Agualusa y Luanda vista desde una ventana

Ludovica podría escribir una teoría general del olvido en las paredes del apartamento de lujo desde el que ha visto los primeros años de la independencia de Angola. Encerrada pero libre o, más bien, confinada voluntariamente. La historia aparentemente delirante de una mujer que se empareda en su propio piso resulta ser la fórmula perfecta para observar y vivir de una manera muy particular los tiempos convulsos del final de la colonización, las guerras civiles o las purgas.

El escritor angoleño José Eduardo Agualusa. Fuente: Web del autor

José Eduardo Agualusa imaginó ese relato improbable y bailó con las palabras para hacerlo realidad y conseguir que el lector lo aceptase y lo digiriese, para que se entregase a él sin poner ninguna pega. El escritor angoleño publicó originalmente la novela en 2012, el año pasado Edhasa lo publicó en castellano y Editorial Periscopi ha editado la traducción al catalán de Pere Comellas Casanova, en un volumen que incluye un prólogo en el que Xavier Aldekoa acerca al lector a la actualidad angoleña. Esta última edición de Teoria general de l’oblit le ha valido a Agualusa el último Premi Llibreter que concede el Gremi de Llibreters de Catalunya, en la categoría de otras literaturas.

Ludovica Fernandes Mano es una portuguesa que llega Luanda acompañando a su hermana. Ludo no soporta los espacios exteriores, acaba viviendo junto a su hermana Odete y cuando esta se casa con un exitoso empresario angoleño, ambas acaban trasladándose a Luanda. La particular familia se ve zarandeada por la llegada de la independencia. Odete y su marido Orlando, desaparecen en la época en la que los colonos abandonaban con lo puesto la capital angoleña. La joven acaba emparedada en su propio apartamento, en un edificio de lujo que se queda vacío como un esqueleto, pero acaba recuperando el latir de una vida intensa.

Desde sus ventanas, Ludo contempla la ciudad en ese momento crucial. Agualusa convierte a Luanda en un personaje de su novela. La ciudad late con fuerza más allá del ventanal, mientras Ludo “cierra las ventanas para evitar que el piso se llene de las risas del pueblo en las calles, que estallaban en la calle como fuegos artificiales”. Después del pánico, la protagonista se acostumbra a mirar a la ciudad desde las alturas. “La vista se le fue hacia una inscripción, en pintura roja, en la pared manchada de sangre, picada de balas. En vez de ‘La lucha continúa’, algún despistado había escrito ‘El luto continúa’”.

Agualusa ha compuesto en Teoria general de l’oblit un mosaico que por un momento parece una sucesión de pequeñas escenas inconexas. De pronto, con un discurso sutil, el hilo que une discretamente todas esas vidas se va desvelando con suavidad. Hasta los episodios más descabellados encajan en un puzle construido con mimo. Y en medio de la narración Agualusa desliza constantemente la crítica, pero no es una crítica política dogmática sino una reprobación de un pasado y una trayectoria que marca un presente. “No conseguimos la independencia para esto. No para que los angoleños se maten unos a otros como perros rabiosos”, le dice Papy Bolingô al Reyezuelo después de haberle salvado de una detención o un linchamiento. El mismo Papy Bolingô se erige en Pepito Grillo de ese levantamiento y convence a Reyezuelo cuando afirma: “Sólo me interesan las revoluciones que empiezan sentando al pueblo a la mesa”.

Monte, un controvertido detective de la policía política, un personaje poco propicio para las lecciones moralistas, también tiene su propia lectura de la evolución de la revolución cuando critica “el sistema capitalista, que allá, en Angola, ha crecido como el musgo entre las ruinas, lo iba pudriendo todo, lo corrompía todo, y, de esta manera, engendraba su propio fin”.

Durante su encierro, Ludo no tiene más remedio que ir consumiendo el apartamento es como si se fuese devorando poco a poco a sí misma. Cuando acaba con las provisiones se las ingenia para plantar vegetales y proveerse de carne de las manera más imaginativas. Quema los muebles y la mayor parte de una biblioteca que admira. Pero a cambio, va contando su historia y dejando constancia de las derivas de su mente en las paredes de su vivienda-prisión-sarcófago. “Ahorro comida, agua, fuego y adjetivos”, le hace decir Agualusa en una de las frases más deliciosas de la novela. “Me doy cuenta de que he transformado todo el piso en un inmenso libro. Una vez que haya quemado la biblioteca, una vez que haya muerto, sólo quedará aquí mi voz”, señala Ludo en referencia a cómo va emborronando las paredes con carbón con sus historias. Ella misma duda de la fuerza que le mantiene en el apartamento. “Prefería morirse allí, prisionera pero libre”, explica.

Entre tanto, Ludo se convierte para continuar poniendo el dedo en la llaga de algunas de las fallas sociales angoleñas, más allá, incluso de esa deriva del régimen. Ludo no puede ocultar sus prejuicios, ni siquiera después de haber decidido vivir en Angola. “Hablaban entre ellos en una de aquellas lenguas melódicas y enigmáticas”, piensa refiriéndose a unos de sus vecinos. Pero es que en un momento dado pone al descubiertos todas esas ideas preconcebidas: “Veía el resumen de todo lo que le horrorizaba de Angola: salvajes que celebraban alguna cosa – una alegría, un augurio feliz – que le era extraña”. “Le había hablado del calor, de la humedad, de la amenaza de las mujeres, pero no le había preparado para aquel exceso de vida, el remolino de emociones, el borboteo embriagador de sonidos y olores”, comenta en referencia a un escritor recién llegado a Luanda.

Los episodios que se entrelazan van haciendo que la historia se despliegue y tome caminos insospechados. Agualusa no sólo juega con la narración y con las palabras, sino que además parece divertirse trasteando con la realidad y la ficción, con lo visible y lo invisible, con lo científico y las creencias. La obsesión por clasificar ha llevado a algunos analistas a crear la etiqueta “realismo mágico africano” para las historias en las que se refleja la relación natural que muchas sociedades africanas establecen entre el mundo espiritual y el de los vivos. También han sido muchos los autores africanos que han eludido ese sello. Agualusa le da una vuelta más a la historia de esa Luanda vista desde los ventanales, de ese mosaico de pequeñas historias, de ese repertorio de personajes pintorescos que acaban encajando como el engranaje de un reloj.

Descolonizar la palabra: más necesario que nunca

Partimos de un título al que no se puede poner ninguna pega. Descolonizar la palabra es una necesidad evidente. Descolonizar la palabra, el discurso, la literatura y la construcción del imaginario, en este caso, relacionado con África. El trabajo de buceo en las fuentes y de sistematización que ha hecho la investigadora Teresa Álvarez Martínez tiene diversas lecturas y, todas ellas, imprescindibles. Esta especialista en literatura africana de expresión francófona ha construido una herramienta que sirve, en primer lugar, de manera inequívoca para mostrar cómo los prejuicios en torno a lo africano se apoyan directamente sobre un discurso racista. Y, en segundo lugar, para mostrar como los autores africanos se han abierto paso, a pesar de todo, y han generado una forma de resistencia basada en la creatividad y en la literatura. Álvarez Martínez juega sobre seguro cuando utiliza como ejemplo la trayectoria de Amadou Hampâté Bâ y como cualquier homenaje al sabio maliense es poco, ese es también uno de los puntos fuertes del trabajo de esta doctora en Artes y Humanidades.

Dicen diversas teorías sociológicas y psicológicas que las creencias son uno de los elementos más firmes de la construcción del pensamiento y que, por eso, son también uno de los más complicados de modificar. A menudo, la sociedad acepta un abordaje de la realidad del continente africano que interpreta los hechos a través de un tamiz de creencias. Sin embargo, pocas veces se insiste lo suficiente en que muchas de esas creencias están sustentadas sobre un discurso manifiestamente racista. No es una percepción, sino que se trata del discurso que se construyó, en gran medida para justificar la trata de esclavos. El trabajo de Teresa Álvarez va mostrando cómo, a lo largo de los siglos, la literatura del norte global ha ido caricaturizando a los africanos y a su realidad, habitualmente con intereses sombríos.

La investigadora Teresa Álvarez Martínez, durante una de las presentaciones del libro. Fuente: Facebook de la autora

El desarrollo de Descolonizar la palabra muestra en primer lugar, esa línea continua de construcción de un imaginario nada inocente. Álvarez toma algunos estudios previos y sistematiza ese recorrido. Los orientalistas ya alertaban de que “el discurso colonialista no es simplemente el efecto de una realidad económica y sociopolítica, sino que, en realidad, es una de sus fuerzas motrices”. Es decir, cuando se pretende transmitir que el imaginario es la consecuencia de unas experiencias y unas relaciones, se intenta ocultar que el discurso, en realidad, es una de las causas de esas relaciones, en este caso, desiguales y de dominación. En la misma línea Álvarez apela al filósofo congoleño V.Y. Mudimbe para recuperar la idea de la “biblioteca colonial” entendida como “los discursos europeos sobre África que conformaron un conjunto de conocimientos, y que, al mismo tiempo, fueron parte de un proyecto político en el que supuestamente el objeto estudiado revelaba su ser y su potencial a un sujeto que pretendía domesticarlo y utilizarlo”.

La línea de discurso hunde sus raíces en esos personajes descritos por el historiador griego Herodoto: “los cinocéfalos y los acéfalos que tienen los ojos en el pecho”. A partir de ahí, las modificaciones han sido formales, pero no sustanciales. Las imágenes fabulosas, negativas y terroríficas se siguen reproduciendo, en cada momento, adaptándose al gusto de la época. Álvarez explica, además de ese recorrido por la producción más literaria, cómo en el siglo XVIII esa línea discursiva acaba mezclándose con la firma y a partir de esas creencias a algunos pretendidos investigadores no les resulta difícil construir teorías que establecen una relación entre la biología, la fisonomía y la inferioridad de ciertas razas. “Los nuevos saberes corroboraron los viejos mitos acerca de los africanos y estos adquirieron el estatus de verdades científicas que llegaron a dominar el sistema de conocimiento de la época”, advierte la autora.

El recorrido es largo y detallado y nos lleva de una manera natural a la justificación del sistema discriminatorio colonial, la justificación ideológica que establecía la superioridad de los colonizadores sobre los colonizados. Es decir, la necesidad de civilizar y, a pesar de todo, de mantener una organización que limitase el acceso a los espacios de poder.

Sin embargo, Descolonizar la palabra, no se queda en este primer estadio que ya sería suficientemente necesario, sino que además traza un recorrido de cómo los autores africanos fueron configurando una voz propia en la literatura, más allá de los textos escritos por europeos que reproducían los mitos racistas. Después de reconocer la literatura oral su justo papel en esta progresión, la experta va desvelando algunos de los hitos de la literatura africana de expresión francesa, como ejemplo de ese camino hacia la autonomía y recogiendo el testigo de otras investigadoras españolas como Inmaculada Díaz Narbona.

Force-Bonté aparece como la primera novela autobiográfica africana en francés y una herramienta más del discurso colonial. Batouala, sin embargo, obra de un martiniqués funcionario colonial en el actual Chad, sí que abrió un camino de crítica contra la administración colonial. A partir de ahí y después de un largo periodo de control de la edición literaria, los pensamientos emancipadores fueron ganando espacio. Álvarez hace un recorrido por la configuración del movimiento de la Negritud, que enlaza con la aparición de otros autores en los últimos tiempos de la dominación colonial que también reclamaban un espacio de libertad como Mongo Beti o Ferdinand Oyono, por ejemplo. Fue el pistoletazo de salida de una corriente crítica en la que se inscriben Sembene, Kane o Dadié.

El recorrido, que no pretende presentarse como una historia exahustiva de la literatura africana de expresión francesa, concluye en el momento en el que los novelistas comienzan a mostrar su desilusión con los primeros gobiernos independientes. Voces como las de Kourouma, Ouologuem o incluso Lopes representan un nuevo enfoque, que se sale de la literatura de construcción nacional y que bascula entre una crítica a las esperanzas traicionadas o, simplemente, una mayor apertura creativa.

Después de este imprescindible repaso, Descolonizar la palabra centra la atención en una sola figura, la de Amadou Hampâté Bâ y Teresa Álvarez Martínez hace una disección del personaje y del autor. A través, fundamentalmente, de sus obras, la filóloga radiografía la trayectoria del sabio maliense, sus intereses, pero también su influencia y su herencia. Resulta una buena forma de acercarse a uno de los grandes escritores del siglo XX, uno de los que ha sido capaz de acercar la tradición africana a un público global en el que se incluyen los lectores europeos, pero también muchos africanos.

Sobre racismo, crisis identitaria y violencia de género: el retrato de Sudáfrica de Kopano Matlwa

Kopano Matlwa forma parte de la llamada “born free generation” sudafricana, aquel segmento de población que nació tras la fin del Apartheid pero que sigue sufriendo las discriminaciones y las consecuencias sociales de la segregación racial.

La escritora sudafricana Kopano Matlwa. Fuente: Editorial Alpha Decay

En su primera novela de 2007, Coconut, la escritora relata las vidas de Ofilwe y Fikile, dos jóvenes negras que nacen en la misma ciudad, Johannesburgo, en la misma sociedad envenenada por el racismo y la violencia generados por la imposición cultural y lingüística de Occidente. En el relato emerge una Sudáfrica muy actual, contada a través de la cruda mirada de las niñas de una forma que, a veces, puede parecer infantil pero que resulta, aún así, creíble y lúcida.

Ofilwe viene de una rica familia de la nueva burguesía y ha tenido toda clase de comodidad durante su infancia, pero tiene una relación muy complicada con sus padres, con las tradiciones de sus antepasados y con sus compañeros de clase blancos que la rechazan.
Por otro lado Fikile, tras el suicidio de la madre, vive en un estado de extrema pobreza compartiendo su espacio vital con un tío, inepto y molesto. Por eso está dispuesta a cualquier sacrificio para dejar el pasado atrás y volver a “renacer con la piel blanca”. La diferencia entre las dos en términos de valores, estilo de vida y condiciones socioeconómicas, no hace otra cosa que evidenciar, al fin y al cabo, el mismo sentimiento de sufrimiento y pérdida de identidad, dejando claros los efectos del colonialismo y de la supremacía blanca que impregnan todos los aspectos de las vidas de las jóvenes sudafricanas. Las dos se consideran nueces de coco: negras por fuera, pero por dentro con un desesperado deseo de sentirse blancas.

– And you, Fikile, what do you want to be when you grow up?
– White, Teacher Zola. I want to be white.
– But Filike, dear, you can’t change the colour of your skin […]
– I will be white if I want to be white. I don’t care what anybody thinks.
– But why would you want to do that, dear?
– Because it’s better.
– What makes you think that, Fikile?
– Everything.”

Diez años después de Coconut, Matlwa pública Florescencia, editada en español por Alpha Decay, que se publicó originalmente bajo el título Period Pain. El estilo literario y la atmósfera que desprenden sus páginas son muchos menos ligeros y humorísticos, pero aún así no dejan de reflejar la misma visión muy lúcida y desilusionada de una sociedad y de un país llenos de contrastes.

En su última y amarga novela, Matlwa nos acompaña en una agotador y contemporáneo recorrido por su nación, que aún vive bajo la sombra de la discriminación racial. Lo hace poniendo al público en la piel de una mujer médico, frustrada por sus precarias condiciones de trabajo, pero aún así empeñada en una lucha constante contra la xenofobia y el odio. Así, el sentimiento que hace de hilo conductor a la novela es la incomodidad que siente Masechaba hacia sí misma, hacia la sociedad donde vive, hacia su rol como mujer, hacia su trabajo, su familia y sus amigos. Una dicotomía entre el mundo exterior y el mundo interior en la que la menstruación, constante y desgarradora, ocupa un lugar importante en la vida de la protagonista.

Si, en un primer momento, Masechaba percibe solo la incomodidad y el sufrimiento, la exclusión y la vergüenza que le provoca su ciclo, poco a poco se abandona a una resignada aceptación y, en última instancia, la reivindica como algo solo suyo, como un dolor familiar e identitario que la protege del violento dolor del exterior.
La historia se desentraña bajo la mirada cautivada del lector, pausada por las profundas reflexiones de la protagonista, animada en su lucha diaria por una fuerte fe religiosa que irá poco a poco desvaneciéndose, vencida por una violación que le parte la vida en dos.

Esta obra es un grito de denuncia desesperado. Es un recorrido por la violencia, la depresión y la luz al final del túnel y nos deja con los ojos clavados hasta la última página, exhaustos pero no indiferentes.

En Coconut, la autora se centra en la crisis identitaria de Owilfe y Fikile, pero la profundidad que logra relatando el sufrimiento de Masechaba en Florescencia nos lleva a una reflexión más amplia. Masechaba sugiere, afirma y luego grita que hay algo peor que ser extranjero en Sudáfrica: ser mujer. Y ser rebelde. En su última novela, se hace evidente el cambio, la evolución de Matlwa desde el tono divertido de Coconut hacia el pesimismo crónico de otros autores sudafricanos post Apartheid, como Coetzee o Dangor.

Con Florescencia se vuelve a abrir una ventana sobre un país que, tras la muerte de Nelson Mandela, parece haber perdido un poco del protagonismo que le proporcionaba el interés por el presidente que tanto hizo y tanto dejó por hacer. Y es una ventana abierta por una mujer, quizás para subrayar que, al fin y al cabo, son las mujeres las que llevan la carga de esta situación social tan perjudicial, en la que el machismo las mantiene en un estado de explotación y represión.

Las novelas de Matlwa nos reconducen a una reflexión sobre la muerte de Mandela y sobre cómo significó un momento de inflexión para quienes esperaban un cambio que finalmente no se ha producido, o al menos no de la forma que habían esperado y planeado sus impulsores.
En definitiva, independientemente de los recursos literarios que adopta, a través de sus historias la autora nos recuerda cómo el racismo, las violencias y las injusticias en Sudáfrica siguen dramáticamente presentes en el día a día, abriéndonos los ojos cerca del largo camino que queda para la igualdad.

Cine-Ethiopia: El Primer libro sobre cine en el cuerno de África

En las dos últimas décadas, con la digitalización, la producción cinematográfica en Etiopía ha crecido de manera exponencial, convirtiéndose no solo en una de las formas de cultura popular y entretenimiento principales en el cuerno de África, sino atrayendo la atención internacional, con películas como Price of Love (El precio del amor), de la realizadora Hermon Hailay, ganadora del premio especial en FESPACO de 2015, y seleccionada en festivales de cine internacionales por todo el mundo, como el Festival de cine internacional de Toronto. Sin embargo, esta dinámica industria cinematográfica ha sido, hasta ahora, una no escrita. Cine-Ethiopia: The History and Politics of Film in the Horn of Africa, editado por Alessandro Jedlowski, Michael W. Thomas, y Aboneh Ashagrie (italiano, británico y etíope, respectivamente) constituye el primer esfuerzo  sistemático de escribir y analizar esta historia, a través de una serie de ensayos temáticos, como el cine amárico, el cine imperialista fascista de los italianos que ocuparon Etiopía de 1936 a 1941, el cine somalí, la participación de las mujeres en el cine, y tres entrevistas a directores de la industria, todas escritas desde distintas perspectivas, de la mano de investigadores internacionales. El libro parte de la constatación de la dificultad de hablar de un“cine etíope” “cuando hay tanto desacuerdo sobre lo que ‘Etiopía’ como nación es o se supone que es,” extendiendo esta historia más allá de las fronteras nacionales, hacia todo el cuerno de África.

Desde Wiriko, en una mañana inusualmente soleada en el este Londres, entrevistamos a Michael W. Thomas, uno de los tres editores de este libro. Michael W. Thomas lleva siete años entre Addis Ababa y Londres, y acaba de depositar su tesis sobre cine en Etiopía, en la School of Oriental and African Studies, University of London, bajo la dirección de la doctora Lindiwe Dovey, una referencia en los estudios de cine africano. El libro sale a la venta semanas antes de depositar la tesis, en agosto de 2018, contribuyendo así a llenar ese vacío en los estudios de cine y con la esperanza de que no sea más que el punto de partida para presentes y futuras investigaciones. El libro ha sido descrito por Jonathan Haynes, autor de Nollywood: The Creation of Nigerian Film Cultures (Nollywood: La creación de culturas fílmicas nigerianas) como “revelación” que se convertirá en el texto estándar sobre cine en el cuerno de África.

¿Cuál fue la primera película etíope que viste?

M. T.: La primera película amárica que vi en un cine en Etiopía se llama Yanchiw Leba en 2011. Es una comedia, película del género assikin yefiker (comedia romática) típica. Un chico de clase obrera se enamora de una mujer de clase media, formada, y la narración sigue sus intentos de ganarse su corazón. [Mi mujer] Lideya y yo fuimos al cine juntos a ver esta película. Lo que realmente me hizo interesarme por Etiopía fue el amor de Lideya por la cultura etíope/amárica, y el hablar con su familia, que hizo que mi amárico tomara forma. Mi experiencia de primera mano sobre cine en Etiopía fue muy diferente del modo en que había vivido el cine en Reino Unido (mi única experiencia cinematográfica previa).

¿Y cómo te influyó aquella experiencia en Addis Abeba?

M. T.: El público era muy vocal durante las proyecciones, hablando, silbando y aplaudiendo a la vez cuando les gustaba algo. Y después estaba la experiencia en su conjunto: hacer cola a la entrada del cine, y pasar tiempo en una cafetería al terminar la película, hablando sobre ella, eran nuevos aspectos del cine para mí que atrajeron mi atención. En cuanto a investigar sobre Etiopía, fue una idea que se me ocurrió después de una asignatura sobre cine en Sudáfrica con Lindiwe Dovey en 2012. Ella me animó a investigar más sobre cine en Etiopía, y estuve yendo y viniendo entre 2010 y 2015, haciendo contactos y obteniendo acceso a distintos archivos e instituciones durante ese tiempo. En invierno del 2013, conocí a Alessandro, también en Etiopía. Y nos pusimos a colaborar en un artículo que publicó el Journal of African Cultural Studies sobre la representación de personajes chinos en las películas etíopes, y nos hicimos buenos amigos.

Pero, ¿cómo pensasteis en hacer el libro? 

M. T.: Alessandro y yo habíamos investigado ya sobre cine en Etiopía. Kenneth Harrow se puso en contacto con Alessandro para proponerle traducir al inglés un libro sobre Nollywood que Alessandro acababa de editar en italiano. Un par de meses antes, en 2015, Alessandro había organizado una conferencia internacional sobre Etiopía en Varsovia, Polonia, y yo lo había ayudado a organizar algunas cosas. Teníamos una red de investigación. Aquella fue la primera vez que en una conferencia había un panel sobre cine etíope. Conseguimos que se proyectaran algunas películas en el museo nacional de Varsovia… En fin, fue muy bien. Juntamos a un buen grupo de gente. Así que sabíamos que de aquel panel saldría algo. Cuando Kenneth le pidió a Alessandro que tradujese aquel libro, Alessandro me propuso hacerle una contra-propuesta, con un libro sobre cine etíope, relacionado con la investigación reciente. Kenneth aceptó y nos pidió que le enviásemos la propuesta. Así que por email, porque Alessandro está entre Francia, Bélgica e Italia, y yo entre Reino Unido y Etiopía, redactamos esa propuesta.

Pero estructurar un trabajo sobre cine etíope cuando ni siquiera hay acuerdo sobre lo que significa Etiopía, como nación, debe ser muy difícil. ¿Cómo lo hicisteis?

M.T.: Nos dijimos que el índice tenía que ser tan amplio como fuera posible. Habría un capítulo histórico, luego un bloque sobre cine amárico, que es el cine popular comercial en Etiopía, y luego otros temas sobre política, y cómo todo se ha ido etnificando. No queríamos encasillar el cine etíope como un tipo concreto de cine. Y había que mostrar que la historia del cine en el cuerno de África estaba muy interrelacionada con influencias de Italia, Somalia, Eritrea… Aunque no sean tan populares como el cine amárico, hay cine en otras lenguas y eso es muy importante, porque habla de la periferia, y del papel que la diáspora desempeña en la industria. Para nosotros era importantísimo que desde un principio fuera lo más inclusivo y general posible, porque éramos conscientes de que sería el primer libro sobre cine en Etiopía, que esperamos invite a otros a leerlo, interesarse por estos cines, y escribir más sobre la base de lo que hemos escrito. Teníamos unos temas en mente, y luego fuimos preguntando a la gente de nuestra red de contactos. La prioridad era también que hubiera investigadores de Etiopía, con base en Etiopia. De hecho, Aboneh Ashagrie, el otro editor, es etíope. Cuando le fuimos preguntando a la gente, hubo mucho entusiasmo con la propuesta. A veces fue un poco difícil la escritura en inglés, porque tan solo Kate Cowcher, Steven W. Thomas y yo éramos nativos de inglés. Era mi primera vez como editor, así que fue mucho trabajo, pero al mismo tiempo, fue genial aprender a hacerlo.

Al trazar por primera vez la historia del cine en Etiopía, hablas de cómo al principio era visto como la casa del demonio (yeseytan bet). ¿Cómo pasó a formar parte de la cultura popular etíope? ¿Tiene que ver con el uso religioso que le dio Menelik?

M. T.: Hoy en día no tiene ningún tipo de asociación con el demonio. Menelik era un modernizador. Él fue el que introdujo esta nueva tecnología a muchos etíopes. Era también muy religioso, etíope ortodoxo. La primera película fue Pasión de Cristo. El cine estaba en su palacio y proyectaba las películas allí, para la gente que iba a las fiestas organizadas en el palacio. Era parte de él y de su intento de modernizar Etiopía. Alguna gente, sin embargo, se refirió al cine como yeseytan bet porque se trataba de imágenes proyectadas en el aire… Incluso si vas ahora a zonas rurales del país, a la gente no le gusta que se le hagan fotos, porque se cree que capturan el alma de algún modo… A la gente le atraen esas imágenes, pero hay muchos rumores asociados a ellas. Cuando los italianos llegaron, construyeron muchos cines.

Pero también los destruyeron…

M. T.: Sí, pero eso fueron daños colaterales como resultado de la ocupación italiana. No tenían como objetivo los cines en sí. Además, tenían cines móviles que llevaban a zonas rurales, enseñando así las supuestas grandezas de la civilización e industria occidentales, y luego algún dibujito animado de Micky Mouse o alguna película de Hollywood. Era una herramienta de propaganda que estereotipaba a los etíopes como salvajes y en la que los colonos buscaban mostrar la supuesta superioridad italiana, contraponiéndola a lo que ellos consideraban la “falta de civilización” en Etiopía. Pero a veces habría contra-efectos, porque los públicos etíopes se alegraban al ver que un guerrero italiano había sido derrumbado por un guerrero etíope. Muchos de los cines estaban segregados, y eran construidos solo para los colonos. Cuando en 1941 echaron a los italianos, algunos cines seguían siendo llevados por italianos, así como de gente de todos lados, desde la capital, Addis Ababa. Fue entonces, en los años 1950, cuando el cine fue aceptado como una forma de entretenimiento. Había películas egipcias, de Hollywood, francesas, italianas… Sobre todo películas de bajo presupuesto, musicales, películas de film noir y aventuras.

Y la tecnología desempeñaría un papel principal en el cine etíope, dado que fue cuando no había la restricción de proyectar en 35 mm cuando el cine etíope llegaría a las salas comerciales, ¿no?

M.T: La industria fílmica etíope comenzó en 2002, más o menos. Se hicieron algunas películas anteriores a esa fecha, pero solo serían comercialmente viables desde el año 2002. Es un salto enorme que tuvo que ver con cuestiones de capital, formación de la gente… Algunas películas en 35 mm se proyectaban, pero no tenían éxito a nivel comercial. Fueron los directores de cine digital los que llevarían a los cines no solo las películas, sino los equipos de proyección. Ellos fueron los que habilitaron los cines con la tecnología necesaria. Las primeras películas trataban temas familiares, con jóvenes estudiantes universitarios que negociaban ideas modernas del amor, la vida, la educación y la familia, con ideas de lo que implica ser etíope, es decir, con reflexiones sobre la identidad. Se exhibían en Addis Ababa, con una alta población menor de 30 años, pero llegando también a otros públicos. Eso fue lo que impulsó la industria. Las películas eran más baratas de hacer, gracias a la tecnología. Las entradas eran también más baratas. Las películas estaban en las distintas lenguas del cuerno de África, así que hablarían a la gente. Estaban hechas y filmadas en Addis Ababa. Los personajes eran etíopes de distintas clases. Algunos eran ricos, así que irías al cine a ver cómo viven sus lujosas vidas, pero otras películas trataban sobre personajes en condiciones bastante desfavorecidas, con dificultades, por motivos familiares o económicos. Exportaban distintos aspectos de la cultura etíope. El amárico era la lengua del régimen imperial y se usaba como lingua franca en muchas partes, así que cuando los cines están en zonas urbanas, lo cual es en la mayoría de los casos, el amárico suele comunicar a un gran número de audiencias.

¿Hay alguna escuela de formación sobre cine en Etiopía?

M. T.: Desde principios de 2000, hay algunas escuelas de video y películas que empezaron con cursos para videógrafos, para grabar bodas, etc. Enseñaban a la gente a grabar, cómo usar una cámara y luego fue creciendo. Pero también hay profesionales de la televisión, que tenía más financiación por parte del estado. Hasta la actualidad, no existe ningún tipo de política sobre cine en Etiopía. Está emergiendo. Es un ambiente de merado libre, más o menos, en comparación con otros sectores… Para televisión sí había formación. Los primeros realizadores eran gente que venían del mundo de la televisión. Ahora hay un máster sobre estudios de cine que empezó en el año 2015, creo. Y acaba de lanzarse un grado en estudios de cine, mitad teórico, mitad práctico. Además hay algunas academias privadas, pero claro, eso requiere dinero.

¿La producción de cine es de gente formada fuera o es doméstica?

M. T.: La mayoría de la industria fílmica amárica es doméstica. Puede haber algunos recursos de la diáspora y algunos directores destacados en América, pero es muy raro que algo que haya sido financiado de manera externa tenga éxito a nivel comercial en Etiopía. Por ejemplo, la película Difret tenía como productora ejecutiva a Angelina Jolie, y como director a Zeresenay Berhane Mehari, quien había hecho, junto con su mujer, productora, muchas películas de Hollywood. Era una producción de gran valor, seleccionada en muchos festivales internacionales. Pero, como producto comercial, no tuvo éxito en Etiopía. Y esa es la norma: lo que se proyecta bien en festivales es raro que tenga éxito en las salas comerciales de Etiopía.

¿Quiénes son las audiencias de este cine? En el libro, se habla del cine como un fenómeno urbano, popular, de bajo presupuesto y comercial.

M.T.: En las zonas urbanas varía en función del área. Los cines suelen estar ubicados en cruces en zonas comerciales. Hay cines que pertenecen al estado, con un mayor auditorio, más baratos, pero más viejos. Y hay cines privados. Las audiencias de unos y otros son distintas. Si vas por ejemplo al nuevo distrito comercial llamado Bole, a uno de los cines privados, verás a gente muy joven, con gorras… Para mi doctorado hice un poco de investigación de audiencias y no hablé con nadie mayor de 29 años. Los dueños de los cines dicen que las audiencias son de entre 19 y 30 años. La gente suele ir con amigos, del mismo sexo, o para citas… Es una forma de entretenimiento relativamente barata, que te permite estar sentado al lado de la otra persona durante mucho tiempo. Es algo muy social.

¿Y cómo se vive el cine en las zonas rurales?

M.T.: A las zonas rurales, el cine llega a través de la televisión de alguien que se pueda permitir comprarla, como un granjero que cultive café o de pantallas en pequeños pueblos a los que la gente va a ver cine. No tiene por qué ser un cine de gran pantalla. Y la iglesia sigue siendo uno de los principales espacios a los que la gente va a escuchar historias, con mensajes moralistas, como en el tipo de cine comercial amárico. Hay una disparidad enorme entre las zonas rurales y urbanas. El acceso a internet es bajo y lento, así que se necesita una tecnología física. No hay promoción del cine a nivel estatal, ni sector de distribución. La estructura es muy diferente, entre el productor y los cines, básicamente.

En el libro se habla de que al principio era algo que poca gente podía permitirse, equivalente al precio de una oveja ¿Cuánto vale ir al cine, hoy en día?

M.T.: Eso era hace mucho tiempo. Hoy se puede ir por 20 o 30 birr, que equivalen a un euro, más o menos. Es relativamente barato y en Etiopía la familia tiene muy buenas redes. Así que si eres el más joven, alguien te dará el dinero para que vayas. Los parientes lejanos tienen el deber de apoyar a la familia, y suelen mandarle dinero cada mes, que se distribuye entre todos. Pero si vas al multicine, te puede costar hasta 100 birr… Están pensado más para una audiencia de “expats”, por ejemplo.

En cuanto a los géneros, tú destacas dos en particular, las películas yefiker (melodramas) y las assikiñ yefiker (comedias románticas). ¿Puedes hablarnos más de estos géneros y cómo conviven con otro tipo de películas?

M.T.: El género es uno de los factores más importantes en el cine comercial. Es lo que condiciona la producción de la película. Se piensa en el género, se pide la música adecuada para ese género, incluso si aún no hay guion. Es una forma de comunicar ideas. El amor suele ser lo que guía la narrativa de las películas. Es una emoción humana clave, porque la gente se relaciona con ella. Hay esta idea de encontrar el amor, para cuidar de alguien y ser cuidado… Así que están las comedias, con un final feliz, para reírse con los amigos y hacer que la gente se sienta bien, pero también un gran número de películas con tragedias. Y, como las historias de la iglesia, son muy moralistas. Para mí, es un cine basado en la emoción, un cine de afecto. Hay cuatro aspectos principales que caracterizan el amor (fiker): familiar, romántico, religioso, en la tradición etíope ortodoxa, y patriótico, por tanto, relacionado con el nacionalismo, e ideas de los modos tradicionales de Etiopía. Ese fue un tercer género con bastante éxito, también. La comedia tiene mucho más diálogo que la tragedia, pero también está condicionada por una acción romántica muy notoria. Se volvió muy popular para las citas, para no llevarte a una cita a un drama, pero también incluso con amigos. Es esa idea de cine como entretenimiento. Hay también películas de suspense, que suelen incluir una trama de amor, pero con muertes y más violencia. Y luego están las películas para todos los públicos, con ideas de amor familiar. Todas ellas se proyectan en salas comerciales primero, que es donde reside el valor comercial, y luego en VCD o DVD. Hay también una compañía específica de televisión que las proyecta, y en internet, también.

El libro está a la venta en la editorial, Michigan State University Press, y via Amazon.

 

Celebrando escritores y escritoras africanas

El togolés Théo Anannisoh, el ecuatoguineano Juan Tomás Ávila Laurel, la senegalesa Ken Bugul y los caboverdianos Filinto Elisio y Márcia Souto, son los y las protagonistas de excepción de la segunda edición de las Jornades de l’Escriptorx Africax que organiza en Barcelona, Africat y la Institució Milà i Fontanals, dentro del proyecto De Puny i Lletra. La cita es el miércoles 7 de noviembre y el jueves 8 en el Museu de les Cultures del Mon y en la Institució Milà i Fontanals de la capital catalana, respectivamente.

La jornada es una oportunidad para celebrar a todos esos escritores y escritoras y para generar un espacio en el que se reflexiona sobre diferentes aspectos de las literaturas africanas. Así, además de las aportaciones de los y las protagonistas habrá reflexiones en torno a la percepción que se tiene en España de las literaturas africanas y de las evoluciones (o involuciones) en la imagen que se proyecta del continente y de sus consecuencias.

Wiriko estará presente en estos debates para aportar su visión sobre las literaturas que se están produciendo en África, pero también sobre cómo la sociedad española las está acogiendo. Intentaremos sumar nuestras experiencias y nuestras impresiones a las de expertas en la materia como Mar García, Sonia Fernández Quincoces, Yolanda Aixelà, Jessica Falconi o los también académicos y escritores Saiba Bayo y Gustau Nerín.

La posibilidad, poco habitual, de escuchar a los escritores participantes hablar sobre sus trabajos y algunas de las inquietudes que les han movido a la escritura se cerrará con una lectura de algunos de sus propios textos.

NoViolet Bulawayo: “En el tiempo en el que vivimos, no ser activista no es una opción”

NoViolet Bulawayo (nacida Elizabeth Zandile Tshele, en Tsholotsho, Zimbabue, 1981) aparece en el selecto grupo de los autores de origen africano cortejados por la industria editorial global. La joven escritora zimbabuense ha accedido a esta distinción con sólo una novela publicada. El éxito de Necesitamos nombres nuevos, que ha publicado este año Salamandra, respondió a las expectativas. NoViolet, había conseguido en 2011 el Caine Prize, un premio para autores africanos que acostumbra a catapultar a sus ganadores, pero es criticado por ser controlado desde el mundo editorial occidental. Con Necesitamos nombres nuevos, apareció entre los finalistas del Man Booker Prize, en 2013, y recibió los agasajos unánimes de la crítica. Ahora, de regreso a Zimbabue, la autora se debate entre esa industria global y la producción artística local.

La escritora zimbabuense NoViolet Bulawayo. Foto: CBE

Necesitamos nombres nuevos, cuenta la vida de Darling y sus amigos, un grupo de niños y niñas en medio de un país en caída libre. ¿Por qué niños, para una historia tan dura?

Porque a menudo no se les da voz, no se les escucha y se les ningunea. Los escogí para entender el mundo desde otra perspectiva. Los niños también son piezas de este puzzle que compone la vida, pero la viven a través del mundo que construyen los adultos. Además creo que tienen muchas historias que contar.

NoViolet Bulawayo durante su visita a Barcelona. Foto: CBE

¿Permiten abordar la violencia, los abusos o el suicidio con cierta inocencia?

Al contrario. Creo que la historia es más dura de digerir para los adultos. Porque pensamos en los niños como seres inocentes a los que hay que proteger. No vemos que los niños hacen frente a situaciones durísimas, a veces peores que las de los adultos. Mi intención es hacer que el lector adulto se sienta incómodo, y se pregunte qué puede hacer para que eso no pase.

¿Ese grupo de niños son el reflejo de tu generación?

Estos niños crecen en un país distinto al mío. Yo crecí en el Zimbabue de después de la independencia y tuve una infancia maravillosa. No es el reflejo de mi generación, sino de la actual, que vive en un país con una disfuncionalidad extrema. Aunque los detalles son diferentes, es la historia de mis sobrinos y sobrinas. Su país también es mi país, su gente es mi gente, así que, de alguna manera, también es la historia de mi experiencia. Pero no hay que olvidar que hay muchas historias en el mismo país y también hay niños privilegiados que jamás han experimentado historias como las de Darling.

* Artículo publicado originalmente en Planeta Futuro gracias a un acuerdo de colaboración entre Wiriko y esta sección de EL PAÍS. Para seguir leyendo, pincha aquí

La madrina de la literatura feminista no es una aguafiestas

Ama Ata Aidoo ha sido considerada una de las madrinas de la literatura feminista africana. En Wiriko no nos gustas las etiquetas. Hacen más profundas los compartimentos que encorsetan y limitan y acostumbran a ser el reflejo de una visión superficial. En este caso, la etiqueta parece aceptable en la medida en la que reconoce la labor de pionera de esta enorme escritora ghanesa y, sobre todo, su capacidad para construir clásicos.

Ama Ata Aidoo y la Dr Wangui Wa Goro en Africa Writes / Estrella Sendra

Y un buen ejemplo es Nuestra hermana aguafiestas, la única de las obras de la reconocidisima escritora editada en castellano. Ya fue publicada en 2014 por la colección de literatura africana impulsada por Casa África y ahora, el colectivo Camabalache recupera la traducción de Marta Sofía López. Se trata de la primera novela (novela, por encajar esta obra en alguno de los géneros literarios básicos, porque el texto es mucho más que una novela) de la escritora ghanesa. No quiso esconder sus pretensiones, sobre todo, cuando le añadió el subtítulo “O reflexiones desde una neurosis antioccidental”. Pero lo más impactante es que se pueda leer una novela escrita originalmente en 1977, hace más de cuatro décadas, teniendo la sensación de que se están pasando las páginas del diario de una migrante africana actual.

Ama Ata Aidoo relata en Nuestra hermana aguafiestas la experiencia de una joven ghanesa que viaja a Europa, concretamente a Alemania e Inglaterra, con una beca para estudiar. Sissie, la joven estudiante termina siendo una aguafiestas, porque es incapaz de aceptar la autocomplacencia en la que han caído algunos de sus compañeros. Sissie se revela ante la actitud de los que han conseguido una cierta posición y han decidido quedarse definitivamente en los países en los que fueron recibidos con el encargo de formarse y volver a sus países a trabajar en el desarrollo de esas sociedades.

En todo caso, la experiencia de Sissie es más extensa. A través de su recorrido, Ama Ata Aidoo lanza una reflexión sobre el racismo de Occidente y sobre las relaciones desiguales que se perpetúan entre el Norte global y el Sur y, sobre todo, entre los hombres y mujeres de las correspondientes regiones del mundo. Aidoo, apunta también el papel de la mujer o la colonización cultural. Habla de lenguas o resistencia, pero su objetivo no es sólo la trata esclavista o la colonización, la escritora ghanesa también dispara contra la mezquindad de los gobernantes africanos y contra la falta de responsabilidad de sus élites.

El prólogo de la traductora de la obra de Aidoo ya es una joya para entender el contexto de la escritora, sus inquietudes y el marco que encuadra la obra. “En ningún momento la autora se deja deslumbrar por ‘los soles de las independencias’, esa ola de optimismo sobre el futuro del continente africano que recorrió el mundo entero en la era de las descolonizaciones. Y mucho menos por el oropel del mundo occidental, especialmente de una Europa paternalista y falsamente benevolente que aparentaba (y sigue aparentando) apostar por el desarrollo, las políticas democráticas y el lavado de conciencia colectivo sobre la historia del esclavismo, el imperialismo, la colonización y la neocolonización”, señala la traductora.

Aidoo no escatima la crítica hacia lo que llama “negro moderado” del que dice que “puesto que los intereses que con tanto afán defiende ni siquiera son los suyos, sólo puede regurgitar lo que ha aprendido de sus amos”. Lanza, igualmente, certeros dardos contra sus gobernantes al recordar que

“También hemos oído hablar,

¿a que sí? De países

en África donde

llueven desde Europa

esposas de presidentes.

Y traen a sus hermanos o… sabe Dios

para gestionar la

economía.

Una idea excelente…

¿cómo podría un negro

de mierda

gestionar nada

sin que expertas manos blancas

le tengan bien apretados los cojones

y el bolsillo?”

Y es que para ser la primera novela de Ama Ata Aidoo, la escritora ghanesa no tuvo complejos. Después de dos obras de teatro, un género que ha dado la máxima popularidad a la escritora, Aidoo no se pudo contentar con un formato de novela ortodoxo. En Nuestra hermana aguafiestas hibrida géneros y entremezcla la prosa y la poesía, combina en el relato un estilo narrativo convencional y otros más próximos a la escritura automática de una reflexión íntima y apasionada.

El feminismo va atravesando la historia apoyada en la experiencia de una mujer joven africana, primero en un entorno que le resulta extraño, y después entre los hombre que forman parte de la misma diáspora a la que pertenece ella.

“Porque

aquí bajo el sol

ser mujer

no ha sido

no puede ser

nunca será un

juego de niños”

El racismo también está muy presente en todo el relato. Durante la experiencia de Sissie, se cruzan noticias que ponen de manifiesto el discriminatorio sistema sudafricano, pero además se ponen constantemente de manifiesto, la mirada a veces paternalista, a veces huidiza a la que tiene que enfrentarse la estudiante en Alemania, donde a ratos es una extravagancia y a ratos una amenaza. Y entre esas historias dramáticas, Aidoo encuentra el espacio para girar el enfoque habitual con abordajes que no están exentos de ironía. “Pero, ay, su piel… Parecía como si en sintonía con sus emociones, la piel de Marija se encendiera y se apagara como un neón bicolor. Así que, contemplándola a la luz del sol poniente, Sissie no podía evitar pensar que esto de ser blanco era un asunto delicado”.

En definitiva y a pesar de pasar el esclavismo, la colonización y las diferentes formas de opresión y de no olvidarse de la colonización cultural, o precisamente por eso el apogeo del relato llega con la confrontación de Sussie a sus propios compatriotas, cuando intenta empujarles a abandonar la comodidad adquirida y a implicarse con el desarrollo de sus países. Las respuestas que recibe y los personajes con los que se encuentra en esa confrontación dan una idea de reto que supone la fuga de cerebros. En fin toda, absolutamente toda esa historia es pura actualidad, a pesar de tener más de cuarenta años.

La ironía de Konan que dispara contra la corrupción

Vuelve 2709 Books y, de su mano, regresa también Venance Konan, el autor que se ha convertido prácticamente en un estandarte de la editorial. Se podría decir que 2709 Books, prácticamente, nos descubrió al escritor marfileño y su particular estilo en el que el humor sirve para envolver con suavidad la crítica más afilada al nepotismo, el clientelismo y la corrupción política, así como otros vicios de una sociedad a la que retrata y caricaturiza.

Venance Konan: Olor a realidad

Konan es una especie de talismán para la responsable de 2709 Books. Después de un año sin novedades, desde que en su cuarto aniversario publicasen la deliciosa edición bilingüe de El libro de los secretos – Doomi Golo, de Boubacar Boris Diop, el proyecto ha celebrado su quinto cumpleaños con la historia de Los Catapila, esos ingratos, de Venance Konan, traducido por Alejandra Guarinos Viñals. El escritor marfileño fue el primer autor publicado por este sello, especializado en literatura de autores africanos y que edita sus libros en formato digital, y les ha acompañado en otras celebraciones. Ahora, 2709 Books hace un esfuerzo por mantener su actividad y qué mejor que recurrir a uno de los irónicos y mordaces relatos de Konan.

En este caso, los protagonistas vuelven a ser Robert y los Catapila, la capacidad del primero para meterse en líos y hacer fracasar los planes aparentemente más infalibles y la particular relación entre los propios Catapila y los habitantes del pueblo en el que fueron acogidos. En este caso, los huéspedes son los que son parasitados por los anfitriones que, por otro lado, consideran que los Catapila les deben una especie de gratitud eterna y sin límites. Todos los excesos en sus afán por exprimir a esa comunidad acogida parecen justificados por el hecho de que un día les cedieron un trozo de bosque. La disposición de los Catapila para labrarse un futuro provechoso a base de esfuerzo y trabajo parece que no tiene importancia para Robert y los suyos. Los Catapila serán siempre unos ingratos a sus ojos, al menos, siempre que no cumplan con sus caprichos.

Robert es, en realidad, un vividor fracasado. Aparentemente, es el más popular de su pueblo, un líder natural, como llegan a calificarlo en un momento, y parece llamado a hacer algo importante en la vida. Es un superviviente, en realidad, un holgazán que busca la manera de vivir de la mejor manera posible con el menor esfuerzo. Atribuye a un hechizo temprano su incapacidad para concluir sus proyectos e, incluso, para conseguir retener en sus manos el dinero que, en algunos momentos, fluye en abundantes cantidades. El hechizo es muy sencillo, para Robert todo se limita a conquistas a nuevas mujeres e invitar a beber a sus amigos en el bar, quizá eso tenga algo que ver con el destino frustrante de sus empresas.

Cada vez que Robert se acerca al poder y consigue tenerlo alcance de la mano, parece encontrar el camino del éxito, una circunstancia externa e incontrolable da al traste con sus planes. Golpes de Estado, revueltas, guerras e incluso invasiones se cruzan en la vida de Robert para hacer naufragar sus esperanzas de acomodarse entre los que mandan.

Manteniendo su habitual estilo narrativo, Venance Konan mezcla en esta historia, de nuevo, el entretenimiento con una evidente crítica política y social. Konan no tiene piedad con la autocomplacencia ni con la manía de eludir responsabilidad de una sociedad que prefiere echar la culpa de muchos de sus males a los demás. Si no es la brujería, son los migrantes, pero cualquier excusa parece buena para una sociedad que deja perderse las cosechas o que prefiere quedarse disfrutando “del calor corporal de las mujeres” por las mañanas antes que ir a trabajar. “A ninguno le apetecía abandonar a su mujer de madrugada para empaparse en medio de las malas hierbas. Además, durante la estación de lluvias siempre aparecían arcoíris en el bosque. Y en nuestra cultura, los arcoíris se enrollan en los hombres para chuparles la sangre”, justifica en un momento el narrador uniendo todas las excusas en una misma sentencia. “¡Mierda, nos están jodiendo de lo lindo estos Catapila! Siempre se las apañan para que no podamos prescindir de ellos. Vaya unos impresentables”, se queja el propio Robert en una de las ocasiones en las que el pueblo se deshace de esa comunidad.

Como ya había hecho en otras ocasiones, Konan aprovecha este relato para construir una especie de fábula acerca de la convivencia. Con los Catapila como centro de la otredad en el pueblo de Robert, pero con otros elementos como el Mauritano o un nigeriano que arregla ruedas de bicis. Konan demuestra como la figura del otro acostumbra a ser una excusa para tener alguien a quien echarle las culpas y cómo la resistencia a reconocer la ausencia de diferencias sustanciales tiene que ver, precisamente, con guardar una cabeza de turco útil. Sistemáticamente el pueblo de Robert dirige sus iras contra los Catapila y una vez tras otra los expulsan, pero los vuelven a acoger porque son incapaces de cubrir su vacío. Ese equilibrio entre comunidades es siempre delicado y la ironía y el sarcasmo que destila el relato de Konan, ridiculiza a aquellos que se resisten a aceptar al que es diferente.

Algunos pasajes resultan especialmente representativos de ese ciclo, como la escena que se produce cuando expropian a Mauritano su tienda: “Robert le había dado dinero a Pequeño Robert para que abasteciera la tienda de Mauritano que había pasado a ser de su propiedad. De modo que se fue a la ciudad y volvió con nosotros a las barricadas una semana más tarde, cuando se hubo gastado todo el dinero que Robert le había dado. Nos explicó que había decidido que lo más urgente para él, de momento, era la defensa de la República. Por lo que había dejado la tienda en manos de su mujer. Ella se encargaría de ir a la ciudad a por provisiones. Cuando ella fue a la ciudad se encontró con Mauritano y le pidió que volviera a ocuparse de tienda. Mauritano aceptó y regresó al pueblo; nos sentimos muy aliviados. Se haría cargo de la tienda, aunque el nuevo propietario fuera Pequeño Robert”.

En todo caso, la gran crítica que destila el relato de Konan, como en otras ocasiones, es la de la corrupción política y el clientelismo. La historia de Los Catapilas, esos ingratos, muestra el pegajoso y pringoso lodo en el que se desarrolla la política, especialmente, en los entornos rurales. El dinero, pero más a menudo obsequios más mundanos como camisetas o calendarios engrasan las fidelidades y compran las voluntades que, por otro lado, son evidentemente volátiles. Sin embargo, el ácido relato del escritor marfileño pretende poner de manifiesto que difícilmente se producen cambios importante, más allá de un partido o la cara de un político. Sucesivos aspirantes a contar con la simpatía y el apoyo de los lugareños, repiten una y otra vez las mismas promesas. Y ninguno de ellos las cumple. Ente tanto, los sobres van cambiando de manos y para los impostores profesionales la militancia se convierte en una forma de vida.

Mbuyu, entre la solidaridad, la educación y el entretenimiento

Es evidente que faltan referentes diversos en la literatura, lo han dicho muchos expertos, sobre todo, del mundo de la educación, y lo han corroborado repetidamente, por ejemplo, las y los miembros de las comunidades afrodescendientes. Este vacío se hace más evidente (y más impactante, también) en la literatura infantil. Con este punto de partida ha aparecido Mbuyu y el Baobab Africano, un cuento infantil ilustrado, escrito y dibujado por Silvia Álvarez Merino, que además de sumarse a esa corta lista de la bibliodiversidad para los más pequeños, pretende establecer un nexo con la solidaridad. Tal y como lo plantean sus impulsores, Mbuyu y el Baobab Africano, es un libro, pero es también un proyecto de educación para el desarrollo y una aportación a la cooperación internacional.

La historia de Mbuyu es simple, pero se convierte en una excusa para superar múltiples barreras. Las primeras, las de género y las de raza; después algunos de los estereotipos relacionados con África, porque en su periplo por diferentes lugares de Tanzania, la pequeña protagonista transmite una idea de diversidad, que no es la más habitual y abre una puerta al interés de los más pequeños por descubrir más, por conocer más, por acercarse a otras realidades que no son las que tienen en el entorno más inmediato.

La protagonista del relato es una pequeña de raza negra que se queda prendida por la apariencia característica del baobab. Teniendo en cuenta que se trata de un árbol con una enorme carga simbólica y al que se asocian leyendas diversas, no es extraño que a la pequeña Mbuyu le permita descubrir lugares fascinantes. A través de las raíces del baobab, la niña descubre diferentes paisajes tanzanos como el espectacular Kilimanjaro, la idílicas islas de Unguja y de Mafia, el lago Natron o el Parque Nacional del Serengeti. Cocodrilos, monos, jirafas, tiburones ballena o mariposas, acompañan a la pequeña en una apuesta segura para los más pequeños, el mundo de los animales.

El escenario, en realidad todos esos escenarios tanzanos es poco importante, podría haberse situado en cualquier otro país o en muchos de ellos al mismo tiempo, o podría haber utilizado otro hilo conductor. El merito de Mbuyu y el Baobab Africano es, en realidad, su carácter relativamente excepcional, o al menos, poco habitual, y sumar un título más a esa corta lista de cuentos infantiles de la diversidad cultural.

La responsable de la narración, Silvia Álvarez Merino, es la autora también de las ilustraciones que dan vida a la historia. El estilo de acuarela de estas ilustraciones, seguramente, es lo que más refuerza un aspecto delicado de toda la dimensión visual de Mbuyu y el Baobab Africano. Animales y paisajes espectaculares, una niña curiosa y con un punto travieso y un mundo por descubrir a través de imágenes coloridas pero, al mismo tiempo, suaves, sin duda, son ingredientes clave para las niñas y niños a los que va dirigido el proyecto. La sensación de serenidad que transmite el libro y la diversidad que refleja son, a la vez, atractivos para los padres, madres o educadores.

Mbuyu y el Baobab Africano es un álbum ilustrado trilingüe, español, inglés y kiswahili, cuya publicación ha impulsado la asociación Mbuyu, con objetivos múltiples. Desde la edición del libro, la organización ha impulsado diversas actividades relacionadas con los cuentos y esa diversidad, con la voluntad de mostrar imágenes relacionadas con África, diferentes a las más habituales. Al mismo tiempo, un grupo de ONG y asociaciones han apoyado la publicación de este cuento ilustrado y colaboran con la asociación Mbuyu. La compra de los cuentos permite hacer aportaciones a estas ONG y la propia asociación Mbuyu prentende continuar con su actividad a través de proyectos de difusión cultural.

Una descarnada y violenta novela romántica

Da la impresión de que en la literatura ecuatoguineana contemporánea están emergiendo las novelas sobre la diversidad sexual y afectiva, prácticamente como un género en sí mismo. O al menos, varias de las últimas obras editadas en España de autores o autoras procedentes del país africano tienen este nexo en común. El último de estos ejemplos es Juntos antes que anochezca, de Chris Ada, publicada por la editorial Baphala que, con el objetivo de “descubrir las mejores obras de la literatura poscolonial LGTBIA”, ya he puesto en manos de los lectores algunas obras de autores africanos con esta perspectiva.

El joven escritor ecuatoguineano, Chris Ada. Fuente: Editorial Baphala

Lo que destaca de Juntos antes que anochezca es que se trata de un relato descarnado, con una narración explícita y sin artificios, tanto cuando se refiere a los encuentros sexuales como cuando describe la violencia. El jovencísimo Chris Ada, que no ha cumplido los 23 años, relata con el mismo brutal realismo un escarceo amoroso que una tortura y así, las setenta páginas de esta novela corta transmiten básicamente un ambiente tórrido, angustioso y asfixiante.

Los editores han querido que este relato, que da a conocer a un autor emergente también en su país y más conocido allí por su faceta cinematográfica, vaya bien acompañado. Aparece precedido de una introducción de Trifonia Melibea Obono, una de las escritoras ecuatoguianas contemporáneas más conocidas en España y un referente de la literatura LGTBIQ; y también está acompañado de un breve prólogo de Luis Melgar, un diplomático conocedor de la situación en el país porque mientras dirigía el Centro Cultural de España en Malabo, propició talleres de escritura y también la constitución de la primera organización de defensa del colectivo LGTBIQ de Guinea Ecuatoria.

Juntos antes que anochezca tiene mucho de la idea más extendida de la novela romántica, incluída la elevada carga de erotismo y algunas situaciones fuertemente estereotipadas, sobre todo en esa relación amorosa entre los dos protagonistas. Sin embargo, también tiene algunas diferencias, como la dimensión más oscura y tenebrosa, el paseo por la periferia de la sociedad y el recorrido por la marginalidad, la violencia, los abusos de las autoridades o el choque frontal con las estructuras más tradicionales de la sociedad, incluida la familia.

El relato transmite la historia de un joven de familia acomodada, de hecho, una familia próxima al poder, una circunstancia que en Guinea Ecuatorial tiene unas connotaciones muy concretas, que no es capaz de aceptar la homosexualidad del hijo. El rechazo conduce a joven a un abismo y a un recorrido por la cara oscura de la sociedad. Sin embargo, ese recurrido pone al descubierto cómo esa cara oscura forma parte inseparablemente de la sociedad, no es tanto la parte rechazada, como la parte escondida fruto de los prejuicios y la hipocresía. A pesar del dramatismo, o más bien dentro de ese esquema de novela romántica al uso, la historia da una nueva oportunidad al joven Dashis. A través de una relación idílica el muchacho llega a tocar el paraíso con la punta de los dedos (por contagiarnos del tono del relato) y, mejor, no desvelamos cómo termina esa historia, aunque no es difícil de imaginar.

En la misma introducción, la escritora también ecuatoguineana, Trifonia Melibea, asegura que el recorrido del protagonista de la narración es, en realidad, un periplo habitual entre los miembros de la comunidad LGTBIQ del país. Y una buena parte del discurso, y también de las actitudes sociales que se reflejan, descansa sobre ese tópico tan repetido que dice que la homosexualidad o cualquier otra muestra de diversidad sexual y afectiva no es propia de África, que todo son vicios de los blancos de que intentan contaminar a la juventud africana. A partir de esa incomprensión se construye la doble moral que permite que el joven Dashis no sólo sea víctima de violaciones, agresiones, insultos y abusos, o que se vea empujado a la prostitución como única forma de vida, sino que se vea sometido al escarnio.

Los diferentes episodios dan una idea de ese periplo de Dashis. Desde que su padre le llevase a una iglesia para hacerle un exorcismo, hasta que le obligase a acompañarle a un prostíbulo para ver si se había “curado”; desde ser violado por hombres a modo de venganza y escarmiento, hasta ser pagado por sexo por otros hombres de la élite. Todo un sistema de hipocresía que tiene la guinda, no tanto en el maltrato de la policía, sino en que esté comúnmente aceptado el escarnio público de la homosexualidad, tener que pasearse desnudo por la ciudad ante el desprecio y los insultos de muchos de sus vecino y haciendo que la ayuda sea un riesgo para quien no puede aceptar semejante injusticia.

En una entrevista con Lucia Mbomío publicada en Píkara, el propio autor, Chris Ada, reconocía haber vivido algunos de los episodios que se narran en su novela y lo hacía de una manera muy personal: “Todavía me acuerdo de las lágrimas que derramaba al escribir algunas de esas escenas, era como revivir esa experiencia, pero dentro de mi mente”.

De cuando Ngũgĩ wa Thiong’o descubrió el teatro

“Puede que la clase dirigente colonial adorara a Shakespeare, arte en estado puro que debía repartirse generosamente en las escuelas, pero su crudo retrato de las luchas de poder, como los conflictos entre el sistema feudal y el nuevo orden social que aparecen en El rey Lear, apelaban directamente al clima de antagonismo político que se vivía en Kenia. La obra reflejaba con precisión la sangrienta contienda entre la guerrilla del Mau Mau y las fuerzas del Estado colonial”. Es uno de los fragmentos de En la casa del Intérprete, el segundo volumen de las memorias del escritor keniano Ngũgĩ wa Thiong’o. Un fragmento esclarecedor porque contiene la mayor parte de los elementos que marcaron la primera juventud del que se ha convertido en un referente del pensamiento decolonial y de la defensa de la culturas minorizadas.

El escritor keniano Ngũgĩ  wa Thiong’o. Foto: Carlos Bajo

La época más dura de la lucha anticolonial en Kenia y el descubrimiento del teatro como un instrumento de construcción comunitaria son dos de las constantes del tiempo que relata En la casa del Intérprete, aunque no los únicos. En Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, el primero de los volúmenes de la autobiografía del novelista, dramaturgo y ensayista keniano, Thiong’o nos dibujaba el paisaje de su niñez en el que se vislumbraba ya el choque entre la sed de libertad de su pueblo y la obstinada resistencia del imperio británico a perder el control de esos territorios. El autor compartía con sus lectores, también como le habían impresionado e influido las narraciones orales, esas sesiones de relatos comunitarios a la luz del fuego, que fueron poniendo los cimientos de sus intereses. En este segundo tomo, el escritor keniano, relata su experiencia durante la enseñanza secundaria, su paso por una prestigiosa y pionera institución educativa, la Alliance High School, entre 1955 y 1958.

Como en Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, Rita da Costa es la responsable de la traducción de En la casa del Intérprete que ha publicado por Rayo Verde. Además la editorial catalana ya ha anunciado que durante este nuevo curso publicará el tercer volumen de la estremecedora experiencia de Ngũgĩ wa Thiong’o, Birth of a Dreamweaver.

En todo caso, el relato de En la casa del Intérprete es la historia de su juego del gato y el ratón con lo que el autor llama “la jauría” que no es otra cosa que la implacable maquinaria represora de una administración colonial que ve cómo irremediablemente su tiempo ha pasado. Para el autor, que en 1955 ya había experimentado la crudeza de las consecuencias de la lucha anticolonial, el acceso a una institución como la Alliance era una especie de salvoconducto. Su primera percepción es que esa escuela secundaria es un refugio frente a la violencia de la vida en el exterior.

“Hasta ese instante, me había pasado la vida mirando hacia atrás, sin confiarme jamás. Desde la proclamación del estado de excepción en 1952, vivía con el constante temor a caer en manos de las fuerzas británicas, que estaban por todas partes y se dedicaban a perseguir a los guerrilleros anticoloniales del Mau Mau, fueran reales o imaginados. Ahora había encontrado un santuario, pero al otro lado de la verja la jauría seguía acechándome, agazapada y jadeante, a la espera del momento adecuado”.

Sin embargo, poco a poco, el joven Ngũgĩ se da cuenta de que la exclusividad del centro educativo sólo es una protección relativa, porque una buena parte de su mundo sigue fuera. El autor relata cómo dentro del instituto absorbe los conocimientos como si fuese una esponja, acumula experiencias y va perfilando su orientación ideológica. “Jamás he podido entender el placer de humillar a otra persona, y menos aún si ocupa una posición más débil. Me hice la promesa de que cuando llegara a segundo no acosaría a los recién llegados, y la cumplí”, dice en un momento de la historia como uno de esos detalles que van marcando su personalidad.

Pero al mismo tiempo explica cómo en el exterior se sigue encontrando con la represión y la arbitrariedad de la autoridad colonial: “La aldeización, el inocuo nombre con que el Estado colonial bautizó el desplazamiento forzoso de la población autóctona, se impuso al pueblo keniano en 1955, mientras yo cursaba mi primer trimestre en la Alliance, pero viviendo como vivía entre los muros de la escuela, no me había enterado de que las fuerzas gubernamentales habían arrasado las viviendas con máquinas excavadoras ni que les habían prendido fuego cuando sus propietarios se negaban a participar en las tareas de demolición. Fueran o no sospechosos de pertenecer al Mau Mau, todos los habitantes de las aldeas tuvieron que trasladarse a un nuevo asentamiento común”.

Ngũgĩ wa Thiong’o durante su última estancia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Ngũgĩ wa Thiong’o relata numerosos episodios con los que se encontró cada vez que salió de la protección de la escuela. Su hermano fugado como guerrillero y después encarcelado, detenciones de familiares incluido un oscuro periodo que su madre pasó bajo arresto y del que nunca llegó a saber nada, identificaciones, acoso, laberintos burocráticos, obstáculo y más obstáculos a la normalidad de la vida cotidiana en la que acaba colándose la violencia diaria, las injusticias y los abusos. No hay duda de que esa experiencia tiene mucho que ver con que el intelectual keniano se haya preocupado por construir un sólido discurso en torno a la descolonización, incluida la descolonización cultural que es la que le caracteriza frente al público general.

Ese periodo de la educación secundaria también fue el que marcó el gusto de Ngũgĩ wa Thiong’o por el teatro, un gusto que después orientó hacia una interpretación de las artes escénicas como una herramienta de liberación, sobre todo, para las clases más populares, empleando lenguas africanas y escenarios con los que esos públicos se sentían más identificados y permitían que pasasen especialmente los mensajes pedagógicos.

“Mi único contacto previo con la representación teatral se reducía a los improvisados sketches cómicos de la escuela primaria de Manguo. Maisha ni Nini, la primera obra teatral digna de ese nombre a la que asistí, se situaba en una escala y un nivel desconocidos para mi. Junto con la leyenda de Kuria, sentó los cimientos de un respeto por las iniciativas estudiantiles que habría de acompañarme toda la vida y de mi propio interés por el teatro”.

Entre ese contacto con la literatura, Ngũgĩ wa Thiong’o relata su primera experiencia, frustrante, por cierto, a cuenta de un trabajo de edición o más bien de manipulación, mucho más libre de lo que pretendía el autor. Ver publicado ese primer relato con un sentido completamente diferente al pretendido desmoralizó al escritor, pero sólo momentáneamente.

Otra de las constantes del relato son las aparentes contradicciones, la aproximación del escritor al teatro de la mano de Shakespeare, su educación dentro del sistema colonial, sus cuitas en torno a las creencias religiosas. En uno de los más sólidos ideólogos de ese pensamiento decolonial africano y de la defensa de la riqueza de la diversidad cultural y especialmente de las culturas minorizadas, esas pretendidas raíces pueden parecer paradójicas. Sin embargo, cuando se escuchan las propuestas de Ngũgĩ wa Thiong’o se entiende perfectamente que su apoyo, por ejemplo, a las lenguas nacionales africanas nunca ha sido excluyente, es decir, que su defensa de la cultura propia nunca ha sido un rechazo de las otras, incluidas las que amenazan con imponerse. Al contrario, esa defensa de la cultura propia se apoya en la convicción de que todo el mundo va ha hacer lo propio, es decir, va a poner en valor (no imponer) su cultura, respetando e intentando entender que todos los demás también lo hagan. Así, En la casa del Intérprete, como ya ocurría con Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, da algunas de las claves para entender el pensamiento de Thiong’o y es más que probable que Birth of a Dreamweaver, nos acerque todavía un poco más al genial autor, por eso nos mordemos las uñas esperando su publicación.

Cuando Sami Tchak hizo caer las máscaras

La fiesta de las máscaras es, sobre todo, un ejercicio de transgresión que va más allá de la ruptura estética. Aunque pueda generar algunas dudas por el tono derrotista y cínico que destila toda la novela, el relato toca algunos temas críticos que, precisamente, parece someter a la corrosión que provoca el ácido propio del estilo de Sami Tchak. Este autor, posiblemente, el más popular de los escritores togoleses contemporáneos se ha caracterizado por mirar muy de refilón los límites, lo justo para saber dónde están y poder desbordarlos sin complejos ni contemplaciones.

Sami Tchak durante el salón del libro de Ginegra de 2011. Fuente: Wikimedia. Autor: Rama

En este caso, la acción se desarrolla en un país desconocido que, sin embargo, remite a ambientes caribeños en un clima en el que se destila calor tropical y decadencia. Es en este momento de búsqueda de referencias para la ubicación del relato cuando uno se topa con una estancia en Cuba del autor, durante la que el escritor togolés realizó un estudio sociológico sobre la prostitución. La fiesta de las máscaras, publicada por la editorial Baile del Sol como inauguracion de una colección impulsada por Casa África, es una historia de relaciones humanas desmedidamente turbulentas, empezando por la de Carlos y Alberta que acaba de manera dramática, precisamente, por una de las cuestiones sobre las que la narración lleva al lector a reflexionar: los malentendidos en las relaciones personales.

Es un tonto desencuentro entre Carlos y Alberta el que desencadena la tragedia en un espacio que podría haberse convertido en la tabla de salvación de dos corazones maltrechos. Las vidas de ambos están en caída libre y ambos parecen ser la solución para el otro. La desdicha, sin embargo, asume el control de la situación. El resultado es una narración con voces múltiples que desprecia el orden lineal. Tanto es así que incluso los muertos se permiten contar su parte de la historia.

Sami Tchak aprovecha la espiral dramática, que puede llegar a recordar a la tragedia clásica, y un asfixiante ambiente que se alimenta de ese clima tropical y las habitaciones cerradas en las que se mezclan sudores, olores y frustraciones, en el que se mueve con soltura. Con esos elementos construye un contexto en el que los personajes confunden pretensiones, esperanzas y experiencias, y en el que se relacionan partiendo de la más absoluta incomprensión. En este caso, los pretendidos sobreentendidos se retuercen para acabar asfixiando a sus autores.

La trama trágica y ese ambiente de confusión permite al escritor togolés darse un paseo por otros temas que van más allá de las relaciones humanas, en las que las máscaras acaban cayendo. Sami Tchak no desaprovecha la oportunidad de dibujar un régimen de un personalismo enfermizo en el que además se gesta la tragedia posterior. Carlos viene de un país que se identifica como “Lo Que Nos Sirve Este País”, en el que el gobierno autocrático de Su Excelencia ha construido a su alrededor toda una telaraña de privilegios y desigualdades. La familia de Carlos, que procede del lodo, se encuentra alternando con los elegidos del régimen, debido a los devaneos sexuales de Carla, su hermana, que a cuenta de sus amantes se convierte en el sustento de la posición de la familia. En todo caso, Carlos acaba pagando un alto precio por esa vida de lujos.

La crítica a esos sistemas dictatoriales se hace evidente a través de los detalles de sus cloacas sociales. La misma suerte de paso por el tamiz crítico corre la hipocresía de los desfavorecidos, un terreno que Tchak dibuja como con abundancia de buenas y chacales dispuestos a alimentarse de los despojos de sus iguales.

En La fiesta de las máscaras, el escritor togolés renueva muchas de las transgresiones que le han hecho conocido. La que la industria editorial impone a los autores africanos en cuanto a temas y enfoques e, incluso, ambientación. De nuevo, Sami Tchak sitúa la trama lejos de Togo, e incluso del continente. Pero también las que tienen que ver con el decoro de las relaciones sexuales, no sólo sobrepasa las barreras relacionadas con la instrumentalización de las relaciones haciendo que se confundan prostitución y búsqueda de afecto, sino las que tienen que ver con la violencia y con las prácticas sexuales que forman parte de los tabús más inquebrantables.Sin embargo, lo hace siempre desde una cierta corrección con una ausencia absoluta de escenas explícitas, lo que hace que estas transgresiones sean todavía más inquietantes.