en la época en la que los colonos abandonaban con lo puesto la capital angoleña. La joven acaba emparedada en su propio apartamento, en un edificio de lujo que se queda vacío como un esqueleto, pero acaba recuperando el latir de una vida intensa.

Desde sus ventanas, Ludo contempla la ciudad en ese momento crucial. Agualusa convierte a Luanda en un personaje de su novela. La ciudad late con fuerza más allá del ventanal, mientras Ludo “cierra las ventanas para evitar que el piso se llene de las risas del pueblo en las calles, que estallaban en la calle como fuegos artificiales”. Después del pánico, la protagonista se acostumbra a mirar a la ciudad desde las alturas. “La vista se le fue hacia una inscripción, en pintura roja, en la pared manchada de sangre, picada de balas. En vez de ‘La lucha continúa’, algún despistado había escrito ‘El luto continúa’”.

Agualusa ha compuesto en Teoria general de l’oblit un mosaico que por un momento parece una sucesión de pequeñas escenas inconexas. De pronto, con un discurso sutil, el hilo que une discretamente todas esas vidas se va desvelando con suavidad. Hasta los episodios más descabellados encajan en un puzle construido con mimo. Y en medio de la narración Agualusa desliza constantemente la crítica, pero no es una crítica política dogmática sino una reprobación de un pasado y una trayectoria que marca un presente. “No conseguimos la independencia para esto. No para que los angoleños se maten unos a otros como perros rabiosos”, le dice Papy Bolingô al Reyezuelo después de haberle salvado de una detención o un linchamiento. El mismo Papy Bolingô se erige en Pepito Grillo de ese levantamiento y convence a Reyezuelo cuando afirma: “Sólo me interesan las revoluciones que empiezan sentando al pueblo a la mesa”.

Monte, un controvertido detective de la policía política, un personaje poco propicio para las lecciones moralistas, también tiene su propia lectura de la evolución de la revolución cuando critica “el sistema capitalista, que allá, en Angola, ha crecido como el musgo entre las ruinas, lo iba pudriendo todo, lo corrompía todo, y, de esta manera, engendraba su propio fin”.

Durante su encierro, Ludo no tiene más remedio que ir consumiendo el apartamento es como si se fuese devorando poco a poco a sí misma. Cuando acaba con las provisiones se las ingenia para plantar vegetales y proveerse de carne de las manera más imaginativas. Quema los muebles y la mayor parte de una biblioteca que admira. Pero a cambio, va contando su historia y dejando constancia de las derivas de su mente en las paredes de su vivienda-prisión-sarcófago. “Ahorro comida, agua, fuego y adjetivos”, le hace decir Agualusa en una de las frases más deliciosas de la novela. “Me doy cuenta de que he transformado todo el piso en un inmenso libro. Una vez que haya quemado la biblioteca, una vez que haya muerto, sólo quedará aquí mi voz”, señala Ludo en referencia a cómo va emborronando las paredes con carbón con sus historias. Ella misma duda de la fuerza que le mantiene en el apartamento. “Prefería morirse allí, prisionera pero libre”, explica.

Entre tanto, Ludo se convierte para continuar poniendo el dedo en la llaga de algunas de las fallas sociales angoleñas, más allá, incluso de esa deriva del régimen. Ludo no puede ocultar sus prejuicios, ni siquiera después de haber decidido vivir en Angola. “Hablaban entre ellos en una de aquellas lenguas melódicas y enigmáticas”, piensa refiriéndose a unos de sus vecinos. Pero es que en un momento dado pone al descubiertos todas esas ideas preconcebidas: “Veía el resumen de todo lo que le horrorizaba de Angola: salvajes que celebraban alguna cosa – una alegría, un augurio feliz – que le era extraña”. “Le había hablado del calor, de la humedad, de la amenaza de las mujeres, pero no le había preparado para aquel exceso de vida, el remolino de emociones, el borboteo embriagador de sonidos y olores”, comenta en referencia a un escritor recién llegado a Luanda.

Los episodios que se entrelazan van haciendo que la historia se despliegue y tome caminos insospechados. Agualusa no sólo juega con la narración y con las palabras, sino que además parece divertirse trasteando con la realidad y la ficción, con lo visible y lo invisible, con lo científico y las creencias. La obsesión por clasificar ha llevado a algunos analistas a crear la etiqueta “realismo mágico africano” para las historias en las que se refleja la relación natural que muchas sociedades africanas establecen entre el mundo espiritual y el de los vivos. También han sido muchos los autores africanos que han eludido ese sello. Agualusa le da una vuelta más a la historia de esa Luanda vista desde los ventanales, de ese mosaico de pequeñas historias, de ese repertorio de personajes pintorescos que acaban encajando como el engranaje de un reloj.

Descolonizar la palabra: más necesario que nunca

Partimos de un título al que no se puede poner ninguna pega. Descolonizar la palabra es una necesidad evidente. Descolonizar la palabra, el discurso, la literatura y la construcción del imaginario, en este caso, relacionado con África. El trabajo de buceo en las fuentes y de sistematización que ha hecho la investigadora Teresa Álvarez Martínez tiene diversas lecturas y, todas ellas, imprescindibles. Esta especialista en literatura africana de expresión francófona ha construido una herramienta que sirve, en primer lugar, de manera inequívoca para mostrar cómo los prejuicios en torno a lo africano se apoyan directamente sobre un discurso racista. Y, en segundo lugar, para mostrar como los autores africanos se han abierto paso, a pesar de todo, y han generado una forma de resistencia basada en la creatividad y en la literatura. Álvarez Martínez juega sobre seguro cuando utiliza como ejemplo la trayectoria de Amadou Hampâté Bâ y como cualquier homenaje al sabio maliense es poco, ese es también uno de los puntos fuertes del trabajo de esta doctora en Artes y Humanidades.

Dicen diversas teorías sociológicas y psicológicas que las creencias son uno de los elementos más firmes de la construcción del pensamiento y que, por eso, son también uno de los más complicados de modificar. A menudo, la sociedad acepta un abordaje de la realidad del continente africano que interpreta los hechos a través de un tamiz de creencias. Sin embargo, pocas veces se insiste lo suficiente en que muchas de esas creencias están sustentadas sobre un discurso manifiestamente racista. No es una percepción, sino que se trata del discurso que se construyó, en gran medida para justificar la trata de esclavos. El trabajo de Teresa Álvarez va mostrando cómo, a lo largo de los siglos, la literatura del norte global ha ido caricaturizando a los africanos y a su realidad, habitualmente con intereses sombríos.

La investigadora Teresa Álvarez Martínez, durante una de las presentaciones del libro. Fuente: Facebook de la autora

El desarrollo de Descolonizar la palabra muestra en primer lugar, esa línea continua de construcción de un imaginario nada inocente. Álvarez toma algunos estudios previos y sistematiza ese recorrido. Los orientalistas ya alertaban de que “el discurso colonialista no es simplemente el efecto de una realidad económica y sociopolítica, sino que, en realidad, es una de sus fuerzas motrices”. Es decir, cuando se pretende transmitir que el imaginario es la consecuencia de unas experiencias y unas relaciones, se intenta ocultar que el discurso, en realidad, es una de las causas de esas relaciones, en este caso, desiguales y de dominación. En la misma línea Álvarez apela al filósofo congoleño V.Y. Mudimbe para recuperar la idea de la “biblioteca colonial” entendida como “los discursos europeos sobre África que conformaron un conjunto de conocimientos, y que, al mismo tiempo, fueron parte de un proyecto político en el que supuestamente el objeto estudiado revelaba su ser y su potencial a un sujeto que pretendía domesticarlo y utilizarlo”.

La línea de discurso hunde sus raíces en esos personajes descritos por el historiador griego Herodoto: “los cinocéfalos y los acéfalos que tienen los ojos en el pecho”. A partir de ahí, las modificaciones han sido formales, pero no sustanciales. Las imágenes fabulosas, negativas y terroríficas se siguen reproduciendo, en cada momento, adaptándose al gusto de la época. Álvarez explica, además de ese recorrido por la producción más literaria, cómo en el siglo XVIII esa línea discursiva acaba mezclándose con la firma y a partir de esas creencias a algunos pretendidos investigadores no les resulta difícil construir teorías que establecen una relación entre la biología, la fisonomía y la inferioridad de ciertas razas. “Los nuevos saberes corroboraron los viejos mitos acerca de los africanos y estos adquirieron el estatus de verdades científicas que llegaron a dominar el sistema de conocimiento de la época”, advierte la autora.

El recorrido es largo y detallado y nos lleva de una manera natural a la justificación del sistema discriminatorio colonial, la justificación ideológica que establecía la superioridad de los colonizadores sobre los colonizados. Es decir, la necesidad de civilizar y, a pesar de todo, de mantener una organización que limitase el acceso a los espacios de poder.

Sin embargo, Descolonizar la palabra, no se queda en este primer estadio que ya sería suficientemente necesario, sino que además traza un recorrido de cómo los autores africanos fueron configurando una voz propia en la literatura, más allá de los textos escritos por europeos que reproducían los mitos racistas. Después de reconocer la literatura oral su justo papel en esta progresión, la experta va desvelando algunos de los hitos de la literatura africana de expresión francesa, como ejemplo de ese camino hacia la autonomía y recogiendo el testigo de otras investigadoras españolas como Inmaculada Díaz Narbona.

Force-Bonté aparece como la primera novela autobiográfica africana en francés y una herramienta más del discurso colonial. Batouala, sin embargo, obra de un martiniqués funcionario colonial en el actual Chad, sí que abrió un camino de crítica contra la administración colonial. A partir de ahí y después de un largo periodo de control de la edición literaria, los pensamientos emancipadores fueron ganando espacio. Álvarez hace un recorrido por la configuración del movimiento de la Negritud, que enlaza con la aparición de otros autores en los últimos tiempos de la dominación colonial que también reclamaban un espacio de libertad como Mongo Beti o Ferdinand Oyono, por ejemplo. Fue el pistoletazo de salida de una corriente crítica en la que se inscriben Sembene, Kane o Dadié.

El recorrido, que no pretende presentarse como una historia exahustiva de la literatura africana de expresión francesa, concluye en el momento en el que los novelistas comienzan a mostrar su desilusión con los primeros gobiernos independientes. Voces como las de Kourouma, Ouologuem o incluso Lopes representan un nuevo enfoque, que se sale de la literatura de construcción nacional y que bascula entre una crítica a las esperanzas traicionadas o, simplemente, una mayor apertura creativa.

Después de este imprescindible repaso, Descolonizar la palabra centra la atención en una sola figura, la de Amadou Hampâté Bâ y Teresa Álvarez Martínez hace una disección del personaje y del autor. A través, fundamentalmente, de sus obras, la filóloga radiografía la trayectoria del sabio maliense, sus intereses, pero también su influencia y su herencia. Resulta una buena forma de acercarse a uno de los grandes escritores del siglo XX, uno de los que ha sido capaz de acercar la tradición africana a un público global en el que se incluyen los lectores europeos, pero también muchos africanos.

Sobre racismo, crisis identitaria y violencia de género: el retrato de Sudáfrica de Kopano Matlwa

Kopano Matlwa forma parte de la llamada “born free generation” sudafricana, aquel segmento de población que nació tras la fin del Apartheid pero que sigue sufriendo las discriminaciones y las consecuencias sociales de la segregación racial.

La escritora sudafricana Kopano Matlwa. Fuente: Editorial Alpha Decay

En su primera novela de 2007, Coconut, la escritora relata las vidas de Ofilwe y Fikile, dos jóvenes negras que nacen en la misma ciudad, Johannesburgo, en la misma sociedad envenenada por el racismo y la violencia generados por la imposición cultural y lingüística de Occidente. En el relato emerge una Sudáfrica muy actual, contada a través de la cruda mirada de las niñas de una forma que, a veces, puede parecer infantil pero que resulta, aún así, creíble y lúcida.

Ofilwe viene de una rica familia de la nueva burguesía y ha tenido toda clase de comodidad durante su infancia, pero tiene una relación muy complicada con sus padres, con las tradiciones de sus antepasados y con sus compañeros de clase blancos que la rechazan.
Por otro lado Fikile, tras el suicidio de la madre, vive en un estado de extrema pobreza compartiendo su espacio vital con un tío, inepto y molesto. Por eso está dispuesta a cualquier sacrificio para dejar el pasado atrás y volver a “renacer con la piel blanca”. La diferencia entre las dos en términos de valores, estilo de vida y condiciones socioeconómicas, no hace otra cosa que evidenciar, al fin y al cabo, el mismo sentimiento de sufrimiento y pérdida de identidad, dejando claros los efectos del colonialismo y de la supremacía blanca que impregnan todos los aspectos de las vidas de las jóvenes sudafricanas. Las dos se consideran nueces de coco: negras por fuera, pero por dentro con un desesperado deseo de sentirse blancas.

– And you, Fikile, what do you want to be when you grow up?
– White, Teacher Zola. I want to be white.
– But Filike, dear, you can’t change the colour of your skin […]
– I will be white if I want to be white. I don’t care what anybody thinks.
– But why would you want to do that, dear?
– Because it’s better.
– What makes you think that, Fikile?
– Everything.”

Diez años después de Coconut, Matlwa pública Florescencia, editada en español por Alpha Decay, que se publicó originalmente bajo el título Period Pain. El estilo literario y la atmósfera que desprenden sus páginas son muchos menos ligeros y humorísticos, pero aún así no dejan de reflejar la misma visión muy lúcida y desilusionada de una sociedad y de un país llenos de contrastes.

En su última y amarga novela, Matlwa nos acompaña en una agotador y contemporáneo recorrido por su nación, que aún vive bajo la sombra de la discriminación racial. Lo hace poniendo al público en la piel de una mujer médico, frustrada por sus precarias condiciones de trabajo, pero aún así empeñada en una lucha constante contra la xenofobia y el odio. Así, el sentimiento que hace de hilo conductor a la novela es la incomodidad que siente Masechaba hacia sí misma, hacia la sociedad donde vive, hacia su rol como mujer, hacia su trabajo, su familia y sus amigos. Una dicotomía entre el mundo exterior y el mundo interior en la que la menstruación, constante y desgarradora, ocupa un lugar importante en la vida de la protagonista.

Si, en un primer momento, Masechaba percibe solo la incomodidad y el sufrimiento, la exclusión y la vergüenza que le provoca su ciclo, poco a poco se abandona a una resignada aceptación y, en última instancia, la reivindica como algo solo suyo, como un dolor familiar e identitario que la protege del violento dolor del exterior.
La historia se desentraña bajo la mirada cautivada del lector, pausada por las profundas reflexiones de la protagonista, animada en su lucha diaria por una fuerte fe religiosa que irá poco a poco desvaneciéndose, vencida por una violación que le parte la vida en dos.

Esta obra es un grito de denuncia desesperado. Es un recorrido por la violencia, la depresión y la luz al final del túnel y nos deja con los ojos clavados hasta la última página, exhaustos pero no indiferentes.

En Coconut, la autora se centra en la crisis identitaria de Owilfe y Fikile, pero la profundidad que logra relatando el sufrimiento de Masechaba en Florescencia nos lleva a una reflexión más amplia. Masechaba sugiere, afirma y luego grita que hay algo peor que ser extranjero en Sudáfrica: ser mujer. Y ser rebelde. En su última novela, se hace evidente el cambio, la evolución de Matlwa desde el tono divertido de Coconut hacia el pesimismo crónico de otros autores sudafricanos post Apartheid, como Coetzee o Dangor.

Con Florescencia se vuelve a abrir una ventana sobre un país que, tras la muerte de Nelson Mandela, parece haber perdido un poco del protagonismo que le proporcionaba el interés por el presidente que tanto hizo y tanto dejó por hacer. Y es una ventana abierta por una mujer, quizás para subrayar que, al fin y al cabo, son las mujeres las que llevan la carga de esta situación social tan perjudicial, en la que el machismo las mantiene en un estado de explotación y represión.

Las novelas de Matlwa nos reconducen a una reflexión sobre la muerte de Mandela y sobre cómo significó un momento de inflexión para quienes esperaban un cambio que finalmente no se ha producido, o al menos no de la forma que habían esperado y planeado sus impulsores.
En definitiva, independientemente de los recursos literarios que adopta, a través de sus historias la autora nos recuerda cómo el racismo, las violencias y las injusticias en Sudáfrica siguen dramáticamente presentes en el día a día, abriéndonos los ojos cerca del largo camino que queda para la igualdad.

Cine-Ethiopia: El Primer libro sobre cine en el cuerno de África

En las dos últimas décadas, con la digitalización, la producción cinematográfica en Etiopía ha crecido de manera exponencial, convirtiéndose no solo en una de las formas de cultura popular y entretenimiento principales en el cuerno de África, sino atrayendo la atención internacional, con películas como Price of Love (El precio del amor), de la realizadora Hermon Hailay, ganadora del premio especial en FESPACO de 2015, y seleccionada en festivales de cine internacionales por todo el mundo, como el Festival de cine internacional de Toronto. Sin embargo, esta dinámica industria cinematográfica ha sido, hasta ahora, una no escrita. Cine-Ethiopia: The History and Politics of Film in the Horn of Africa, editado por Alessandro Jedlowski, Michael W. Thomas, y Aboneh Ashagrie (italiano, británico y etíope, respectivamente) constituye el primer esfuerzo  sistemático de escribir y analizar esta historia, a través de una serie de ensayos temáticos, como el cine amárico, el cine imperialista fascista de los italianos que ocuparon Etiopía de 1936 a 1941, el cine somalí, la participación de las mujeres en el cine, y tres entrevistas a directores de la industria, todas escritas desde distintas perspectivas, de la mano de investigadores internacionales. El libro parte de la constatación de la dificultad de hablar de un“cine etíope” “cuando hay tanto desacuerdo sobre lo que ‘Etiopía’ como nación es o se supone que es,” extendiendo esta historia más allá de las fronteras nacionales, hacia todo el cuerno de África.

Desde Wiriko, en una mañana inusualmente soleada en el este Londres, entrevistamos a Michael W. Thomas, uno de los tres editores de este libro. Michael W. Thomas lleva siete años entre Addis Ababa y Londres, y acaba de depositar su tesis sobre cine en Etiopía, en la School of Oriental and African Studies, University of London, bajo la dirección de la doctora Lindiwe Dovey, una referencia en los estudios de cine africano. El libro sale a la venta semanas antes de depositar la tesis, en agosto de 2018, contribuyendo así a llenar ese vacío en los estudios de cine y con la esperanza de que no sea más que el punto de partida para presentes y futuras investigaciones. El libro ha sido descrito por Jonathan Haynes, autor de Nollywood: The Creation of Nigerian Film Cultures (Nollywood: La creación de culturas fílmicas nigerianas) como “revelación” que se convertirá en el texto estándar sobre cine en el cuerno de África.

¿Cuál fue la primera película etíope que viste?

M. T.: La primera película amárica que vi en un cine en Etiopía se llama Yanchiw Leba en 2011. Es una comedia, película del género assikin yefiker (comedia romática) típica. Un chico de clase obrera se enamora de una mujer de clase media, formada, y la narración sigue sus intentos de ganarse su corazón. [Mi mujer] Lideya y yo fuimos al cine juntos a ver esta película. Lo que realmente me hizo interesarme por Etiopía fue el amor de Lideya por la cultura etíope/amárica, y el hablar con su familia, que hizo que mi amárico tomara forma. Mi experiencia de primera mano sobre cine en Etiopía fue muy diferente del modo en que había vivido el cine en Reino Unido (mi única experiencia cinematográfica previa).

¿Y cómo te influyó aquella experiencia en Addis Abeba?

M. T.: El público era muy vocal durante las proyecciones, hablando, silbando y aplaudiendo a la vez cuando les gustaba algo. Y después estaba la experiencia en su conjunto: hacer cola a la entrada del cine, y pasar tiempo en una cafetería al terminar la película, hablando sobre ella, eran nuevos aspectos del cine para mí que atrajeron mi atención. En cuanto a investigar sobre Etiopía, fue una idea que se me ocurrió después de una asignatura sobre cine en Sudáfrica con Lindiwe Dovey en 2012. Ella me animó a investigar más sobre cine en Etiopía, y estuve yendo y viniendo entre 2010 y 2015, haciendo contactos y obteniendo acceso a distintos archivos e instituciones durante ese tiempo. En invierno del 2013, conocí a Alessandro, también en Etiopía. Y nos pusimos a colaborar en un artículo que publicó el Journal of African Cultural Studies sobre la representación de personajes chinos en las películas etíopes, y nos hicimos buenos amigos.

Pero, ¿cómo pensasteis en hacer el libro? 

M. T.: Alessandro y yo habíamos investigado ya sobre cine en Etiopía. Kenneth Harrow se puso en contacto con Alessandro para proponerle traducir al inglés un libro sobre Nollywood que Alessandro acababa de editar en italiano. Un par de meses antes, en 2015, Alessandro había organizado una conferencia internacional sobre Etiopía en Varsovia, Polonia, y yo lo había ayudado a organizar algunas cosas. Teníamos una red de investigación. Aquella fue la primera vez que en una conferencia había un panel sobre cine etíope. Conseguimos que se proyectaran algunas películas en el museo nacional de Varsovia… En fin, fue muy bien. Juntamos a un buen grupo de gente. Así que sabíamos que de aquel panel saldría algo. Cuando Kenneth le pidió a Alessandro que tradujese aquel libro, Alessandro me propuso hacerle una contra-propuesta, con un libro sobre cine etíope, relacionado con la investigación reciente. Kenneth aceptó y nos pidió que le enviásemos la propuesta. Así que por email, porque Alessandro está entre Francia, Bélgica e Italia, y yo entre Reino Unido y Etiopía, redactamos esa propuesta.

Pero estructurar un trabajo sobre cine etíope cuando ni siquiera hay acuerdo sobre lo que significa Etiopía, como nación, debe ser muy difícil. ¿Cómo lo hicisteis?

M.T.: Nos dijimos que el índice tenía que ser tan amplio como fuera posible. Habría un capítulo histórico, luego un bloque sobre cine amárico, que es el cine popular comercial en Etiopía, y luego otros temas sobre política, y cómo todo se ha ido etnificando. No queríamos encasillar el cine etíope como un tipo concreto de cine. Y había que mostrar que la historia del cine en el cuerno de África estaba muy interrelacionada con influencias de Italia, Somalia, Eritrea… Aunque no sean tan populares como el cine amárico, hay cine en otras lenguas y eso es muy importante, porque habla de la periferia, y del papel que la diáspora desempeña en la industria. Para nosotros era importantísimo que desde un principio fuera lo más inclusivo y general posible, porque éramos conscientes de que sería el primer libro sobre cine en Etiopía, que esperamos invite a otros a leerlo, interesarse por estos cines, y escribir más sobre la base de lo que hemos escrito. Teníamos unos temas en mente, y luego fuimos preguntando a la gente de nuestra red de contactos. La prioridad era también que hubiera investigadores de Etiopía, con base en Etiopia. De hecho, Aboneh Ashagrie, el otro editor, es etíope. Cuando le fuimos preguntando a la gente, hubo mucho entusiasmo con la propuesta. A veces fue un poco difícil la escritura en inglés, porque tan solo Kate Cowcher, Steven W. Thomas y yo éramos nativos de inglés. Era mi primera vez como editor, así que fue mucho trabajo, pero al mismo tiempo, fue genial aprender a hacerlo.

Al trazar por primera vez la historia del cine en Etiopía, hablas de cómo al principio era visto como la casa del demonio (yeseytan bet). ¿Cómo pasó a formar parte de la cultura popular etíope? ¿Tiene que ver con el uso religioso que le dio Menelik?

M. T.: Hoy en día no tiene ningún tipo de asociación con el demonio. Menelik era un modernizador. Él fue el que introdujo esta nueva tecnología a muchos etíopes. Era también muy religioso, etíope ortodoxo. La primera película fue Pasión de Cristo. El cine estaba en su palacio y proyectaba las películas allí, para la gente que iba a las fiestas organizadas en el palacio. Era parte de él y de su intento de modernizar Etiopía. Alguna gente, sin embargo, se refirió al cine como yeseytan bet porque se trataba de imágenes proyectadas en el aire… Incluso si vas ahora a zonas rurales del país, a la gente no le gusta que se le hagan fotos, porque se cree que capturan el alma de algún modo… A la gente le atraen esas imágenes, pero hay muchos rumores asociados a ellas. Cuando los italianos llegaron, construyeron muchos cines.

Pero también los destruyeron…

M. T.: Sí, pero eso fueron daños colaterales como resultado de la ocupación italiana. No tenían como objetivo los cines en sí. Además, tenían cines móviles que llevaban a zonas rurales, enseñando así las supuestas grandezas de la civilización e industria occidentales, y luego algún dibujito animado de Micky Mouse o alguna película de Hollywood. Era una herramienta de propaganda que estereotipaba a los etíopes como salvajes y en la que los colonos buscaban mostrar la supuesta superioridad italiana, contraponiéndola a lo que ellos consideraban la “falta de civilización” en Etiopía. Pero a veces habría contra-efectos, porque los públicos etíopes se alegraban al ver que un guerrero italiano había sido derrumbado por un guerrero etíope. Muchos de los cines estaban segregados, y eran construidos solo para los colonos. Cuando en 1941 echaron a los italianos, algunos cines seguían siendo llevados por italianos, así como de gente de todos lados, desde la capital, Addis Ababa. Fue entonces, en los años 1950, cuando el cine fue aceptado como una forma de entretenimiento. Había películas egipcias, de Hollywood, francesas, italianas… Sobre todo películas de bajo presupuesto, musicales, películas de film noir y aventuras.

Y la tecnología desempeñaría un papel principal en el cine etíope, dado que fue cuando no había la restricción de proyectar en 35 mm cuando el cine etíope llegaría a las salas comerciales, ¿no?

M.T: La industria fílmica etíope comenzó en 2002, más o menos. Se hicieron algunas películas anteriores a esa fecha, pero solo serían comercialmente viables desde el año 2002. Es un salto enorme que tuvo que ver con cuestiones de capital, formación de la gente… Algunas películas en 35 mm se proyectaban, pero no tenían éxito a nivel comercial. Fueron los directores de cine digital los que llevarían a los cines no solo las películas, sino los equipos de proyección. Ellos fueron los que habilitaron los cines con la tecnología necesaria. Las primeras películas trataban temas familiares, con jóvenes estudiantes universitarios que negociaban ideas modernas del amor, la vida, la educación y la familia, con ideas de lo que implica ser etíope, es decir, con reflexiones sobre la identidad. Se exhibían en Addis Ababa, con una alta población menor de 30 años, pero llegando también a otros públicos. Eso fue lo que impulsó la industria. Las películas eran más baratas de hacer, gracias a la tecnología. Las entradas eran también más baratas. Las películas estaban en las distintas lenguas del cuerno de África, así que hablarían a la gente. Estaban hechas y filmadas en Addis Ababa. Los personajes eran etíopes de distintas clases. Algunos eran ricos, así que irías al cine a ver cómo viven sus lujosas vidas, pero otras películas trataban sobre personajes en condiciones bastante desfavorecidas, con dificultades, por motivos familiares o económicos. Exportaban distintos aspectos de la cultura etíope. El amárico era la lengua del régimen imperial y se usaba como lingua franca en muchas partes, así que cuando los cines están en zonas urbanas, lo cual es en la mayoría de los casos, el amárico suele comunicar a un gran número de audiencias.

¿Hay alguna escuela de formación sobre cine en Etiopía?

M. T.: Desde principios de 2000, hay algunas escuelas de video y películas que empezaron con cursos para videógrafos, para grabar bodas, etc. Enseñaban a la gente a grabar, cómo usar una cámara y luego fue creciendo. Pero también hay profesionales de la televisión, que tenía más financiación por parte del estado. Hasta la actualidad, no existe ningún tipo de política sobre cine en Etiopía. Está emergiendo. Es un ambiente de merado libre, más o menos, en comparación con otros sectores… Para televisión sí había formación. Los primeros realizadores eran gente que venían del mundo de la televisión. Ahora hay un máster sobre estudios de cine que empezó en el año 2015, creo. Y acaba de lanzarse un grado en estudios de cine, mitad teórico, mitad práctico. Además hay algunas academias privadas, pero claro, eso requiere dinero.

¿La producción de cine es de gente formada fuera o es doméstica?

M. T.: La mayoría de la industria fílmica amárica es doméstica. Puede haber algunos recursos de la diáspora y algunos directores destacados en América, pero es muy raro que algo que haya sido financiado de manera externa tenga éxito a nivel comercial en Etiopía. Por ejemplo, la película Difret tenía como productora ejecutiva a Angelina Jolie, y como director a Zeresenay Berhane Mehari, quien había hecho, junto con su mujer, productora, muchas películas de Hollywood. Era una producción de gran valor, seleccionada en muchos festivales internacionales. Pero, como producto comercial, no tuvo éxito en Etiopía. Y esa es la norma: lo que se proyecta bien en festivales es raro que tenga éxito en las salas comerciales de Etiopía.

¿Quiénes son las audiencias de este cine? En el libro, se habla del cine como un fenómeno urbano, popular, de bajo presupuesto y comercial.

M.T.: En las zonas urbanas varía en función del área. Los cines suelen estar ubicados en cruces en zonas comerciales. Hay cines que pertenecen al estado, con un mayor auditorio, más baratos, pero más viejos. Y hay cines privados. Las audiencias de unos y otros son distintas. Si vas por ejemplo al nuevo distrito comercial llamado Bole, a uno de los cines privados, verás a gente muy joven, con gorras… Para mi doctorado hice un poco de investigación de audiencias y no hablé con nadie mayor de 29 años. Los dueños de los cines dicen que las audiencias son de entre 19 y 30 años. La gente suele ir con amigos, del mismo sexo, o para citas… Es una forma de entretenimiento relativamente barata, que te permite estar sentado al lado de la otra persona durante mucho tiempo. Es algo muy social.

¿Y cómo se vive el cine en las zonas rurales?

M.T.: A las zonas rurales, el cine llega a través de la televisión de alguien que se pueda permitir comprarla, como un granjero que cultive café o de pantallas en pequeños pueblos a los que la gente va a ver cine. No tiene por qué ser un cine de gran pantalla. Y la iglesia sigue siendo uno de los principales espacios a los que la gente va a escuchar historias, con mensajes moralistas, como en el tipo de cine comercial amárico. Hay una disparidad enorme entre las zonas rurales y urbanas. El acceso a internet es bajo y lento, así que se necesita una tecnología física. No hay promoción del cine a nivel estatal, ni sector de distribución. La estructura es muy diferente, entre el productor y los cines, básicamente.

En el libro se habla de que al principio era algo que poca gente podía permitirse, equivalente al precio de una oveja ¿Cuánto vale ir al cine, hoy en día?

M.T.: Eso era hace mucho tiempo. Hoy se puede ir por 20 o 30 birr, que equivalen a un euro, más o menos. Es relativamente barato y en Etiopía la familia tiene muy buenas redes. Así que si eres el más joven, alguien te dará el dinero para que vayas. Los parientes lejanos tienen el deber de apoyar a la familia, y suelen mandarle dinero cada mes, que se distribuye entre todos. Pero si vas al multicine, te puede costar hasta 100 birr… Están pensado más para una audiencia de “expats”, por ejemplo.

En cuanto a los géneros, tú destacas dos en particular, las películas yefiker (melodramas) y las assikiñ yefiker (comedias románticas). ¿Puedes hablarnos más de estos géneros y cómo conviven con otro tipo de películas?

M.T.: El género es uno de los factores más importantes en el cine comercial. Es lo que condiciona la producción de la película. Se piensa en el género, se pide la música adecuada para ese género, incluso si aún no hay guion. Es una forma de comunicar ideas. El amor suele ser lo que guía la narrativa de las películas. Es una emoción humana clave, porque la gente se relaciona con ella. Hay esta idea de encontrar el amor, para cuidar de alguien y ser cuidado… Así que están las comedias, con un final feliz, para reírse con los amigos y hacer que la gente se sienta bien, pero también un gran número de películas con tragedias. Y, como las historias de la iglesia, son muy moralistas. Para mí, es un cine basado en la emoción, un cine de afecto. Hay cuatro aspectos principales que caracterizan el amor (fiker): familiar, romántico, religioso, en la tradición etíope ortodoxa, y patriótico, por tanto, relacionado con el nacionalismo, e ideas de los modos tradicionales de Etiopía. Ese fue un tercer género con bastante éxito, también. La comedia tiene mucho más diálogo que la tragedia, pero también está condicionada por una acción romántica muy notoria. Se volvió muy popular para las citas, para no llevarte a una cita a un drama, pero también incluso con amigos. Es esa idea de cine como entretenimiento. Hay también películas de suspense, que suelen incluir una trama de amor, pero con muertes y más violencia. Y luego están las películas para todos los públicos, con ideas de amor familiar. Todas ellas se proyectan en salas comerciales primero, que es donde reside el valor comercial, y luego en VCD o DVD. Hay también una compañía específica de televisión que las proyecta, y en internet, también.

El libro está a la venta en la editorial, Michigan State University Press, y via Amazon.

 

Celebrando escritores y escritoras africanas

El togolés Théo Anannisoh, el ecuatoguineano Juan Tomás Ávila Laurel, la senegalesa Ken Bugul y los caboverdianos Filinto Elisio y Márcia Souto, son los y las protagonistas de excepción de la segunda edición de las Jornades de l’Escriptorx Africax que organiza en Barcelona, Africat y la Institució Milà i Fontanals, dentro del proyecto De Puny i Lletra. La cita es el miércoles 7 de noviembre y el jueves 8 en el Museu de les Cultures del Mon y en la Institució Milà i Fontanals de la capital catalana, respectivamente.

La jornada es una oportunidad para celebrar a todos esos escritores y escritoras y para generar un espacio en el que se reflexiona sobre diferentes aspectos de las literaturas africanas. Así, además de las aportaciones de los y las protagonistas habrá reflexiones en torno a la percepción que se tiene en España de las literaturas africanas y de las evoluciones (o involuciones) en la imagen que se proyecta del continente y de sus consecuencias.

Wiriko estará presente en estos debates para aportar su visión sobre las literaturas que se están produciendo en África, pero también sobre cómo la sociedad española las está acogiendo. Intentaremos sumar nuestras experiencias y nuestras impresiones a las de expertas en la materia como Mar García, Sonia Fernández Quincoces, Yolanda Aixelà, Jessica Falconi o los también académicos y escritores Saiba Bayo y Gustau Nerín.

La posibilidad, poco habitual, de escuchar a los escritores participantes hablar sobre sus trabajos y algunas de las inquietudes que les han movido a la escritura se cerrará con una lectura de algunos de sus propios textos.

NoViolet Bulawayo: “En el tiempo en el que vivimos, no ser activista no es una opción”

NoViolet Bulawayo (nacida Elizabeth Zandile Tshele, en Tsholotsho, Zimbabue, 1981) aparece en el selecto grupo de los autores de origen africano cortejados por la industria editorial global. La joven escritora zimbabuense ha accedido a esta distinción con sólo una novela publicada. El éxito de Necesitamos nombres nuevos, que ha publicado este año Salamandra, respondió a las expectativas. NoViolet, había conseguido en 2011 el Caine Prize, un premio para autores africanos que acostumbra a catapultar a sus ganadores, pero es criticado por ser controlado desde el mundo editorial occidental. Con Necesitamos nombres nuevos, apareció entre los finalistas del Man Booker Prize, en 2013, y recibió los agasajos unánimes de la crítica. Ahora, de regreso a Zimbabue, la autora se debate entre esa industria global y la producción artística local.

La escritora zimbabuense NoViolet Bulawayo. Foto: CBE

Necesitamos nombres nuevos, cuenta la vida de Darling y sus amigos, un grupo de niños y niñas en medio de un país en caída libre. ¿Por qué niños, para una historia tan dura?

Porque a menudo no se les da voz, no se les escucha y se les ningunea. Los escogí para entender el mundo desde otra perspectiva. Los niños también son piezas de este puzzle que compone la vida, pero la viven a través del mundo que construyen los adultos. Además creo que tienen muchas historias que contar.

NoViolet Bulawayo durante su visita a Barcelona. Foto: CBE

¿Permiten abordar la violencia, los abusos o el suicidio con cierta inocencia?

Al contrario. Creo que la historia es más dura de digerir para los adultos. Porque pensamos en los niños como seres inocentes a los que hay que proteger. No vemos que los niños hacen frente a situaciones durísimas, a veces peores que las de los adultos. Mi intención es hacer que el lector adulto se sienta incómodo, y se pregunte qué puede hacer para que eso no pase.

¿Ese grupo de niños son el reflejo de tu generación?

Estos niños crecen en un país distinto al mío. Yo crecí en el Zimbabue de después de la independencia y tuve una infancia maravillosa. No es el reflejo de mi generación, sino de la actual, que vive en un país con una disfuncionalidad extrema. Aunque los detalles son diferentes, es la historia de mis sobrinos y sobrinas. Su país también es mi país, su gente es mi gente, así que, de alguna manera, también es la historia de mi experiencia. Pero no hay que olvidar que hay muchas historias en el mismo país y también hay niños privilegiados que jamás han experimentado historias como las de Darling.

* Artículo publicado originalmente en Planeta Futuro gracias a un acuerdo de colaboración entre Wiriko y esta sección de EL PAÍS. Para seguir leyendo, pincha aquí