Atlantique: capitalismo, feminismo y amor

Crónica de un visionado público de la película Atlantique en Dakar y comentado por su propia directora Mati Diop y la escritora Ken Bugul.

La expectación era mucha. Aunque el 2 de agosto ya se había estrenado en Senegal ante la élite dakaroise en un Teatro Sorano de gala, esta noche era la primera proyección de Atlantique (2019) gratis y a cielo abierto, en Medina, un barrio popular de la capital. El lugar elegido para proyectar el más reciente Gran Premio del Festival de Cannes, el antiguo cine Empire, uno de los clásicos de la ciudad, reabierto hace unos años, permite al vecindario apropiarse el sitio. Sillas, sillones, escaleras, suelo, varias alturas, comida y bebida… todo a disposición para que la proyección sea abierta y participativa, en esta sala a cielo descubierto. Esperando que anocheciera, la terraza del edificio desde la que se apreciaban entremezclados tejados de mezquitas, inmuebles antiguos y nuevos, acabados e inacabados, grúas y banderas, acogía también a los invitados de la entidad organizadora del evento, la Raw Material Company, uno de los centros de arte más punteros de la subregión, que cerraba su séptimo programa de formación, el cual versaba sobre el tema “Imágenes de nuestro tiempo”, dirigido por el cineasta Eric Baudelaire.

Cartel de la película Atlantique (2019), de Mati Diop.

El calor del pasado 13 de diciembre empezaba a despedirse y el viento fresco y salado del omnipresente océano entraba desde de la corniche de Dakar a este edificio abierto de la calle Malick Sy, creando el ambiente necesario para meterse en el film de la franco senegalesa Mati Diop (Francia, 1982). El sol desaparece anaranjado dejando rápido el paso a la luna, y con ella, la presentación de la película. Una Mati Diop concentrada y reflexiva introducía el film aludiendo a la transición lógica de su obra cinematográfica compuesta por el cortometraje Atlantiques (2009) y el documental Mille Soleils (2013) y sobre la inevitabilidad del asunto: -“¿de qué otro tema se puede hablar?”: la migración es el trasfondo de su compromiso con el cine, de su experiencia vital y de la obra que la precede: la de su tío, el reconocido cineasta Djibril Diop Mambéty.

Sin más spoiler, la audiencia se quedaba en absoluto silencio durante las casi dos horas de la película (1h. 47min.) El incesante sonido del mar que acompañaba la película era solo interrumpido por la última llamada a la oración que resonaba desde la Gran Mezquita de Dakar, a escasos metros. Concentración, emoción o tensión, según el pasaje, se leían en las caras de un auditorio que sin duda elevaba el nivel de comprensión de esta película filmada en versión original en wolof y subtitulada en francés, que ha recorrido desde hace seis meses pantallas de todo el mundo . El encuentro con su público era “primordial”, según explicaba la propia realizadora.

Atlantique es la historia de Ada y Suleimán. Una historia de amor frustrada, atrapada en un contexto en el que la falta de expectativas ahoga en el imponente océano los sueños de una generación, de la fuerza viva de un país. La película habla de los desaparecidos en el mar, de los que se van: pero sobre todo de los que se quedan. Las que se quedan. Una mirada femenina, atrevida, crítica, comprometida y sensible que atraviesa al espectador desde la primera escena hasta la última. El contundente final culminaba con un caluroso aplauso que hacía levantarse a la directora y a un jovencísimo electo actoral (seleccionado por la propia Diop hace menos de dos años) que se presentaban ante el público en Medina con una mezcla de timidez y soltura; aquella que da las tablas de quien se ha enfrentado ya a medios de todo el mundo: Ibrahima Traoré (Souleiman), Mame Bineta Sané (Ada) y Nicole Sougou (Dior)

Lo que esconde el océano de Atlantique

No se conocían pero sí. Dos grandes nombres de la literatura y el cine del país como Ken Bugul y Mati Diop habían inevitablemente oído hablar la una de la otra y de sus trabajos, pero nunca habían coincidido físicamente. Abiertamente impresionada por la creatividad de la nueva generación de cineastas, y de esta película en particular, que definió como “obra maestra por su mirada compleja sobre la migración”, Ken Bugul (Senegal, 1947) afirmaba sentirse identificada con Ada, la protagonista y su grupo de amigas, “con esas mujeres con su destino en la mano, que asumen sus vidas y sus cuerpos”. Comenzaba así una conversación sobre los subtemas que atraviesan la película.

Juventud fantasma

Mati Diop explicaba su inspiración para realizar la película. Nacida y crecida en Francia, en 2008 aterrizaba en Dakar movida por un deseo de explorar sus raíces africanas ya que su padre, el cantante Wasis Diop, es senegalés. Es en la capital donde se encuentra de frente “con una juventud solitaria y habitada por un inmenso deseo de partir”. Es cuando decide poner su incipiente mirada cinematográfica al servicio de lo que estaba observando, y que calificaba de “problema existencial”.

Ellas

Tras su primer trabajo, el cortometraje Atlantiques con protagonistas masculinos, decide en este, su primer largometraje, focalizarse en las que se quedan: “La única manera de contar que encontré legítima desde mi lugar”, comentaba. “Además me parecía injusto restringir el retrato de la juventud de Senegal de la década de los 2000 solo a los que se van. Las historias de migración atraviesan a todas las esferas: madres, hermanos, novias… hay muchos que se quedan”, reflexionaba al tiempo que le tomaba la palabra Ken Bugul, para quien el rol de la mujer no ha sido lo suficientemente explorado hasta ahora en lo que respecta a las migraciones internacionales: “Ellas se quedan silenciosas, son más invisibles aún. Por eso veo la importancia de darles la voz, de hacerles actuar su propio rol a estas jóvenes que tienen mucho que decir”.

Feminismo

El debate prosiguió sobre la emancipación de las mujeres y sobre las conquistas de autonomía que se han dado en las décadas de los 60 y 70 y que la escritora tachaba de “adquisiciones frágiles”. “Fueron en el discurso, sobre el papel, pero no en lo cotidiano”, subrayaba Ken Bugul, el seudónimo que utiliza la novelista senegalesa Mariètou Mbaye Biléoma, y que significa «la que nadie quiere». “¡Manteneos alerta!”- exhortaba al auditorio- “¡Seguid vigilantes, no bajéis la guardia!”. El mensaje a la juventud, en particular a las mujeres, no podía ser más claro. “En los últimos años se ha colado un retroceso en nuestros derechos por las fisuras de lo conseguido. En Senegal, y en todo el mundo, las mujeres son de nuevo las víctimas”, remataba responsabilizando por ello “a las estrategias del capitalismo introducido desde los 90 que han anclado nuevos valores como el dinero, la apariencia, el consumo, y cosificado el cuerpo de las mujeres”.

Justicia social

La directora suele presentar la película como una “fábula política”. El trasfondo es claro. Lo señalaba desde el público un profesor de escuela que le recordaba el paralelismo de la escena inicial, en la que Souleimán y los otros chicos reclaman sus 3 meses de salario impagado al constructor de una gran torre, con la mítica secuencia de Camp de Thiaroye (1988), del senegalés Ousmane Sembène. En ella se mostraba la demanda de los soldados senegaleses al ejercito francés en 1944 tras participar en la II Guerra Mundial, y que fue abatida con bombardeos. “Cada vez que mires el alto de tu torre, pensarás en nuestros cuerpos sin tumba”, dicen los desaparecidos al patrón en un fragmento de la película. “Atlantique es una historia de amor frustrado, por el océano y por la violencia capitalista”, sentenciaba la realizadora. “Y no es azar que sean ellas las que encarnen la reparación y la reclamación de justicia social”, matizaba Ken Bugul. “Siempre lo hemos hecho”.

Amor, sexo y moral en Senegal

Preguntada por la moderadora sobre si habían tenido dificultades en el rodaje de la escena final, en referencia a un momento erótico entre los protagonistas, Diop quedaba desconcertada: “¿Por qué no lo pronuncias?”, le inquiría directamente a Sambou. La realizadora explicaba que los actores comprendieron perfectamente la escena que sobrepasaba lo físico: “No hay lugar a polémica”, decía rotundamente al tiempo que añadía que “los jóvenes actores han asumido con naturalidad su papel en una escena sensual sin cuestionarse si chocaba o no con la moral senegalesa”. Para Diop “es importante crear nuevos referentes de relación en el cine que quizá alivien la presión social de una juventud solitaria. Nunca he visto a un hombre y una mujer negros besarse con pasión en una película africana”, confesaba. “Me deja atónita y desconcertada como espectadora. Creo que la gente, y sobre todo los jóvenes, tienen la necesidad de conocerse, de liberarse y de amarse”. “Hay que amar sin moderación”, arengaba Ken Bugul, como colofón tras la respuesta de Diop. Para Bugul, la “casi octogenaria” como ella se define, por parte de la juventud es una cuestión de valentía enfrentarse al grupo, construirse como persona y afirmarse como individuo son sus particularidades. “Me interesa la identidad en relación a su construcción individual y no en relación a un sentimiento de pertenencia, sea comunitaria,  geográfica, racial o religiosa”, explicaba.

Fantasía y realidad

Mati Diop tenía claro que en la película tenía que haber fantasía. “[En la película] muestro un barrio obsesionado por la desaparición de su fuerza viva. El retorno de los muertos es una leyenda universal atlántica, de la que me he inspirado sobre todo de historias bretonas, y que me pareció indispensable para hablar de esos jóvenes desaparecidos. La solución a través de la posesión, del djinn fue una manera de aterrizarlo en el contexto: es la manera en la que el barrio interpreta lo que pasa. Aquí la fantasía es inherente a la realidad”, dijo cuestionada desde el público sobre su inspiración para meter en la película a estos seres, al pertenecer a la etnia lebou, caracterizada por su misticismo.“Otro pasaje que me ha inspirado fue un suceso acontecido hace unos años en Senegal sobre unas chicas que se desmayaban a la vez en una escuela”, comentaba Diop. Lo que más le impresionó de esta creencia muy extendida en el país sobre que las jóvenes quedan poseídas por un ser maléfico sobrenatural y que se conoce como djiné Maimouna, es que finalmente es el marabú, la figura religiosa masculina de referencia en la localidad, la que da el veredicto de lo que pasa. “Y era la forma de vestir de las mujeres la que causaba el conflicto”, afirmaba alarmada. Para Ken Bugul, esto demostraba “lo manipulables que somos como sociedad,” afirmando que “no cuestionar las jerarquías es un freno al sentido común”.

En este sentido, la escritora señalaba que este verano ha escuchado en la radio que las lluvias en el país se habían retrasado “porque las mujeres se vestían descocadas” y señalaba la importancia del cuerpo de la mujer como un medio de resistencia ante la opresión. En la película también se alude a otro lugar común en la tradición mística senegalesa, el faru rab, otro demonio que habita en las mujeres y que hace que los matrimonios fracasen. Algo de lo que Ken Bugul valoraba retomando la idea del escritor Cheikh Hamidou Kane, de la necesidad de trabajar los mitos para entender la sociedad contemporánea.

Utopía de la emancipación

La conversación cerraba con una oda a Ada, “un personaje utópico, fuertemente arraigado a los valores fundamentales deseados no solo para las mujeres senegalesas sino para toda la juventud”, según explicaba Mati Diop. Ken Bugul la alababa: “Una historia de amor que permite ser como deberían ser todas las historias de amor”. La noche ya cerrada no permitía más reflexión que la que se dejaba abierta en la cabeza de un público que retomaba los aplausos para despedir al equipo, visiblemente emocionado por este tiempo compartido.

Un encuentro reúne en Barcelona a nuevos movimientos sociales africanos

Wiriko sigue promoviendo la creación de una conciencia cultural y social sobre las diversas realidades africanas y colabora en la conversación  ’¿Quién lidera el cambio social?’, que se inscribe dentro del “I Encuentro de movimientos ciudadanos africanos en Barcelona”. El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), que albergará el acto en el que se presentarán algunos de los movimientos sociales africanos más transformadores de los últimos años, ha inscrito esta entrevista múltiple dentro del ciclo de actividades ‘África: nuevos referentes del activismo’ que se celebra en el los próximos 11 y 12 de diciembre. 

Fred Bauma, Fatoumata Souratie, Aisha Dabo y Thiat, participan en la conversación que modera Wiriko en el CCCB. 

La conversación que se celebrará en el CCCB tendrá lugar el miércoles 11 de diciembre a las 18.30 horas y en ella participarán distintos activistas del continente para profundizar en el escenario político y en los movimientos sociales de distintas regiones de África al sur del Sáhara. Uno de los fundadores de Wiriko, Carlos Bajo Erro, moderará esta actividad en la que se abordará la emergencia de un activismo que defiende la construcción de unos sistemas más transparentes y en los que los políticos sean conscientes de que dependen de la ciudadanía. El objetivo es dar a conocer un fenómeno que “enmienda completamente la visión que se tiene en Europa de las sociedad civiles africanas”. Según Bajo, parte del imaginario occidental refuerza la idea de que “los africanos se merecen lo que tienen porque no son capaces de revelarse y oponerse a sus dictadores”, pero los movimientos que estarán representados en la conversación demuestran el dinamismo y la valentía de las sociedades civiles africanas. 

Los activistas Fred Bauma, Aisha Dado, Fatoumata Souratie y Thiat hablarán de las iniciativas ciudadanas que defienden una mejora de la calidad democrática de sus respectivos países. Para ello, los participantes pondrán el valor las distintas acciones que han llevado a cabo colectivos ciudadanos como LUCHA, en República Democrática del Congo, Balai Citoyen, en Burkina Faso, y Y’en a Marre, en Senegal, o Africtivistes en el entorno digital en todo el continente, para responder frente a la corrupción, los privilegios y el secuestro de espacios de poder en estas naciones. 

“Es un encuentro de movimientos sociales africanos de nuevo cuño porque no encajan con las características habituales de la sociedad civil convencional”, dice Bajo. La aparición de nuevos liderazgos y el uso de las herramientas digitales como instrumentos de movilización y de encuentro hacen que en distintos países del África del sur del Sáhara hayan aparecido de manera simultánea distintos colectivos de defienden “que la ciudadanía tenga mucha más capacidad de decidir sobre los procesos políticos y sociales”.

El “I Encuentro de movimientos ciudadanos africanos en Barcelona” es además una oportunidad para generar las condiciones para que distintos movimientos sociales africanos puedan establecer vínculos con colectivos locales, intercambiar experiencias para abrir un proceso de aprendizaje conjunto y buscar puntos de encuentro. “Hay movimientos que tienen características similares en Barcelona que desconocen completamente que se esté produciendo este fenómeno en África subsahariana”, resalta Bajo.

En esa línea, además de la actividad que se desarrollará en el CCCB, se han organizado tres encuentros de pequeño formato, uno con movimientos sociales radicados en Barcelona; otro con artistas y colectivos del ámbito del artivismo para explorar los caminos del uso de la cultura y el arte para la transformación social; y un tercero con las comunidades de las diásporas africanas. El encuentro ha sido posible gracias a la complicidad de la Embajada Cibal-Escoba Ciudadana, Oxfam Intermon y el Espai Societat Oberta, con la colaboración de Wiriko y otras organizaciones.

Chale Wote, la reivindicación del espacio público para el arte en Accra

“El Chale Wote es el poder de transformarte a ti mismo”, aseguraba Hakeem Adam, el coordinador de producción de Chale Wote, mientras tomábamos un zumo de piña con extra de jengibre picante. No es para menos. El Festival de Arte Urbano Chale Wote está ya a punto de cumplir diez años, y se nota. El arte toma el espacio público de las calles de Jamestown, un barrio pesquero que es simbólico porque allí nacía la ciudad de Accra, para llegar a otros rincones de la ciudad como Teatro Nacional o el Museo de Ciencia y Tecnología, a través de paneles y exposiciones.

Jamestown es un barrio relevante por muchas cuestiones. Es el punto de partida de la ciudad de Accra por sus relaciones con el exterior: los británicos construyeron James Fort, los holandeses Usher Fort y tiene muchas posibilidades de desarrollo y de historia, nos contaba Hakeem. Pero durante la época colonial este barrio dejó de ser zona neurálgica de la ciudad, lo que provocó que el desarrollo de la ciudad se diera fuera. Hasta hace muy pocos años, Jamestown era un barrio al que no ir. ¿Por qué hacer un festival allí entonces? Había muchos artistas que provenían del barrio y mucho espacio público que no estaba siendo utilizado (construcciones que datan de la colonización que habían quedado abandonadas). “En Jamestown tienes espacio y tienes historia, así que funcionó”.

El Chale Wote está cambiando la configuración del barrio: “está abriendo la ciudad a muchas más oportunidades: hoy muchos vídeos musicales y películas se graban allí, los artistas van y quieren hacer grafittis. A la vez está dando la oportunidad a los vecinos y vecinas de participar”, nos cuenta Hakeem.

Chale Wote, que significa en Gha “¡Vamos amigo!”, cuenta con un extenso equipo de quince personas —voluntarias— que trabaja todo el año para hacer esta cita anual posible. Durante los 15 días que dura el festival, otros 27 voluntarias y voluntarios apoyan el trabajo del equipo motor y acogen a los 75 artistas de performance, instalación, fotografía, audiovisual y graffiti y a los más de 50 músicos que participan. La procedencia de estos artistas es tan variada que cuesta plasmarla en este artículo, pero lo más interesante sea quizá la participación panafricana de artistas de todo el continente. “Es como gobernar un pequeño país” —afirma Haakeem—“esta creciendo exponencialmente, cada vez hay menos espacio en el barrio así que queremos descentralizar el festival por toda la ciudad”.

Quizá uno de los desafíos más claros de cualquier tipo de intervención social sea el trabajo con la comunidad; hacer que población partícipe de ese proceso, que se comprenda el objetivo de esa intervención y sobre todo que beneficie a las vecinas y vecinos del barrio: “Es un reto enganchar a las comunidades porque tiene sus propias dinámicas, y eso es sobre todo por las condiciones económicas. Para ellos Chale Wote es una manera de hacer dinero. Más allá de la cuestión del arte, ellos entienden que en Chale Wote la gente va a ir al barrio y será una oportunidad para hacer dinero vendiendo comida y bebida. Si hablas con ellos, el dinero que hacen en esos dos días, no lo hacen en todo el año. Ahí es donde viene el desafío. Tú como productor esperas tener el festival de arte perfecto, que las cosas vayan bien, que nadie rompa nada. Pero la gente no ve nada de eso, lo que ven es dinero y poder arreglarse y venir a divertirse, porque es un espacio de libertad”.

Sin duda un desafío, ya que muchas obras de arte se quedan en plena calle a pasar el fin de semana. Y muchas de ellas no sobreviven a las fiestas nocturnas donde las calles del barrio se convierten en un trajín de gente yendo y viniendo, de puestos de brochetas picantes, de licor local que recuerda al jarabe de hierbas y de jóvenes bailando debajo de los Sound Systems a ritmo de coupé decalé aceleradísimo y cantando al unisono los últimos hits de afrobeatz. Personas que interactúan de otra manera con las instalaciones artísticas creadas en la calle. “¿Cómo puedes evitar que durante el festival, en las fiestas nocturnas, la gente rompa las instalaciones? ¿Habría que poner a alguien que vigile las 24h? ¿Habría que evitar las fiestas de las vecinas y vecinos? ¿Habría que quitar del espacio público las obras de arte? Son cosas que se escapan de nuestro control y que son muy difíciles de resolver.”, se pregunta Hakeem.

Graffiti de Amina @put.studio

“Así todo, antes del festival tenemos varios encuentros con los jefes y la comunidad, para contarles nuestros planes. Es positivo, hay muchas comunidades en Ghana como Jamestown que no se benefician de Chale Wote, así que por lo menos hay una comunidad que una semana al año puede beneficiarse”, asegura. Pero no solo la gente de la comunidad se beneficia ya que no existen muchos espacios en los que artistas de Ghana puedan mostrar su arte. Hay algunas galerías y fundaciones donde se pueden visitar exposiciones pero su programación no cubre todo lo que se produce. Sin hablar de otras disciplinas que no sean artes plásticas o fotografías. Esto hace que la gente tenga más dificultades para acostumbrarse a convivir con el arte. “Cuando empecé a trabajar en el Chale Wote en 2013, había más o menos unas dos galerías en Accra. No veías arte performático, ni graffiti… Esto toma tiempo y la población, no solo de Jamestown sino de Accra en general, tiene que ir poco a poco conociendo. Un ejemplo es la música de Gaffaci (productor de música electrónica que ha colaborado con la organización del espacio de música electrónica Asokpor Corner en esta edición), que está enraizada en el sonido de Jamestown y Labadi, de donde él procede. Pero cuando suena su música, suena incluso un poco extraño a pesar de que tenga una base local. Lleva tiempo hacer estos experimentos. En Jamestown hay niños que desde que existe el Festival empezaron haciendo fotografía y hoy están haciendo su propio trabajo. Los niños en el barrio o juegan a fútbol, o hacen boxeo o simplemente se quedan allí, así que nos tenemos que quedar con esas pequeñas victorias”, asegura.

Sin duda el objetivo principal por el que el Festival naciera hace casi una década se está cumpliendo: dar espacio al arte y reclamar el espacio público. Esto último es importante en una ciudad en la que los peatones tienen que sortear los coches y los canales abiertos de drenaje que toman las escasas aceras que hay, y donde el espacio público es sobre todo para publicidad. “Una vez reclamado el espacio, el objetivo es transformar la comunidad. ¿Cómo podemos mejorar la comunidad? ¿cómo puede la gente hacer dinero? Intentamos incentivar la participación sobre todo de artistas de Ghana y de África, a pesar de que recibimos solicitudes de otros países, ya que hay muy pocos espacios para los artistas ghaneses. Ahora Jamestown es uno de los puntos calientes de Accra, todo el mundo quiere estar en Jamestown.”

La caminata no es fácil. La autogestión y la precariedad aparecen de nuevo en escena. “Hasta el momento el festival ha sido autogestionado con nuestros recursos y esfuerzos, no esperamos dinero ni nada. El año pasado recibimos un poco de apoyo del gobierno por primera vez y fue increíble. Esperamos que vuelva a ocurrir, no necesariamente en forma de dinero, sino en especies (alojamiento, por ejemplo)”. Para Hakeem es un logro que el Ayuntamiento de la ciudad les apoye con el cierre de las calles para los dos días principales del Festival ya que el tráfico, sobre todo en hora punta, es feroz y complica mucho la movilidad de la ciudadanía. Las empresas privadas tampoco ven beneficios en apoyar este tipo de actividades.

A pesar de ello, Hakeem es positivo y se queda de nuevo con las victorias conseguidas: “Para mi lo más importante son las conexiones para luego poder trabajar al margen del Festival. No es tan importante cuántas personas vienen, qué material se ha estropeado, etc… mientras hayas podido construir sobre esa experiencia”.

De cara al décimo aniversario del festival que se celebrará en 2020 el equipo organizador tiene grandes desafíos: “nuestro objetivo para el décimo aniversario es repensar como hacer de Jamestown un espacio para trabajar porque cada año hay un problema que crea otros tres problemas (ríe). Cómo poder apoyar a los artistas en más sentidos, más allá de patrocinio y movilidad, encontrar más voluntarios para ayudarles a preparar su trabajo, para protegerles, etc. También mejorar la promoción y la cobertura con todos los artistas que van pasando por el festival: publicar entrevistas, vídeos de un minuto, compartir contenido. En definitiva, mantener la conversación activa durante todo el año”. Grandes retos por delante de un Festival que se va convirtiendo en un referente y que sin duda, como dice Hakeem, es mucho más que una persona, que un lugar:  “Chale Wote es el poder de transformarte a ti mismo. No es un festival, no es la gente, no es una persona, no es un lugar. Es el poder; el poder de juntar a la gente para hacer algo mejor”.

 

Apuntes sobre la fotografía como arma de resistencia en África

7ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

 

Por Manuel Molina Muñoz

 

‘La cámara ha sido a menudo un instrumento directo. En África, como en muchos lugares desfavorecidos, la cámara llega como parte de la parafernalia colonialista junto con las armas y la Biblia’ (Yvonne Vera, autor zimbabuense, T. del A.)

Con el explícito título de “Cuando la cámara fue un arma del Imperialismo (y aún lo es)“, el escritor afroamericano de origen yoruba-nigeriano Teju Cole, reputado novelista y crítico de fotografía para The New York Times durante los dos últimos años, expone de forma muy clara y contundente cómo la práctica fotográfica colonialista en África, que nació en el siglo XIX y se expandió durante el XX, sirvió para catalogar y dominar la población africana por parte de los poderes colonialistas. Posteriormente, Cole se ayuda del trabajo de la influyente Susan Sontag para afirmar que la relación política entre dominante y sociedades sumisas ha cambiado poco en lo que respecta a la práctica fotográfica. El crítico es sin duda pesimista al concluir que esto continuará de forma sistemática.

Efectivamente, durante la época colonial en África, la fotografía, entendida como representación objetiva y fiel de la realidad, sirvió para retratar ideas específicas y valores sociales y culturales que justificasen de alguna forma el ímpetu colonialista y proyectasen la superioridad europea. Fue una de las armas más poderosas del imperialismo colonialista. En muchas ocasiones estas fotografías retrataban el continente como un mundo salvaje, obscuro, y lleno de enfermedades. La estética simplista de estas fotografías a menudo retrataban a africanos junto a europeos en planos frontales, donde era evidente el tono paternalista y protector del europeo y donde se querían poner de manifiesto los valores civilizados del colono en contraste con la parte animal o salvaje del nativo, ‘el otro’. En algunas imágenes incluso se les requerían posar semidesnudos con la intención de retratar características raciales. No había nada de sutil en estas imágenes tan evidentes y conscientes. De hecho, las postales coloniales se convirtieron en el soporte ideal para retratar la inferioridad africana y potenciar la superioridad blanca.

Como se comenta en el artículo de Teju Cole, el presente y futuro no es nada halagüeño. Algunos de estos prejuicios y estereotipos son evidentes hoy en día incluso en una herramienta tan actual y popular como Google Images. Abundan las imágenes de africanos vestidos con atuendos tradicionales y tribales; son imágenes entendidas como representación de la realidad y autenticidad; ideas construidas hace un siglo y que todavía prevalecen hoy en día. En una de las salas de la exposición “In and Out of Focus: Images From Central Africa, 1885-1960” en el Museo Nacional de Arte Africano de Washington en 2003, muchas de las fotos expuestas, concebidas como fuentes etnológicas, fueron transformadas en su momento en postales exóticas. Eran imágenes de africanos vestidos con trajes ceremoniales realizando rituales (muchos de ellos planificados y posados por los propios fotógrafos).

Sin embargo, algunas de estas fotos tuvieron un rol importante en mostrar las crueldades del régimen colonial. En el Congo, algunas imágenes ayudaron a mostrar la crueldad del sistema colonial del rey Leopoldo después de ser distribuidas en Europa. A principios de siglo, la misionera inglesa Alice Seeley Harris (fueron los misioneros y misioneras en África los que llevaron la fotografía al continente en muchos casos) tomó cientos de fotografías documentando la violencia, la explotación y el esclavismo de los congoleses bajo el sistema colonial impuesto por el rey belga. Algunas de estas imágenes se pudieron ver en la exposición ‘“Brutal Exposure” en Liverpool en el año 2015.

En este punto, se hace necesaria la reinterpretación de las imágenes que nos llegan desde el continente africano. Desde la interesante plataforma digital The Trans-African, el crítico de arte nigeriano, Emmanuel Iduma, reflexiona sobre las fotografías de historia africana colgadas en Flickr provenientes de los Archivos Nacionales del Reino Unido. Tal y como Iduma explica en una entrevista para C& and Aperture Magazine, la visión identitaria eurocéntrica que aún hoy en día se hace de muchas de las imágenes del pasado colonial nos muestran que el proceso de descolonización no se ha llevado a cabo. La forma como los africanos estaban vistos ha moldeado la propia percepción de quienes son. Iduma concluye que hay que darle la vuelta a estas imágenes, reinterpretarlas y darles una nueva identidad, ‘descolonizarlas’.

 

La fotografía de resistencia en la Sudáfrica del Apartheid

Las fotos que expusieron las atrocidades cometidas en el Congo nos pueden servir para dar un salto en el tiempo y ver como la cámara se convierte en un arma de resistencia contra la crueldad e injusticia del Apartheid en Sudáfrica. El término “fotografía de resistencia” se utilizó para hablar de la práctica fotográfica que supuso un desafío a las creencias, políticas o acciones del gobierno sudafricano durante el apartheid. En este caso, las fotografías sirvieron para exponer lo que el gobierno de Sudáfrica intentaba esconder: la injusticia e inhumanidad del apartheid. Se considera la revista Drum, gracias a su énfasis en el aspecto visual, como el medio desde donde los primeros fotógrafos de la resistencia empezaron a trabajar: Leon Levenson, Ernest Cole o Eli Weinberg entre otros. Con el tiempo y el paso de los acontecimientos nuevos fotógrafos se añadirían al movimiento. Entre ellos cabe destacar la figura de Peter Magubane, el primer fotógrafo negro en exhibir fotoperiodismo en Sudáfrica. Este fotógrafo se dio a conocer gracias al reportaje que hizo para Drum del panorama desolador que dejó la masacre de Sharpeville de 1960. Tal y como dijo el propio Magubane a propósito de la exposición “Rise and Fall of Apartheid: Photography and the Bureaucracy of Everyday Life” en el ICP de Nueva York, “yo quería usar mi cámara para poder demostrar al mundo lo que está pasando en mi país”.

SOWETO, 16 junio 1976 (Bongani Mnguni/City Press/Gallo Images/Getty Images)

Efectivamente, tanto la masacre de Sharpeville de 1960 como la brutalidad policial en los disturbios de Soweto de 1976 fueron dos momentos clave para el trabajo de estos fotógrafos de la lucha o resistencia. En los años 80, el colectivo de fotógrafos de Afrapix, fundado por Omar Badsha y Paul Weinberg en 1981, contribuyó a la resistencia y se convirtió en una herramienta de lucha política apoyada por el Congreso Nacional Africano en la conferencia de 1982 en Botsuana. A pesar de la censura y el peligro para poder realizar su trabajo, estos fotógrafos ayudaron de forma directa y efectiva a difundir la represión de la mayoría de la población negra por parte del régimen del apartheid. Según Afrapix, la fotografía no puede estar aparte de las cuestiones políticas y sociales que envolvían a la población negra sudafricana cada día. Tal y como apunta David L. Krantz en “Politics and Photography in Apartheid South Africa” (2008), el legado que este colectivo ha dejado es importante. Por una parte, creo una base sólida de material fotográfico que documenta un periodo significante en la historia de Sudáfrica. Además estableció una tradición de fotografía documental en el país y el continente, y sirvió como campo de trabajo para muchos fotógrafos que desarrollaron sus carreras posteriormente.

Sin embargo, hubo posiciones diferentes a lo que este colectivo ofrecía. El conocido fotógrafo sudafricano David Goldblatt observó que la cámara no era una pistola y que los fotógrafos no deberían confundir su respuesta a la política del país con el rol que tienen como fotógrafos. Aunque no es este espacio para valorar el influyente trabajo del enorme David Goldblatt, es evidente que algo de razón tenía. Sus reportajes sociales a priori apolíticos contienen la sutilidad y fuerza para retratar ferozmente las desigualdades del apartheid de una forma aún más convincente. Para acabar, hay incluso historiadores o críticos de arte, como Jon Soske o el recientemente fallecido Okwui Enwenzor, que han mantenido una postura crítica respecto a la fotografía de resistencia. Soske habla de esta fotografía como un cliché propagandístico que deshumaniza y codifica de forma unidimensional la vida de los negros. Para Enwenzor, a pesar de las buenas intenciones, la fotografía anti-apartheid se centró demasiado en ofrecer imágenes de lucha y no mostró la marginalización económica y social de la población sudafricana negra. A pesar de las divergencias, es indudable que la fotografía de resistencia sudafricana consiguió documentar de forma convincente y poderosa la vida de la población negra bajo el régimen del apartheid.

Jurgen Schadeberg


Bibliografía:

El FAC de Palma inaugura con el estreno de una comedia sobre la guerra en Sudán

Presentada en el último Festival de Cine de Venecia y en el prestigioso Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF), aKasha, la última película del joven director sudanés Hajooj Kuka se estrenará en España el próximo 14 de marzo en el marco del nuevo Festival d’Altres Cinemes de Palma.

Hajooj Kuka en Mogadishu. Fotografía de Ahmad Mahmoud. Fuente: Humanitarian Bazaar.

Hajooj Kuka, al que ya conocíamos por Beats of Antonov —sobre la guerra, la música y la resistencia de la gente de las montañas del Nilo Azul y Nuba—, o el Esqueleto de Darfur, que cuenta las historias de personas sudanesas desplazadas por el conflicto, es un joven director con un gran compromiso social. Miembro del Club de Refugiados, una agrupación que reúne a artistas que han vivido en situaciones de conflicto bélico o con el estatus de refugiado político, utiliza su arte para dar a conocer de una forma creativa la difícil situación de las personas desplazadas en Sudán.

Con aKasha, que se proyectará por primera vez en España gracias al proyecto Festival d’Altres Cinemes (FAC) de Mallorca, impulsado por la Consellería de Serveis Socials i Cooperació del Govern de les illes Balears, se quiere conseguir mostrar una realidad poco visibilizada sobre el conflicto de Sudán: el amor y el humor, que subyacen como características humanas hasta en las condiciones menos favorables.

aKasha es una comedia poco convencional que sigue un triángulo amoroso entre Adnan —interpretado por Kamal Ramadan—, un rebelde, su novia Lina —interpretada por Ekram Marcus— y una AK47 a la que llama Nancy. Una historia de amor en tiempos de guerra, que se desarrolla en las montañas de Nuba, una región preciosa en el sur del país.

Se trata de una comedia, a pesar de estar ambientada en una zona de conflicto, que quiere romper con los clichés de la devastación y aportar una mirada centrada en lo humano, en lo que subyace bajo cualquier circunstancia. “La revolución debe ser divertida”, explica Hajooj Kuka, su director. “La lucha debe ser creativa, debe ser esperanzadora”.

‘aKasha’ se proyectará en el día de la inauguración del FAC, en CineCiutat de Palma a las 19:15. Además de este estreno nacional, habrá una mesa redonda sobre CONSTRUCCIÓN DE NARRATIVAS SOBRE ÁFRICA. EL PODER DEL CAMBIO EN LOS MEDIOS, que contará con dos periodistas de bandera: Angeles Lucas, periodista y antropóloga del blog “África no és un país”, de El País y Beatriz Mesa, Periodista y experta en temas africanos y Magreb, de la COPE internacional. 

aKasha trailer from Big World Cinema on Vimeo.

Una reflexión sobre la autenticidad en el arte africano

6ª Edición del Curso Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sahara

Por Alba Cartanyà 

Algo auténtico es algo verdadero, real o cierto. Pero ¿acaso no hay tantas verdades, realidades o certezas cómo personas que habitan este mundo? Cuando se habla de arte, y concretamente, de arte africano, suele salir demasiado esa palabra. La abstracta “autenticidad”. Una anécdota -muy significativa- que le pasó al artista Yinka Shonibare, puede resumirlo todo: un profesor le preguntó por qué, siendo africano, no hacía “arte africano”.

Normalmente nadie suele esperar de un norteamericano que haga “arte norteamericano” o de un europeo que haga “arte europeo”. Estos ejemplos muestran claramente la incoherencia de esperar un tipo de arte -con unas características, en teoría, determinadas, pero a la práctica, inciertas- en función del lugar de nacimiento del artista. Según Fred Smith y Jordan Fenton, “el estilo de cualquier grupo étnico consiste en los variados estilos individuales y locales de períodos y medios de comunicación particulares”.

Yinka Shonibare

Ante la pregunta de su profesor, Shonibare pensaba que “los artistas simplemente crean arte y no un subgrupo cultural del mismo”. Por lo tanto, el hecho de que algunas obras -las que vienen del continente africano o del mal llamado Tercer Mundo en general- tengan que llevar el sello extra de la autenticidad para adquirir valor en el mercado, evidencia una clara relación desigual entre los diferentes puntos de producción artística a lo largo y ancho del planeta. La autora Sidney Kasfir, sostiene que la concepción de autenticidad proviene de algunas creencias erróneas sobre las formas artísticas en África, como que antes del colonialismo el arte era estático y puro, ya que no había recibido las influencias ni estéticas ni comerciales de occidente.
Siguiendo la idea de Fred Smith i Jordan Fenton, el arte no es nunca hermético, ni en África ni en cualquier otro sitio: “Se caracteriza por patrones cambiantes que reflejan las migraciones, los préstamos, las adaptaciones y los diversos tipos de cambios internos”.

Esto parece estar muy claro en las expresiones artísticas de (casi) todas partes del mundo, pero no en el caso de África. Y este es básicamente el problema. Que las obras artísticas africanas son reinterpretadas en el contexto cultural de occidente, no en el seno de su creación. “El conocedor occidental es el factor esencial que falta y que transforma el artefacto en arte”, señala Kasfir. Es paradójico que después de invadir esos países -y destrozar culturas, cambiar formas de organización y arrebatar identidades-, años más tarde, los países colonizadores busquen el arte previo a todo ese desastre. Que la lógica mercantil occidental quiera integrar las obras que se han elaborado precisamente al margen de esa lógica mercantil occidental.

Una muestra es el “arte de aeropuerto”, es decir, todas aquellas piezas que se producen para venderlas a los turistas. Se caracterizan por ser “baratas y masificadas”. Ante la calificación de no-auténtico, Kasfir argumenta que el arte africano en general suele ser barato antes de llegar a occidente y que, aunque se hagan muchas unidades, se sigue usando la forma tradicional de creación.

Aún no está claro qué hace auténtica una obra. Si es la elaboración o la intención o la función, pero, en todo caso, la definición de esa obra le pertenece al creador. La apropiación cultural ha llevado a que “se deje la idea de autenticidad como una designación hecha por el espectador en lugar del artista” (Malafronte, 2016). Las expresiones artísticas africanas se han reorientado hacia un consumo occidental y, por eso, muchos artistas africanos necesitan recuperar su autenticidad, sus formas más suyas de arte. Como defienden Smith, Fenton y otros estudiosos, “pueden coexistir diferentes tipos de autenticidad”.

Hay -por lo menos- dos tipos de autenticidad. Una, buscada desde occidente y llena de simplificaciones, omisiones y prejuicios; entendida como el arte puro de carácter étnico, primitivo, hecho por pueblos alejados de las sociedades modernas. Y la otra, reivindicada des de los territorios africanos y sus diásporas; entendida como la vuelta a los orígenes, a las raíces, al arte más tradicional y propio.

En cualquier caso, teniendo en cuenta que los grupos étnicos, y sobre todo en África, “no están y nunca han estado herméticamente sellados, sino que son patrones cambiantes que reflejan migraciones, préstamos y adaptaciones” (Smith, Fenton; 2007), es imprescindible añadir el parámetro del cambio cuando se habla de autenticidad. Hoy en día, en el contexto de un mundo globalizado, es igualmente importante tener en cuenta a los artistas de la diáspora. Así, la idea de que sólo los objetos hechos en África, por africanos para africanos, son africanos se rompe.

Bibliografía:

África y diáspora en corto (I)

Buitenkant (The Outside)

Inauguramos sección de cortometrajes en la que pretendemos acercar miradas del continente y sus diásporas con historias actuales que contribuyan a un mejor entendimiento de las realidades sociales.

Y comenzamos con Buitenkant (The Outside) una joya que evidencia la problemática de las personas  sin hogar en una de las ciudades más turísticas de África. El director William Nicholson lo explica así: “Vivo en una parte de Ciudad del Cabo donde hay un marcado contraste entre las vidas de los profesionales de clase media que viven en bloques de apartamentos y una comunidad de personas sin hogar muy matizada que vive en las calles directamente en los márgenes”.

La actriz sudafricana Rehane Abrahams es la encargada de interpretar a una persona sin hogar. Y durante 11 minutos el espectador será testigo de su viaje mientras lucha contra las dificultades de no tener un lugar al que llamar casa y de los comportamientos fisiológicos, emocionales y territoriales a los que se enfrentan muchas personas que viven en su misma situación. Pero hay un giro. En un golpe de suerte, encuentra un juego de llaves de un apartamento, un descubrimiento que le otorgará la oportunidad de escapar de su dura realidad, aunque solo sea por un momento. Al principio, hace lo que se podría esperar de alguien en su posición y saquea el lugar, buscando comida, ropa y otros artículos para robar. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, su golpe de suerte trae consigo su propio conjunto de desafíos y confusión. En resumidas cuentas, Buitenkant detalla un día en la vida de una mujer sin hogar que se encuentra sola y dentro del piso privado de un completo desconocido.

¡Buen visionado!

Vote Off: el hastío general de una Argelia estancada

Artículo publicado gracias al Festival de Cine Africano de Tarifa (FCAT) del que Wiriko es medio oficial.


Unas elecciones convocadas para el 17 de abril de 2014 y una campaña electoral cargada de reproches, promesas y emoción, pero también de… hastío. Argelia se enfrentaba ese año a unas nuevas elecciones presidenciales en las que, como en las anteriores, la mayor parte de la población ya adivinaba el resultado. El realizador Fayçal Hammoum nos presenta en su documental Vote Off de 2017 la última campaña electoral del país. A lo largo de 82 minutos se nos muestran las diversas opiniones no solo en torno al eterno presidente, Abdelaziz Buteflika, sino al debate que se ha creado sobre la necesidad y la intención de votar o no.

El largometraje empieza con escenas cotidianas, obreros trabajando en la calle y una pequeña tienda. En ella trabaja un joven tendero que comienza a transportarnos a la realidad del país en 2014. No obstante, no solo escuchamos las opiniones de la calle, sino que a través de Vote Off podemos ver y comprender las múltiples realidades que existen en Argelia. Además del vendedor, un presentador de radio comprometido, músicos, trabajadores y periodistas de dos medios de comunicación argelinos van esgrimiendo sus puntos de vista. Curiosamente, todos ellos tienen la misma edad que el director. Claramente, la intención del director es representar la visión de una generación nacida a mediados de 1980, que está cansada, que vive sumida en el mundo de las subvenciones estatales y que no son capaces de movilizarse para lograr un cambio efectivo en su país.

Sin embargo, el logro de esta película se encuentra en su capacidad de entrelazar puntos de vista diversos. Las opiniones de los ciudadanos, las palabras que brotan en programas de radio o el trabajo en la redacción del periódico local Watan y el canal de televisión Chorouk, se alternan con escenas de mítines de los principales partidos. El partido gobernante esgrime la necesidad de apoyar al presidente Buteflika (al que sus ciudadanos no habían visto en dos años y ¡oh sorpresa! no habló en público en toda la campaña) para continuar con el desarrollo del país, evitar la ruptura y la intervención extranjera. Ese repetitivo lema de “nosotros o el caos” que parece común a toda la clase política. La oposición encabezada por Ali Benflis, ex primer ministro del país entre 2000-2003, denunciaba la corrupción, la falta de desarrollo y la necesidad de impulsar la democracia. A través de todos ellos el director dibuja un panorama de la campaña electoral y de la confrontación de ideas, pero no solo a nivel político.

 

Hammoum no interviene en las escenas, cada uno de los protagonistas van contando sus opiniones y es común que en este documental varias personas discutan a la vez sobre la situación del país y el momento político que se está viviendo. Pero, en realidad, faltan muchos testimonios. A medida que el documental se va desarrollando el espectador puede darse cuenta de que la imagen de la campaña electoral y las elecciones está incompleta. En primer lugar, porque todas las personas que forman parte de este documental viven la realidad de la capital, Argel. No hay espacio en este objetivo para otras realidades fuera de este universo, especialmente las visiones de los espacios rurales que nos podrían haber dado una representación mucho más amplia. Pero, además del mundo rural, llama también la atención la enorme escasez de testimonios de mujeres que también viven el día a día de Argelia y de la campaña electoral. Aunque sí que hay voces y podemos entrever sus opiniones, el número de intervenciones es infinitamente menor, lo que no facilita la visión de una auténtica realidad de este país del norte de África.

Los reproches y la tensión son crecientes a medida que nos acercamos a los últimos minutos del documental y de la campaña electoral. Los debates se vuelven más intensos y las conversaciones en torno a las elecciones del 17 de Abril inundan las escenas finales, aunque, como ya se ha dicho, el resultado sea de sobra conocido. Vote Off es una muestra de las (incompletas) realidades que vive el país ante de los comicios. Es la historia del hartazgo y de la denuncia de un sistema estancado.


Artículo publicado gracias al Festival de Cine Africano de Tarifa (FCAT) del que Wiriko es medio oficial.

Ruanda 2.0: Los pájaros cantan en Kigali

Muchas han sido las películas que han relatado el horror vivido en el genocidio de Ruanda que se desarrolló en 1994. Algunas, como Hotel Rwanda (2004), son muy conocidas gracias a la difusión a la que nos tiene acostumbrados la maquinaria de hollywood; pero hay otras, más sutiles, que nos relatan los mismos sucesos y sus consecuencias desde otra perspectiva.

Este es el caso de Los pájaros cantan en Kigali (“Ptaki spiewaka w Kigali”, en polaco), película que participa en la 62ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci) en la sección oficial, es un drama dominado por dos mujeres que viven el horror ruandés de primera mano. Anna Keller, interpretada por una agónica Jowita Budnik, es una ornitóloga que junto a Jean Paul (Ciza Remy Muhirwa) investiga el comportamiento de los buitres en el país africano cuando la situación se vuelve insoportable. Claudine Mugambira, papel que interpreta la actriz Eliane Umuhire (que debutó en su papel en Things of the Aimless Wanderer), es una joven ruandesa que trata de huir de los ataques. Con ayuda de Anna, que trabajaba con su padre, consigue huir en las jaulas de los buitres muertos que la ornitóloga se lleva para continuar con su investigación.

Pero esto es solo el principio del largometraje. La propia directora, Joanna Kos-Krauze, que estuvo presente en la proyección, fue muy clara cuando le preguntamos sobre la temática de la película: “No quisimos reconstruir el homicidio y el sufrimiento por el que pasó Ruanda. No nos parecía ético representar el horror en la pantalla”. Por ello la película se centra en lo que ocurre después. Si hay algo que llama la atención en Los pájaros cantan en Kigali es la nueva perspectiva que nos muestra a las personas que vivieron el conflicto, sobre todo a nivel psicológico.

La trama nos cuenta que Claudine consigue llegar a Polonia, pero será alojada en un centro de refugiados y vivirá rodeada de un mundo que desconoce. Sin dejar atrás los traumáticos recuerdos y sin olvidar a sus familiares que no pudieron huir, Claudine tratará de continuar con su vida. Paralelamente Anna vuelve a su Polonia natal, pero su cabeza sigue en Ruanda. Aunque el público no lo ve directamente en la pantalla, sí que se intuye en la mirada de la co-protagonista cómo las escenas vividas vuelven una y otra vez a su cabeza.

Poco después Claudine consigue el estatus de refugiada y Anna opta por acogerla. Con la proximidad los recuerdos están más vivos que nunca y a pesar de que son las únicas que pueden comprenderse mutuamente la convivencia se vuelve insoportable. Cuando parece que la situación no se puede resolver, Claudine recibe noticias de la única familiar que ha sobrevivido al conflicto: su prima Marie-Christine. A partir de ese momento la protagonista se plantea volver a Ruanda y enfrentarse definitivamente a sus fantasmas. Pero no irá sola. Allí las protagonistas buscarán respuestas cuando el resto de los ruandeses tratan de pasar página y cerrar las heridas de los terribles acontecimientos que tuvieron lugar en 1994.

La virtud de esta película es que permite al espectador acompañar a Claudine y a Anna a través de su particular viaje por la ansiedad y el trastorno. Los cortes repentinos, los desenfoques y las eternas imágenes de insectos, vísceras y buitres nos recuerdan el horror de forma sutil. La película, con largos planos y ritmo lento puede dar la sensación de alargarse más de lo debido. Pero esto se debe, en palabras de la directora, “a que los planos largos y desenfocados tienen el objetivo de reproducir la visión de una persona que está en estado post-traumático. Una persona en esa situación no tiene una imagen clara del mundo que la rodea, por eso la narrativa de la película da la sensación de estar rota”.

En cierto modo se agradece que la película no se centre solo en la pesadilla que estalló en 1994 y que podamos conocer cuáles son las consecuencias personales de un conflicto que conmocionó al mundo. Gracias a este largometraje podemos acercarnos y tratar de comprender cómo se vive con el dolor cuando el mundo se ha roto.

Sarr: “La clave de la migración es reorientar la mirada hacia nosotros mismos”

El próximo 19 de octubre la inauguración del 9ª edición del Festival de Cine Invisible de Bilbao presentará Life Saaraba Illegal, una joya documental imprescindible para entender el fenómeno migratorio de África subsahariana a Europa desde un punto de vista personal y colectivo, realizada por el senegalés Saliou Sarr.

Durante ocho años, el director acompañó a su primo Souley en su sueño de seguir los pasos de su hermano Aladji que había emigrado a España y reencontrarse con él. Sus inquietudes, expectativas e ilusiones así como las de sus parientes más próximos, incluido el propio Sarr –que aparece como narrador y personaje del documental– son las protagonistas de esta obra que descubre al espectador un sentido y un significado diferente sobre las migraciones de África del Oeste hacia Europa.

Más allá de este documental, Sarr, más conocido como Alibeta, desarrolla un proyecto integral en el que trabaja a través del cine, la música y otras disciplinas la “África posible” que describe su hermano Felwine en el ensayo “Afrotopia”. A parte de la creación artística, sus compromisos pasan por coordinar un programa de educación en valores para jóvenes universitarios y la puesta en marcha de la productora Baraka Global Arts que trabaja en la construcción de una industria cultural senegalesa.

¿Qué es lo que te ha motivado ha realizar un documental personal sobre la emigración en el que tu familia y tú mismo sois protagonistas?

Al principio yo quería hacer una película sobre mi gran familia, no solamente sobre aquellos que habían partido ilegalmente, sino también los que lo habían hecho de manera regular. Tenía una cuestión conmigo mismo sobre la migración, sobre partir o no partir, y me di cuenta de que en mi familia era ilustrativa porque había todo tipo de casos. Como en una sola película no cabe todo, me concentré sobre los que se fueron ilegalmente: hablar de sus entornos personales, de sus emociones y dar un ejemplo, que puede ser universal, en el que se puede reconocer todo el mundo.

Existen muchas películas y documentales sobre la migración subsahariana hacia Europa. ¿Qué crees que aporta tu visión a la reflexión sobre el fenómeno?

Efectivamente hay muchas películas que hablan de la migración, pero la mayor parte de ellas se focalizan sobre el lado difícil, incluso miserable. Siempre se habla sobre la pobreza de los emigrantes, la pena de dejar sus casas, la dureza del viaje, etc. Nosotros hemos intentando dar una nueva mirada, más humana, que no niega las dificultades pero que enseña los diferentes significados de la emigración para los serer-niominka (hombres del mar). Por ejemplo, se muestra que en ese viaje hay una búsqueda espiritual que es una búsqueda común en todas las personas. Hemos querido filmar con dignidad y dar una perspectiva familiar, de manera que ves el lado universal de la emigración.

 

¿Qué importancia tiene el hecho de ser serer? ¿Percibes diferencias en el enfoque del viaje para la gente de este grupo étnico?

Efectivamente, para los serer no es lo mismo que para los peul o para los wolof, muchos de los cuales viajan con el único objetivo de traer dinero sin importar cómo. Para nosotros los serer no es eso: el viaje tiene un significado simbólico. Somos insulares: partir más allá de los océanos ha sido, independientemente y mucho antes de la emigración hacia Europa, algo importante para alguien que vive en una isla. Es un rito de paso. Nuestros abuelos y nuestros padres lo han hecho y nosotros también lo hacemos. Ahora, en este contexto, se espera mejorar la vida económicamente pero sobre todo volver y guardar tus valores. Todo ese simbolismo se intenta mostrar en el documental.

A parte de la madre de Aladji y Souley, los dos protagonistas, no hay más personajes femeninos en el documental. ¿Cuál es el rol de las mujeres en la migración?  

Es verdad eso. Ella es el ejemplo de la madre que está detrás, que comprende, que apoya… que puede ser que tenga expectativas pero no lo dice porque entiende que es difícil: a ella le gustaría que sus hijos tuvieran los papeles como todo el mundo.

En este documental no he podido tocar el tema pero hay muchas mujeres que están a la espera de sus maridos. Su vida es muy dura porque no saben cuándo éstos volverán y porque mientras les esperan, la sociedad las observa, las controla y no tienen derecho al error. Esperan a un hombre que puede pasar incluso diez años sin venir por no tener papeles y mientras puede haber tentaciones, puede haber cosas alrededor que les tienten a vivir de otra manera, pero no lo hacen… Es un rol muy difícil y es cierto que no hemos hablado suficientemente.

A pesar del esfuerzo de muchos artistas, ONGDs y otros actores sobre los peligros de la emigración clandestina, aún hay jóvenes que sueñan con irse y lo hacen por rutas arriesgadas. ¿Por qué crees que esto sigue pasando?

Es un deseo que ha estado alimentado por todo un sistema, un sistema de dominación, de colonialismo, de desigualdad, un sistema de comunicación que muestra siempre lo bueno del extranjero y lo malo de nuestra sociedad. Los jóvenes africanos tienen la mirada dirigida hacia Europa y ahora se necesita un tiempo y mucho trabajo para reorientarla hacia nosotros mismos.

Pese a eso, para mi es importante no decir a los jóvenes que no viajen. El derecho de migrar es un derecho reconocido por la Declaración Universal de los Derechos Humanos, y que hay que respetarlo. Nuestros gobiernos tienen que asegurar que nuestros jóvenes puedan viajar, no sólo hacia Europa sino también a otros países africanos. Si hubiera un sistema que permitiese moverse libremente, pienso que la gente no se jugaría la vida cogiendo una patera o cruzando el desierto.

Imagen del documental ‘Life Saaraba Illegal’.

¿Cuál es la responsabilidad de los gobiernos europeos y africanos en este fenómeno?

La responsabilidad es compartida. Empezaré con la de nuestros gobiernos porque no me gusta que siempre apuntemos al otro para quitarnos responsabilidad. Ante todo, los gobiernos africanos tienen la obligación de hacerse respetar. La relación con otros estados debe basarse en el respeto y no en la dominación. Para mantener su dignidad y la de sus pueblos deben de ser capaces de mantener relaciones dignas con otros países.

En cuanto a los gobiernos europeos, me gustaría que fueran más justos: hablan de los inmigrantes despectivamente obviando todo lo que lo que aportan a la envejecida Europa en términos de fuerza de trabajo, de experiencia, de dinamismo… También me gustaría que fueran más honestos: los africanos van a Europa como consecuencia de la explotación abusiva que desde hace siglos se ha hecho del Continente. Es el karma. Europa ha creado situaciones de pobreza, de inestabilidad, e instaurando relaciones de dominación que hace que hoy en día, los africanos vayan a Europa a coger lo que les corresponde, lo que se les debe.

Si después de todo lo que ha hecho Francia en África del Oeste hoy en día expulsa a los que vienen, no es justo ni es honesto.

Dices en el documental que “todo el mundo tiene su saaraba” (tierra prometida). ¿Cuál es la tuya?

Ah… difícil pregunta… Mi saaraba es mi paz interior. Mi tierra prometida no es obligatoriamente una tierra física, pero por supuesto, estaría en África. Pero independientemente de que fuese en Dakar, Nouakchott o Nueva York, mi saaraba es sentirme útil, apoyar a los que están en mi entorno, darle un sentido a mi vida, independiente de la muerte, llegar a hacer algo importante y sentirme una buena persona.

La película ha sido difundida ya en Senegal y en Alemania. ¿Cuál es la reacción de los diferentes públicos?

En Senegal ha sido muy bien recibida. Se ha apreciado sobre todo por no transmitir una visión miserable y haber tenido paciencia en el rodaje, que ha durado ocho años. También se ha señalado el haber dado una visión de Europa real, lejana al paraíso, sin esconder el hecho de que los chicos se van para buscar dinero y construir una casa en Senegal. Ha gustado que el documental sea realista.

En Europa ha gustado que se muestre la emigración desde otro punto de vista, la perspectiva humana, mostrando personas con sentimientos universales, y no solo cifras como acostumbran a oír. La palabra dignidad ha salido mucho en las discusiones después del pase del documental en Europa.

La música del documental está en parte extraída de tu álbum Bani Adama. ¿Cómo describirías el proyecto artístico Alibeta?

Alibeta es un proyecto integral que engloba lo visual (cine), lo sonoro (música), lo gestual y relacional (teatro)… finalmente el objetivo es tocar el corazón. La idea es dar una visión, pasar un mensaje, una filosofía, que puede ser transmitida a través de diferentes medios.

¿Puede el arte derribar fronteras?

Creo que el arte es una vía de concienciación y por supuesto puede derribar fronteras, contando historias que son al mismo tiempo particulares y universales. El arte es un lenguaje que habla al corazón y tiene el poder de acercar a los seres humanos.

Te describes como Alibeta, trovador afropolita, ¿qué significa para ti ese concepto que ha suscitado tanto debate?

Afropolitanismo es un término utilizado por Achille Mbembe: “el Afropolitanismo es la manera en la que los africanos hacen mundo”. Me gusta ese concepto porque parte de que África se sitúa actualmente en un cruce de culturas, de miradas, de sensibilidades, etc.

Como un trovador yo estoy en el movimiento. Hoy en día puedes vivir en el continente o fuera de él, ir y venir, y estar a caballo entre diferentes influencias. Y todas esas personas que estamos en medio de la circulación de ideas y de mundos, desarrollamos una nueva cultura, que es identitaria africana, pero que no es cerrada, sino globalizada.

Para mi el Afropolitanismo es una continuación de conceptos como el de la Negritud o el Panafricanismo, pero más concreto y moderno, más adecuado a nuestro tiempo. Hoy el Panafricanismo en su versión más extendida peca de ser muy identitario y un poco sectario y excluyente. El Afropolitanismo es más abierto: nos identificamos con la tradición africana pero estamos abiertos al mundo, reconociendo lo que el mundo nos aporta y lo que nosotros aportamos al mundo.

Foto: Jean-Baptiste Joire

 

Los 10 mejores álbumes para este “veroño”

Con casi 4 millones de visualizaciones en YouTube, ‘Despacito’, el reguetón de Luis Fonsi es uno de los temas más escuchados del verano en las principales emisoras y pistas de baile. Por suerte, Wiriko no se rige por lo que suena en Los 40 Principales ni la Cadena 100, como tampoco lo hacen la mayoría de nuestro lectores y lectoras, ni nuestros fieles oyentes de cada viernes. Nuestro ranking de álbumes que nos han acompañado este verano, y que nos llegan ahora para disfrutar del otoño, lo hemos elaborado con una minuciosa selección de las mejores novedades discográficas que vienen de África y su(s) diáspora(s). Así que, aquí tenéis nuestro TOP 10 de lo más fresco que ha marcado el ritmo de nuestras últimas y sofocantes semanas, y que marcarán, por supuesto este “veroño” 2017 (o aquello a lo que nuestros abuelos llamaban el veranillo de San Miguel). ¡Para que la vuelta al cole te sea más leve!

¡Dale al play y sube el volúmen! 

 

10. AMADOU & MARIAM – LA CONFUSIÓN (Because Music, 2017)

Aunque oficialmente no sale a la venta hasta el 22 de septiembre, LA CONFUSIÓN, del dueto Amadou & Mariam ha sido uno de los discos más esperados de la temporada desde que viera la luz su poderoso EP Bafou Safou, el pasado 14 de abril. Con su nuevo álbum «La Confusión», la música disco y el funk modernizan el pop maliense, que se mezcla con bambara y francés para compartir mensajes de celebración y críticas a la situación política y social de Mali, que obliga al exilio aún a muchas personas. También, como es habitual, hay lugar en este álbum para reivindicar la situación de las mujeres en la sociedad. ¡Este dueto nunca defrauda!


9. MSAFIRI ZAWOSE – UHAMIAJI (Soundway Records, 2017)

Esta nueva pieza del tanzano Msafiri redefine los límites de la música gogo (una comunidad de no más de 1 millón y medio de personas en el región de Dodoma). Hijo del prolífico músico Hukwe Zawose, Msafiri se aventura en este larga duración en la experimentación sonora y construye un discurso afrofuturista que lleva la marca inconfundible de los compañeros de Santuri Safari, que llevan algunos años ya revolucionando la escena musical del África del Este. Uhamiaji, grabado entre Londres y Bagamoyo, combina las harmonías vocales gogo e instrumentos tradicionales como la ilimba o el zeze con harmonías vocales emotivas y los sintetizadores de Sam Jones, de SoundThread, que ha trabajado previamente con Orlando Julius, Mugwsia International o Sarabi. ¡Una verdadera sorpresa!


8. MOKOOMBA – LUYANDO (Outhere Records, 2017)

Desde marzo que no nos podemos sacar de la cabeza Luyando, el tercer álbum de la joven banda zimbabuense Mokoomba. Después de haber pisado algunos de los principales festivales y escenarios del mundo con su poderoso Zimrock, en Luyando (‘amor a la madre, en Tonga) se desnudan en acústico y nos sumergen en un baño por los sonidos más enraizados a las laderas de las Cataratas Victoria. Las tradiciones Tonga y Luvale són el epicentro de este álbum, que habla tanto de rituales de iniciación y de festejos populares, como se lamenta por tener que apartarse demasiado tiempo de su hogar para trabajar. ¡Sin duda, uno de los mejores álbumes que nos va a brindar este 2017!


7. ELIDA ALMEIDA – DJUNTA KUDJER (Lusafrica, 2017)

Tras debutar en 2015 con “Ora doci Ora Margos”, el pasado 23 de marzo, la cantante caboverdiana Elida Almeida nos deleitaba con la salida de su EP “Djunta Kudjer”, un delicioso trabajo con 4 temas inéditos, entre los que destaca la versión Tabanka de “Bersu d’Oru”. Djunta Kudjer, que significa vamos a unirnos en la amistad en criollo, está compuesto por seis pistas que combinan baladas, batuque y funana con pop caboverdiano, y cuya mezcla triunfa en el archipiélago atlántico. Un trabajo grabado en La Habana a finales de 2016 y lanzado como single a comienzos de este año, que sirve como tentempié a un larga duración que tiene previsto salir a la luz este otoño.


6. JAQEE – FLY HIGH (Rootdown Records, 2017)

El pasado 19 de mayo, la ugandesa establecida en Suiza Jaqueline Nakiri Nalubale, más conocida como Jaqee, daba a luz a su quinto larga duración, Fly High. Su gran voz vuelve, una vez más, a poner el broche de oro a un estilo impregnado de pop, soul, jazz y r&b que la vuelven a coronar como una de las voces más interesantes dentro del new soul internacional. Música de baile que se convierte en indiscutible rompepistas en ‘Tambuula’ y baladas románticas como ‘Miracle’ se funden con temas tropicales como ‘All in’ o el reggae que cierra el álbum, ‘Don’t Fuss’. Catorce pistas encabezadas por un magnífico ‘Fly High’ que, aunque haya pasado desapercibido por la crítica, vuelven a situar a Jaqee como una de las mejores voces y compositoras pop del momento.


5. ZAIRE 74: THE AFRICAN ARTISTS (Wrasse Records, 2017)

El pasado mes de mayo salió a la venta un vibrante recopilatorio que reúne la crème de la crème de lo que sonó hace 43 años en el legendario festival celebrado en septiembre de 1974 en Kinshasa, actual República Democrática del Congo, por aquél entonces, conocido como Zaire. Los grandes de la música congoleña y africana del momento, Franco & TPOK Jazz, Tabu Ley Rochereau & l’Orchestre Afrisa International, la grandiosa Miriam Makeba o Abeti Masikini conforman este doble disco de 34 cortes. Una auténtica joya para los amantes de los oldies but goodies y para todo amante de los años dorados de la música africana posindependencia. (Si aún no lo has visto, aquí tienes el documental SOUL POWER (2008) completo, sobre uno de los eventos culturales más sonados que ha vivido África en motivo del combate de boxeo ‘Rumble In The Jungle’ entre Muhammad Ali y George Foreman).


4. JUPITER & OKWESS – KIN SONIC (Zamora / Glitterbeat Records, 2017)

Jupiter Bokondji, otro veterano de la escena musical de Kinshasa, presentó su segundo álbum internacional el pasado mes de marzo, y ha conseguido conquistarnos con una alquimia enriquecida por tres magos de los sonidos: Damon Albarn de Blur y Gorillaz, el violinista Warren Ellis de Bad Cave de Nick Cave y Robert del Naja, alias ‘3D’, de Massive Attack. Las frenéticas ‘Musonsu’, ‘Ofakunbolo’ o ‘Nzele Momi’ y sus poderosas guitarras han sido cabecera de algunas de las mejores fiestas y festivales de este verano. Una receta llena de energéticos funk y rock que desafía con sus letras a un sistema injusto y una política nefasta en República Democrática del Congo. Cuanto menos, un disco necesario y de referencia que no se olvida de incluir algunos cortes en acústico que dejan respirar al oyente y lo enraizan a una realidad paciente y resiliente: la de los congoleños, maestros de entereza.

 


3. OUMOU SANGARÉ – MOGOYA (No Format, 2017)

Mayo nos regaló una de las mejores primaveras sonoras con este interesante nuevo álbum de la reina de la música Wassoulou, la maliense Oumou Sangaré. Con una producción electrónica e imbuido en guitarras rockeras y sintetizadores, la tórrida voz de esta diva de los sonidos malienses del siglo XXI nos deslumbra con Yere Faga (junto al maestro de la bateria Tony Allen) y nos zarandea en Fadjamou o Kamelemba, para mecernos y retornarnos al seno de la función del griot en Mogoya o Mali Niale. ¡Un álbum de 9 cortes que no puede faltar en el repertorio de cualquier coleccionista!


2. ORCHESTRA BAOBAB – TRIBUTE TO NDIOUGA DIENG (World Circuit, 2017)

En el tercer álbum de la nueva era de la mítica banda Orchestra Baobab encontramos un nuevo cargamento de música afrolatina muy fiel a las pistas de baile del Senegal de los 70. En este álbum, la kora sigue acariciando y suavizando las rafagas cubanas de la sección de metales con la misma naturalidad que siempre lo hicieron, y en la base, el mbalax sigue asomando la cabeza para recordarnos que no estamos en el Caribe sinó en la costa atlántica africana. Las harmonías vocales cantadas en wolof le rinden tributo a su antiguo solista, Ndiouga Dieng, fallecido a finales del año pasado, a quien está dedicado este álbum. Diez temas que incluyen a Alpha – hijo de Ndiouga- en la voz y que están perfectamente dirigidas por su líder Balla Sidibe. ¡Una perfecta demostración de que los clásicos nunca pasan de moda!


1 TONY ALLEN – THE SOURCE (Blue Note Records, 2017)

Con 77 años, el arquitecto del afrobeat y una leyenda viva de la música, acaba de presentar su undécimo álbum: The Source. Con su primer larga duración para la mítica discográfica norteamericana Blue Note, el nigeriano Tony Allen demuestra cómo el hard-bob y el estilo que lo llevó a la fama junto a Fela Kuti, casan perfectamente. Invocando a las leyendas del jazz, Allen resucita a Miles Davis, Dizzy Gillespie o Duke Ellington, siguiendo con la estela del tributo a Art Blakey & the Jazz Messengers que se marca en su último EP (Blue Note, 2017). Y así es como se mezclan las aguas de dos ríos sonoros con un torrente profundo y lleno de significados y parentescos: las del Mississipi y el río Níger. ¡Una exquisita africanización del jazz!

Judy Kibinge: “Las mujeres en el cine son un vehículo para mandar un mensaje”

Judy Kibige, publicada en Filme aus Afrika.

*Este ha artículo ha sido dirigido, supervisado y editado por los coordinadores de Wiriko, como parte de un periodo de prácticas de la autora en este magacín.  

 

Creo que en muchas de las películas que podemos ver sobre mujeres africanas interpretadas por mujeres africanas, ellas suelen ser un vehículo para contar una historia que va a cambiar algo en su vida, o en la sociedad, o en el país, o en el continente al que pertenece. Creo realmente que vemos películas en las que las mujeres están representadas simplemente como mujeres, con caracteres fuertes y que son el vehículo para detener la mutilación genital femenina, la voz para hablar en contra de las violaciones, quizá contra los matrimonios múltiples o el abuso de menores. Son el vehículo para mandar un mensaje, son simplemente mujeres”, cuenta a Wiriko la directora keniana Judy Kibinge.

El número 5 de los Objetivos de Desarrollo Sostenible para el 2030 proclama promover la igualdad de género y el empoderamiento de la mujer. ¿De qué manera se puede llegar al pleno desarrollo si se niegan los derechos fundamentales a la mitad de la humanidad? Este pretende alcanzar las mismas oportunidades de acceso en todos los ámbitos de la vida, los educativos, políticos, económicos; así como poner fin a todas las formas de discriminación y violencia contra las mujeres. Y es que la mujer, en cualquier parte del planeta, vive sometida a una sociedad patriarcal que la ha situado un paso por detrás de los hombres en todas las esferas. Afortunadamente, los tiempos van cambiando en todo el mundo, algunos se dan más prisa que otros en luchar por la igualdad y, naturalmente, todos tenemos cosas que aprender de los demás.

En África, la igualdad de género ya se está dando en muchos aspectos. Y es que según el informe de 2015 del African Development Bank, aunque se ha progresado mucho en los últimos años hasta llegar a una cierta igualdad, la escolarización de las niñas, que se encuentra en un 76%, sigue siendo inferior a la de los niños, con un 81%. ONU Mujeres tiene en sus líneas de acción principales empoderar a las mujeres para impulsar las economías, eliminar la violencia contra las mujeres y las niñas, y liderar el cambio hacia la paridad de género en la política. Porque, aunque a nivel social aún quede mucho camino por recorrer, la representación política de las mujeres en parlamentos como los de Mozambique, con el 39% mujeres, o Ruanda, con el 64% de mujeres (la tasa más elevada de todo el mundo), pueden dar alguna que otra lección a Europa.

¿Y qué pasa en el cine? Alrededor del continente africano, se han creado distintas asociaciones de mujeres cineastas con el objetivo de estimular la formación en este arte, promover la cooperación entre las mujeres para obtener mejores productos y paliar los desafíos de la financiación, así como aumentar las posibilidades de distribución. En África oriental, la cineasta Judy Kibinge, con la que hemos podido hablar, lanzó DocuBox en 2013, una plataforma para promover la filmación de documentales. Tsitsi Dangarembga fundó la organización Cineastas Mujeres de Zimbaue en 1996, además de crear el Festival Internacional de Cine de la Mujer en 2002. En Sudáfrica también existen las organizaciones Mujeres del Sol y Mujeres en el Cine y la Televisión en Sudáfrica, por mencionar algunos de los muchísimos movimientos que existen en el continente. Y es que según nos ha contado Kibinge, “si nos fijamos en Kenia y en los nombres de los cineastas más influyentes en el país, muchas son mujeres, incluso productoras. A diferencia de Estados Unidos y quizás Europa, donde los hombres tienen el poder en este campo, en Kenia yo no veo lo mismo”.

Yo estaba en el TIFF (Toronto International Film Festival) cuando una productora de cine africano, la nigeriana Yewande Sadiku, estaba dando una conferencia con un montón de ejecutivos de Hollywood hombres, blancos y estrellas. La conferencia trataba sobre cómo recaudar fondos. No la dejaron hablar, cuando ella era la única con algo nuevo que decir y la audiencia había venido, en gran medida, a escuchar cómo había innovado en la financiación de su película Half of a Yellow Sun, basada en el libro de Chimamanda Ngozi Adichie. El público empezó a jalear y abuchear a los ejecutivos cuando fue obvio el trato que estaba recibiendo y cómo se la estaba callando. ¿Cómo se diferencia esto de cómo la mujer africana se representa en Hollywood? Es como si no existiéramos, si huyéramos de la guerra, del dolor, del hambre con un paquete con nuestras pertenencias sobre nuestras cabezas”, nos explica Kibinge acerca del tratamiento que recibe la mujer africana en Hollywood.

En el reciente estrenado canal de África de Filmin en colaboración con Wiriko, podemos adentrarnos en algunos de estos trabajos. ¿Listos para descubrir nuevas perspectivas de las mujeres africanas en el cine?


Difret

 

“Era jueza antes de fundar esta Asociación. Dejé la judicatura porque creía que todos los ciudadanos, hombres mujeres y niños debían ser tratados por igual. Lo sigo creyendo”, proclama Meaza, la protagonista de la película Difret. Esta abogada, fundadora de la Asociación Adenet que ofrece ayuda gratuita para luchar contra la violencia de género, se enfrenta al reto de defender a Hirut, una estudiante de 14 años que se enfrenta a la pena de muerte por matar a su captor tras ser secuestrada y violada. Esta película etíope del año 2014, cuyo curioso título significa al mismo tiempo “valiente” y “violación”, retrata una historia real y narra la lucha entre la modernidad y la tradición. Una tradición que, hasta antes de llevar el caso de esta joven ante los tribunales, permitía el matrimonio por rapto. Gracias a la lucha de Hirut y esta Asociación, esta práctica tradicional fue ilegalizada y penada con cinco años de cárcel. Ver en Filmin.


Moolaadé

Según Lindiwe Dovey, una cineasta sudafricana, el cine independiente ha sido siempre feminista y ha celebrado, desde sus orígenes, el poder de las mujeres. Y así lo ha demostrado el que es considerado como el padre del cine africano, Ousmane Sembene, que, en su última película producida en 2004, alza la voz contra la mutilación genital femenina y nos presenta Moolaadé (protección o derecho al asilo). En este filme, se narra la historia de Collé Ardo, una mujer senegalesa que hace unos años se negó a que su hija fuera sometida a la ablación y ahora, cuatro niñas han decidido escapar de esta tradición y acuden a ella en busca de protección. Ver en Filmin.


Wilaya

Las mujeres son mucho más que un simple cuerpo que tiene que servir al marido y formar una familia. Así se proclama en Wilaya, la historia de dos hermanas que nos muestran la vida en los campamentos saharauis de Argelia. Fatimetu, una chica española de origen saharaui, se reencuentra con su hermana Hayat en su tierra natal tras la muerte de su madre biológica. Mientras de ella se espera que retome unas ciertas normas culturales, la joven decide mostrar su valía y no resignarse al destino que les aguarda a las mujeres allí. Ver en Filmin.


Timbuktú

Timbuktú va más allá. No se trata simplemente de una película sobre mujeres ni feminismo; se trata de una historia sobre religión, política, libertad, y de cómo las mujeres encajan en ciertas sociedades. Los extremistas religiosos de Azawad se han hecho con el control de la ciudad y sus alrededores, han impuesto su fe, el terror y normas tan absurdas como la prohibición de reír, cantar, jugar al fútbol o que las mujeres muestren alguna parte de su cuerpo, incluso las manos, que tienen que cubrir con guantes. Esta galardonada película del 2014 del director franco-mauritano, Abderrahmane Sissako, nos enseña mucho más de lo que creemos saber acerca de este mundo en constante amenaza. Ver en Filmin.


Tchindas

Finalmente, nos trasladamos al carnaval de la pequeña isla de Sâo Vicente, en Cabo Verde. Tchindas es un documental que nos presenta a la comunidad gay y transexual de la isla. El título del filme lo da Tchinda, una mujer muy querida que salió del armario en 1998 en un semanario local. Su nombre se ha convertido en la manera coloquial y cariñosa de llamar a esta comunidad. A través de las “tchindas” y esta fiesta, se nos presenta un rincón de África que pocos podían imaginar. Ver en Filmin.


Y por si  la curiosidad sigue impaciente, aunque aún no los tengamos disponibles, Kibinge nos recomienda otros títulos clave sobre las mujeres en el continente africano. “Layla Fourie de Pia Marais, una directora sudafricana, es una película que realmente me sorprendió cuando la vi hace unos años porque no es nada típica. La protagonista es inteligente, trabaja como polígrafa, se ve envuelta en la muerte de un ser querido… Es una película sobre su independencia, sobre su fuerza como madre soltera, sobre el amor. Es una de las mujeres más fuertes que he visto y un gran referente para las mujeres en África. Creo también que la protagonista de mi película Something necessary, una mujer fuerte que tiene que rehacer su vida cuando lo ha perdido todo, retrata una nueva forma de mirar a las mujeres en el continente y en la que muchas pueden sentirse identificadas”.

Aún con toda esta tradición de cine africano retratando a la mujer de una forma distinta, sigue quedando mucho por hacer, pues el público al que llegan todas estas películas sigue siendo muy limitado. “Las oportunidades que tienen estas películas de ser vistas en el continente son mucho menores de las que tienen en los festivales de cine en Europa. De hecho, es vergonzoso, pero muchos de los clásicos africanos no vuelven a casa ni son mostrados a la gente por la que se supone que se han hecho. Incluso las películas de Ousmane Sembene, que quería liberar el cine y devolverlo a África, no han sido vistas fuera de su país, ni celebradas, ni ha sido el vehículo del cambio que se suponía que tenían que ser”, sentencia la directora keniana Judy Kibinge. Por esto, proyectos como el de Martin Scorsese y The Film Foundation son tan importantes.

Somos abogadas, profesoras y doctoras. Actrices, realizadoras y directoras. Madres y líderes. Tenemos nuestras propias ideas que queremos defender y voces que queremos hacer oír. Y lo estamos haciendo. Como dice Kibinge, somos mujeres.