Descolonizar la palabra: más necesario que nunca

Partimos de un título al que no se puede poner ninguna pega. Descolonizar la palabra es una necesidad evidente. Descolonizar la palabra, el discurso, la literatura y la construcción del imaginario, en este caso, relacionado con África. El trabajo de buceo en las fuentes y de sistematización que ha hecho la investigadora Teresa Álvarez Martínez tiene diversas lecturas y, todas ellas, imprescindibles. Esta especialista en literatura africana de expresión francófona ha construido una herramienta que sirve, en primer lugar, de manera inequívoca para mostrar cómo los prejuicios en torno a lo africano se apoyan directamente sobre un discurso racista. Y, en segundo lugar, para mostrar como los autores africanos se han abierto paso, a pesar de todo, y han generado una forma de resistencia basada en la creatividad y en la literatura. Álvarez Martínez juega sobre seguro cuando utiliza como ejemplo la trayectoria de Amadou Hampâté Bâ y como cualquier homenaje al sabio maliense es poco, ese es también uno de los puntos fuertes del trabajo de esta doctora en Artes y Humanidades.

Dicen diversas teorías sociológicas y psicológicas que las creencias son uno de los elementos más firmes de la construcción del pensamiento y que, por eso, son también uno de los más complicados de modificar. A menudo, la sociedad acepta un abordaje de la realidad del continente africano que interpreta los hechos a través de un tamiz de creencias. Sin embargo, pocas veces se insiste lo suficiente en que muchas de esas creencias están sustentadas sobre un discurso manifiestamente racista. No es una percepción, sino que se trata del discurso que se construyó, en gran medida para justificar la trata de esclavos. El trabajo de Teresa Álvarez va mostrando cómo, a lo largo de los siglos, la literatura del norte global ha ido caricaturizando a los africanos y a su realidad, habitualmente con intereses sombríos.

La investigadora Teresa Álvarez Martínez, durante una de las presentaciones del libro. Fuente: Facebook de la autora

El desarrollo de Descolonizar la palabra muestra en primer lugar, esa línea continua de construcción de un imaginario nada inocente. Álvarez toma algunos estudios previos y sistematiza ese recorrido. Los orientalistas ya alertaban de que “el discurso colonialista no es simplemente el efecto de una realidad económica y sociopolítica, sino que, en realidad, es una de sus fuerzas motrices”. Es decir, cuando se pretende transmitir que el imaginario es la consecuencia de unas experiencias y unas relaciones, se intenta ocultar que el discurso, en realidad, es una de las causas de esas relaciones, en este caso, desiguales y de dominación. En la misma línea Álvarez apela al filósofo congoleño V.Y. Mudimbe para recuperar la idea de la “biblioteca colonial” entendida como “los discursos europeos sobre África que conformaron un conjunto de conocimientos, y que, al mismo tiempo, fueron parte de un proyecto político en el que supuestamente el objeto estudiado revelaba su ser y su potencial a un sujeto que pretendía domesticarlo y utilizarlo”.

La línea de discurso hunde sus raíces en esos personajes descritos por el historiador griego Herodoto: “los cinocéfalos y los acéfalos que tienen los ojos en el pecho”. A partir de ahí, las modificaciones han sido formales, pero no sustanciales. Las imágenes fabulosas, negativas y terroríficas se siguen reproduciendo, en cada momento, adaptándose al gusto de la época. Álvarez explica, además de ese recorrido por la producción más literaria, cómo en el siglo XVIII esa línea discursiva acaba mezclándose con la firma y a partir de esas creencias a algunos pretendidos investigadores no les resulta difícil construir teorías que establecen una relación entre la biología, la fisonomía y la inferioridad de ciertas razas. “Los nuevos saberes corroboraron los viejos mitos acerca de los africanos y estos adquirieron el estatus de verdades científicas que llegaron a dominar el sistema de conocimiento de la época”, advierte la autora.

El recorrido es largo y detallado y nos lleva de una manera natural a la justificación del sistema discriminatorio colonial, la justificación ideológica que establecía la superioridad de los colonizadores sobre los colonizados. Es decir, la necesidad de civilizar y, a pesar de todo, de mantener una organización que limitase el acceso a los espacios de poder.

Sin embargo, Descolonizar la palabra, no se queda en este primer estadio que ya sería suficientemente necesario, sino que además traza un recorrido de cómo los autores africanos fueron configurando una voz propia en la literatura, más allá de los textos escritos por europeos que reproducían los mitos racistas. Después de reconocer la literatura oral su justo papel en esta progresión, la experta va desvelando algunos de los hitos de la literatura africana de expresión francesa, como ejemplo de ese camino hacia la autonomía y recogiendo el testigo de otras investigadoras españolas como Inmaculada Díaz Narbona.

Force-Bonté aparece como la primera novela autobiográfica africana en francés y una herramienta más del discurso colonial. Batouala, sin embargo, obra de un martiniqués funcionario colonial en el actual Chad, sí que abrió un camino de crítica contra la administración colonial. A partir de ahí y después de un largo periodo de control de la edición literaria, los pensamientos emancipadores fueron ganando espacio. Álvarez hace un recorrido por la configuración del movimiento de la Negritud, que enlaza con la aparición de otros autores en los últimos tiempos de la dominación colonial que también reclamaban un espacio de libertad como Mongo Beti o Ferdinand Oyono, por ejemplo. Fue el pistoletazo de salida de una corriente crítica en la que se inscriben Sembene, Kane o Dadié.

El recorrido, que no pretende presentarse como una historia exahustiva de la literatura africana de expresión francesa, concluye en el momento en el que los novelistas comienzan a mostrar su desilusión con los primeros gobiernos independientes. Voces como las de Kourouma, Ouologuem o incluso Lopes representan un nuevo enfoque, que se sale de la literatura de construcción nacional y que bascula entre una crítica a las esperanzas traicionadas o, simplemente, una mayor apertura creativa.

Después de este imprescindible repaso, Descolonizar la palabra centra la atención en una sola figura, la de Amadou Hampâté Bâ y Teresa Álvarez Martínez hace una disección del personaje y del autor. A través, fundamentalmente, de sus obras, la filóloga radiografía la trayectoria del sabio maliense, sus intereses, pero también su influencia y su herencia. Resulta una buena forma de acercarse a uno de los grandes escritores del siglo XX, uno de los que ha sido capaz de acercar la tradición africana a un público global en el que se incluyen los lectores europeos, pero también muchos africanos.

Cine-Ethiopia: El Primer libro sobre cine en el cuerno de África

En las dos últimas décadas, con la digitalización, la producción cinematográfica en Etiopía ha crecido de manera exponencial, convirtiéndose no solo en una de las formas de cultura popular y entretenimiento principales en el cuerno de África, sino atrayendo la atención internacional, con películas como Price of Love (El precio del amor), de la realizadora Hermon Hailay, ganadora del premio especial en FESPACO de 2015, y seleccionada en festivales de cine internacionales por todo el mundo, como el Festival de cine internacional de Toronto. Sin embargo, esta dinámica industria cinematográfica ha sido, hasta ahora, una no escrita. Cine-Ethiopia: The History and Politics of Film in the Horn of Africa, editado por Alessandro Jedlowski, Michael W. Thomas, y Aboneh Ashagrie (italiano, británico y etíope, respectivamente) constituye el primer esfuerzo  sistemático de escribir y analizar esta historia, a través de una serie de ensayos temáticos, como el cine amárico, el cine imperialista fascista de los italianos que ocuparon Etiopía de 1936 a 1941, el cine somalí, la participación de las mujeres en el cine, y tres entrevistas a directores de la industria, todas escritas desde distintas perspectivas, de la mano de investigadores internacionales. El libro parte de la constatación de la dificultad de hablar de un“cine etíope” “cuando hay tanto desacuerdo sobre lo que ‘Etiopía’ como nación es o se supone que es,” extendiendo esta historia más allá de las fronteras nacionales, hacia todo el cuerno de África.

Desde Wiriko, en una mañana inusualmente soleada en el este Londres, entrevistamos a Michael W. Thomas, uno de los tres editores de este libro. Michael W. Thomas lleva siete años entre Addis Ababa y Londres, y acaba de depositar su tesis sobre cine en Etiopía, en la School of Oriental and African Studies, University of London, bajo la dirección de la doctora Lindiwe Dovey, una referencia en los estudios de cine africano. El libro sale a la venta semanas antes de depositar la tesis, en agosto de 2018, contribuyendo así a llenar ese vacío en los estudios de cine y con la esperanza de que no sea más que el punto de partida para presentes y futuras investigaciones. El libro ha sido descrito por Jonathan Haynes, autor de Nollywood: The Creation of Nigerian Film Cultures (Nollywood: La creación de culturas fílmicas nigerianas) como “revelación” que se convertirá en el texto estándar sobre cine en el cuerno de África.

¿Cuál fue la primera película etíope que viste?

M. T.: La primera película amárica que vi en un cine en Etiopía se llama Yanchiw Leba en 2011. Es una comedia, película del género assikin yefiker (comedia romática) típica. Un chico de clase obrera se enamora de una mujer de clase media, formada, y la narración sigue sus intentos de ganarse su corazón. [Mi mujer] Lideya y yo fuimos al cine juntos a ver esta película. Lo que realmente me hizo interesarme por Etiopía fue el amor de Lideya por la cultura etíope/amárica, y el hablar con su familia, que hizo que mi amárico tomara forma. Mi experiencia de primera mano sobre cine en Etiopía fue muy diferente del modo en que había vivido el cine en Reino Unido (mi única experiencia cinematográfica previa).

¿Y cómo te influyó aquella experiencia en Addis Abeba?

M. T.: El público era muy vocal durante las proyecciones, hablando, silbando y aplaudiendo a la vez cuando les gustaba algo. Y después estaba la experiencia en su conjunto: hacer cola a la entrada del cine, y pasar tiempo en una cafetería al terminar la película, hablando sobre ella, eran nuevos aspectos del cine para mí que atrajeron mi atención. En cuanto a investigar sobre Etiopía, fue una idea que se me ocurrió después de una asignatura sobre cine en Sudáfrica con Lindiwe Dovey en 2012. Ella me animó a investigar más sobre cine en Etiopía, y estuve yendo y viniendo entre 2010 y 2015, haciendo contactos y obteniendo acceso a distintos archivos e instituciones durante ese tiempo. En invierno del 2013, conocí a Alessandro, también en Etiopía. Y nos pusimos a colaborar en un artículo que publicó el Journal of African Cultural Studies sobre la representación de personajes chinos en las películas etíopes, y nos hicimos buenos amigos.

Pero, ¿cómo pensasteis en hacer el libro? 

M. T.: Alessandro y yo habíamos investigado ya sobre cine en Etiopía. Kenneth Harrow se puso en contacto con Alessandro para proponerle traducir al inglés un libro sobre Nollywood que Alessandro acababa de editar en italiano. Un par de meses antes, en 2015, Alessandro había organizado una conferencia internacional sobre Etiopía en Varsovia, Polonia, y yo lo había ayudado a organizar algunas cosas. Teníamos una red de investigación. Aquella fue la primera vez que en una conferencia había un panel sobre cine etíope. Conseguimos que se proyectaran algunas películas en el museo nacional de Varsovia… En fin, fue muy bien. Juntamos a un buen grupo de gente. Así que sabíamos que de aquel panel saldría algo. Cuando Kenneth le pidió a Alessandro que tradujese aquel libro, Alessandro me propuso hacerle una contra-propuesta, con un libro sobre cine etíope, relacionado con la investigación reciente. Kenneth aceptó y nos pidió que le enviásemos la propuesta. Así que por email, porque Alessandro está entre Francia, Bélgica e Italia, y yo entre Reino Unido y Etiopía, redactamos esa propuesta.

Pero estructurar un trabajo sobre cine etíope cuando ni siquiera hay acuerdo sobre lo que significa Etiopía, como nación, debe ser muy difícil. ¿Cómo lo hicisteis?

M.T.: Nos dijimos que el índice tenía que ser tan amplio como fuera posible. Habría un capítulo histórico, luego un bloque sobre cine amárico, que es el cine popular comercial en Etiopía, y luego otros temas sobre política, y cómo todo se ha ido etnificando. No queríamos encasillar el cine etíope como un tipo concreto de cine. Y había que mostrar que la historia del cine en el cuerno de África estaba muy interrelacionada con influencias de Italia, Somalia, Eritrea… Aunque no sean tan populares como el cine amárico, hay cine en otras lenguas y eso es muy importante, porque habla de la periferia, y del papel que la diáspora desempeña en la industria. Para nosotros era importantísimo que desde un principio fuera lo más inclusivo y general posible, porque éramos conscientes de que sería el primer libro sobre cine en Etiopía, que esperamos invite a otros a leerlo, interesarse por estos cines, y escribir más sobre la base de lo que hemos escrito. Teníamos unos temas en mente, y luego fuimos preguntando a la gente de nuestra red de contactos. La prioridad era también que hubiera investigadores de Etiopía, con base en Etiopia. De hecho, Aboneh Ashagrie, el otro editor, es etíope. Cuando le fuimos preguntando a la gente, hubo mucho entusiasmo con la propuesta. A veces fue un poco difícil la escritura en inglés, porque tan solo Kate Cowcher, Steven W. Thomas y yo éramos nativos de inglés. Era mi primera vez como editor, así que fue mucho trabajo, pero al mismo tiempo, fue genial aprender a hacerlo.

Al trazar por primera vez la historia del cine en Etiopía, hablas de cómo al principio era visto como la casa del demonio (yeseytan bet). ¿Cómo pasó a formar parte de la cultura popular etíope? ¿Tiene que ver con el uso religioso que le dio Menelik?

M. T.: Hoy en día no tiene ningún tipo de asociación con el demonio. Menelik era un modernizador. Él fue el que introdujo esta nueva tecnología a muchos etíopes. Era también muy religioso, etíope ortodoxo. La primera película fue Pasión de Cristo. El cine estaba en su palacio y proyectaba las películas allí, para la gente que iba a las fiestas organizadas en el palacio. Era parte de él y de su intento de modernizar Etiopía. Alguna gente, sin embargo, se refirió al cine como yeseytan bet porque se trataba de imágenes proyectadas en el aire… Incluso si vas ahora a zonas rurales del país, a la gente no le gusta que se le hagan fotos, porque se cree que capturan el alma de algún modo… A la gente le atraen esas imágenes, pero hay muchos rumores asociados a ellas. Cuando los italianos llegaron, construyeron muchos cines.

Pero también los destruyeron…

M. T.: Sí, pero eso fueron daños colaterales como resultado de la ocupación italiana. No tenían como objetivo los cines en sí. Además, tenían cines móviles que llevaban a zonas rurales, enseñando así las supuestas grandezas de la civilización e industria occidentales, y luego algún dibujito animado de Micky Mouse o alguna película de Hollywood. Era una herramienta de propaganda que estereotipaba a los etíopes como salvajes y en la que los colonos buscaban mostrar la supuesta superioridad italiana, contraponiéndola a lo que ellos consideraban la “falta de civilización” en Etiopía. Pero a veces habría contra-efectos, porque los públicos etíopes se alegraban al ver que un guerrero italiano había sido derrumbado por un guerrero etíope. Muchos de los cines estaban segregados, y eran construidos solo para los colonos. Cuando en 1941 echaron a los italianos, algunos cines seguían siendo llevados por italianos, así como de gente de todos lados, desde la capital, Addis Ababa. Fue entonces, en los años 1950, cuando el cine fue aceptado como una forma de entretenimiento. Había películas egipcias, de Hollywood, francesas, italianas… Sobre todo películas de bajo presupuesto, musicales, películas de film noir y aventuras.

Y la tecnología desempeñaría un papel principal en el cine etíope, dado que fue cuando no había la restricción de proyectar en 35 mm cuando el cine etíope llegaría a las salas comerciales, ¿no?

M.T: La industria fílmica etíope comenzó en 2002, más o menos. Se hicieron algunas películas anteriores a esa fecha, pero solo serían comercialmente viables desde el año 2002. Es un salto enorme que tuvo que ver con cuestiones de capital, formación de la gente… Algunas películas en 35 mm se proyectaban, pero no tenían éxito a nivel comercial. Fueron los directores de cine digital los que llevarían a los cines no solo las películas, sino los equipos de proyección. Ellos fueron los que habilitaron los cines con la tecnología necesaria. Las primeras películas trataban temas familiares, con jóvenes estudiantes universitarios que negociaban ideas modernas del amor, la vida, la educación y la familia, con ideas de lo que implica ser etíope, es decir, con reflexiones sobre la identidad. Se exhibían en Addis Ababa, con una alta población menor de 30 años, pero llegando también a otros públicos. Eso fue lo que impulsó la industria. Las películas eran más baratas de hacer, gracias a la tecnología. Las entradas eran también más baratas. Las películas estaban en las distintas lenguas del cuerno de África, así que hablarían a la gente. Estaban hechas y filmadas en Addis Ababa. Los personajes eran etíopes de distintas clases. Algunos eran ricos, así que irías al cine a ver cómo viven sus lujosas vidas, pero otras películas trataban sobre personajes en condiciones bastante desfavorecidas, con dificultades, por motivos familiares o económicos. Exportaban distintos aspectos de la cultura etíope. El amárico era la lengua del régimen imperial y se usaba como lingua franca en muchas partes, así que cuando los cines están en zonas urbanas, lo cual es en la mayoría de los casos, el amárico suele comunicar a un gran número de audiencias.

¿Hay alguna escuela de formación sobre cine en Etiopía?

M. T.: Desde principios de 2000, hay algunas escuelas de video y películas que empezaron con cursos para videógrafos, para grabar bodas, etc. Enseñaban a la gente a grabar, cómo usar una cámara y luego fue creciendo. Pero también hay profesionales de la televisión, que tenía más financiación por parte del estado. Hasta la actualidad, no existe ningún tipo de política sobre cine en Etiopía. Está emergiendo. Es un ambiente de merado libre, más o menos, en comparación con otros sectores… Para televisión sí había formación. Los primeros realizadores eran gente que venían del mundo de la televisión. Ahora hay un máster sobre estudios de cine que empezó en el año 2015, creo. Y acaba de lanzarse un grado en estudios de cine, mitad teórico, mitad práctico. Además hay algunas academias privadas, pero claro, eso requiere dinero.

¿La producción de cine es de gente formada fuera o es doméstica?

M. T.: La mayoría de la industria fílmica amárica es doméstica. Puede haber algunos recursos de la diáspora y algunos directores destacados en América, pero es muy raro que algo que haya sido financiado de manera externa tenga éxito a nivel comercial en Etiopía. Por ejemplo, la película Difret tenía como productora ejecutiva a Angelina Jolie, y como director a Zeresenay Berhane Mehari, quien había hecho, junto con su mujer, productora, muchas películas de Hollywood. Era una producción de gran valor, seleccionada en muchos festivales internacionales. Pero, como producto comercial, no tuvo éxito en Etiopía. Y esa es la norma: lo que se proyecta bien en festivales es raro que tenga éxito en las salas comerciales de Etiopía.

¿Quiénes son las audiencias de este cine? En el libro, se habla del cine como un fenómeno urbano, popular, de bajo presupuesto y comercial.

M.T.: En las zonas urbanas varía en función del área. Los cines suelen estar ubicados en cruces en zonas comerciales. Hay cines que pertenecen al estado, con un mayor auditorio, más baratos, pero más viejos. Y hay cines privados. Las audiencias de unos y otros son distintas. Si vas por ejemplo al nuevo distrito comercial llamado Bole, a uno de los cines privados, verás a gente muy joven, con gorras… Para mi doctorado hice un poco de investigación de audiencias y no hablé con nadie mayor de 29 años. Los dueños de los cines dicen que las audiencias son de entre 19 y 30 años. La gente suele ir con amigos, del mismo sexo, o para citas… Es una forma de entretenimiento relativamente barata, que te permite estar sentado al lado de la otra persona durante mucho tiempo. Es algo muy social.

¿Y cómo se vive el cine en las zonas rurales?

M.T.: A las zonas rurales, el cine llega a través de la televisión de alguien que se pueda permitir comprarla, como un granjero que cultive café o de pantallas en pequeños pueblos a los que la gente va a ver cine. No tiene por qué ser un cine de gran pantalla. Y la iglesia sigue siendo uno de los principales espacios a los que la gente va a escuchar historias, con mensajes moralistas, como en el tipo de cine comercial amárico. Hay una disparidad enorme entre las zonas rurales y urbanas. El acceso a internet es bajo y lento, así que se necesita una tecnología física. No hay promoción del cine a nivel estatal, ni sector de distribución. La estructura es muy diferente, entre el productor y los cines, básicamente.

En el libro se habla de que al principio era algo que poca gente podía permitirse, equivalente al precio de una oveja ¿Cuánto vale ir al cine, hoy en día?

M.T.: Eso era hace mucho tiempo. Hoy se puede ir por 20 o 30 birr, que equivalen a un euro, más o menos. Es relativamente barato y en Etiopía la familia tiene muy buenas redes. Así que si eres el más joven, alguien te dará el dinero para que vayas. Los parientes lejanos tienen el deber de apoyar a la familia, y suelen mandarle dinero cada mes, que se distribuye entre todos. Pero si vas al multicine, te puede costar hasta 100 birr… Están pensado más para una audiencia de “expats”, por ejemplo.

En cuanto a los géneros, tú destacas dos en particular, las películas yefiker (melodramas) y las assikiñ yefiker (comedias románticas). ¿Puedes hablarnos más de estos géneros y cómo conviven con otro tipo de películas?

M.T.: El género es uno de los factores más importantes en el cine comercial. Es lo que condiciona la producción de la película. Se piensa en el género, se pide la música adecuada para ese género, incluso si aún no hay guion. Es una forma de comunicar ideas. El amor suele ser lo que guía la narrativa de las películas. Es una emoción humana clave, porque la gente se relaciona con ella. Hay esta idea de encontrar el amor, para cuidar de alguien y ser cuidado… Así que están las comedias, con un final feliz, para reírse con los amigos y hacer que la gente se sienta bien, pero también un gran número de películas con tragedias. Y, como las historias de la iglesia, son muy moralistas. Para mí, es un cine basado en la emoción, un cine de afecto. Hay cuatro aspectos principales que caracterizan el amor (fiker): familiar, romántico, religioso, en la tradición etíope ortodoxa, y patriótico, por tanto, relacionado con el nacionalismo, e ideas de los modos tradicionales de Etiopía. Ese fue un tercer género con bastante éxito, también. La comedia tiene mucho más diálogo que la tragedia, pero también está condicionada por una acción romántica muy notoria. Se volvió muy popular para las citas, para no llevarte a una cita a un drama, pero también incluso con amigos. Es esa idea de cine como entretenimiento. Hay también películas de suspense, que suelen incluir una trama de amor, pero con muertes y más violencia. Y luego están las películas para todos los públicos, con ideas de amor familiar. Todas ellas se proyectan en salas comerciales primero, que es donde reside el valor comercial, y luego en VCD o DVD. Hay también una compañía específica de televisión que las proyecta, y en internet, también.

El libro está a la venta en la editorial, Michigan State University Press, y via Amazon.

 

De cuando Ngũgĩ wa Thiong’o descubrió el teatro

“Puede que la clase dirigente colonial adorara a Shakespeare, arte en estado puro que debía repartirse generosamente en las escuelas, pero su crudo retrato de las luchas de poder, como los conflictos entre el sistema feudal y el nuevo orden social que aparecen en El rey Lear, apelaban directamente al clima de antagonismo político que se vivía en Kenia. La obra reflejaba con precisión la sangrienta contienda entre la guerrilla del Mau Mau y las fuerzas del Estado colonial”. Es uno de los fragmentos de En la casa del Intérprete, el segundo volumen de las memorias del escritor keniano Ngũgĩ wa Thiong’o. Un fragmento esclarecedor porque contiene la mayor parte de los elementos que marcaron la primera juventud del que se ha convertido en un referente del pensamiento decolonial y de la defensa de la culturas minorizadas.

El escritor keniano Ngũgĩ  wa Thiong’o. Foto: Carlos Bajo

La época más dura de la lucha anticolonial en Kenia y el descubrimiento del teatro como un instrumento de construcción comunitaria son dos de las constantes del tiempo que relata En la casa del Intérprete, aunque no los únicos. En Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, el primero de los volúmenes de la autobiografía del novelista, dramaturgo y ensayista keniano, Thiong’o nos dibujaba el paisaje de su niñez en el que se vislumbraba ya el choque entre la sed de libertad de su pueblo y la obstinada resistencia del imperio británico a perder el control de esos territorios. El autor compartía con sus lectores, también como le habían impresionado e influido las narraciones orales, esas sesiones de relatos comunitarios a la luz del fuego, que fueron poniendo los cimientos de sus intereses. En este segundo tomo, el escritor keniano, relata su experiencia durante la enseñanza secundaria, su paso por una prestigiosa y pionera institución educativa, la Alliance High School, entre 1955 y 1958.

Como en Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, Rita da Costa es la responsable de la traducción de En la casa del Intérprete que ha publicado por Rayo Verde. Además la editorial catalana ya ha anunciado que durante este nuevo curso publicará el tercer volumen de la estremecedora experiencia de Ngũgĩ wa Thiong’o, Birth of a Dreamweaver.

En todo caso, el relato de En la casa del Intérprete es la historia de su juego del gato y el ratón con lo que el autor llama “la jauría” que no es otra cosa que la implacable maquinaria represora de una administración colonial que ve cómo irremediablemente su tiempo ha pasado. Para el autor, que en 1955 ya había experimentado la crudeza de las consecuencias de la lucha anticolonial, el acceso a una institución como la Alliance era una especie de salvoconducto. Su primera percepción es que esa escuela secundaria es un refugio frente a la violencia de la vida en el exterior.

“Hasta ese instante, me había pasado la vida mirando hacia atrás, sin confiarme jamás. Desde la proclamación del estado de excepción en 1952, vivía con el constante temor a caer en manos de las fuerzas británicas, que estaban por todas partes y se dedicaban a perseguir a los guerrilleros anticoloniales del Mau Mau, fueran reales o imaginados. Ahora había encontrado un santuario, pero al otro lado de la verja la jauría seguía acechándome, agazapada y jadeante, a la espera del momento adecuado”.

Sin embargo, poco a poco, el joven Ngũgĩ se da cuenta de que la exclusividad del centro educativo sólo es una protección relativa, porque una buena parte de su mundo sigue fuera. El autor relata cómo dentro del instituto absorbe los conocimientos como si fuese una esponja, acumula experiencias y va perfilando su orientación ideológica. “Jamás he podido entender el placer de humillar a otra persona, y menos aún si ocupa una posición más débil. Me hice la promesa de que cuando llegara a segundo no acosaría a los recién llegados, y la cumplí”, dice en un momento de la historia como uno de esos detalles que van marcando su personalidad.

Pero al mismo tiempo explica cómo en el exterior se sigue encontrando con la represión y la arbitrariedad de la autoridad colonial: “La aldeización, el inocuo nombre con que el Estado colonial bautizó el desplazamiento forzoso de la población autóctona, se impuso al pueblo keniano en 1955, mientras yo cursaba mi primer trimestre en la Alliance, pero viviendo como vivía entre los muros de la escuela, no me había enterado de que las fuerzas gubernamentales habían arrasado las viviendas con máquinas excavadoras ni que les habían prendido fuego cuando sus propietarios se negaban a participar en las tareas de demolición. Fueran o no sospechosos de pertenecer al Mau Mau, todos los habitantes de las aldeas tuvieron que trasladarse a un nuevo asentamiento común”.

Ngũgĩ wa Thiong’o durante su última estancia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Ngũgĩ wa Thiong’o relata numerosos episodios con los que se encontró cada vez que salió de la protección de la escuela. Su hermano fugado como guerrillero y después encarcelado, detenciones de familiares incluido un oscuro periodo que su madre pasó bajo arresto y del que nunca llegó a saber nada, identificaciones, acoso, laberintos burocráticos, obstáculo y más obstáculos a la normalidad de la vida cotidiana en la que acaba colándose la violencia diaria, las injusticias y los abusos. No hay duda de que esa experiencia tiene mucho que ver con que el intelectual keniano se haya preocupado por construir un sólido discurso en torno a la descolonización, incluida la descolonización cultural que es la que le caracteriza frente al público general.

Ese periodo de la educación secundaria también fue el que marcó el gusto de Ngũgĩ wa Thiong’o por el teatro, un gusto que después orientó hacia una interpretación de las artes escénicas como una herramienta de liberación, sobre todo, para las clases más populares, empleando lenguas africanas y escenarios con los que esos públicos se sentían más identificados y permitían que pasasen especialmente los mensajes pedagógicos.

“Mi único contacto previo con la representación teatral se reducía a los improvisados sketches cómicos de la escuela primaria de Manguo. Maisha ni Nini, la primera obra teatral digna de ese nombre a la que asistí, se situaba en una escala y un nivel desconocidos para mi. Junto con la leyenda de Kuria, sentó los cimientos de un respeto por las iniciativas estudiantiles que habría de acompañarme toda la vida y de mi propio interés por el teatro”.

Entre ese contacto con la literatura, Ngũgĩ wa Thiong’o relata su primera experiencia, frustrante, por cierto, a cuenta de un trabajo de edición o más bien de manipulación, mucho más libre de lo que pretendía el autor. Ver publicado ese primer relato con un sentido completamente diferente al pretendido desmoralizó al escritor, pero sólo momentáneamente.

Otra de las constantes del relato son las aparentes contradicciones, la aproximación del escritor al teatro de la mano de Shakespeare, su educación dentro del sistema colonial, sus cuitas en torno a las creencias religiosas. En uno de los más sólidos ideólogos de ese pensamiento decolonial africano y de la defensa de la riqueza de la diversidad cultural y especialmente de las culturas minorizadas, esas pretendidas raíces pueden parecer paradójicas. Sin embargo, cuando se escuchan las propuestas de Ngũgĩ wa Thiong’o se entiende perfectamente que su apoyo, por ejemplo, a las lenguas nacionales africanas nunca ha sido excluyente, es decir, que su defensa de la cultura propia nunca ha sido un rechazo de las otras, incluidas las que amenazan con imponerse. Al contrario, esa defensa de la cultura propia se apoya en la convicción de que todo el mundo va ha hacer lo propio, es decir, va a poner en valor (no imponer) su cultura, respetando e intentando entender que todos los demás también lo hagan. Así, En la casa del Intérprete, como ya ocurría con Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, da algunas de las claves para entender el pensamiento de Thiong’o y es más que probable que Birth of a Dreamweaver, nos acerque todavía un poco más al genial autor, por eso nos mordemos las uñas esperando su publicación.

La memoria de una nueva Kenia

“Por mi parte, del reverendo Kahahu aprendí a venerar la modernidad, de Baba Mũkũrũ los valores de la tradición y de mi padre heredé un sano escepticismo hacia ambas. No obstante, siempre me he sentido atraído por los aspectos dramatúrgicos del cristianismo y la tradición africana”. Es uno de los pasajes escritos por Ngũgĩ wa Thiong’o en Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia, que ilustra una de las dimensiones más atractivas del escritor keniano con más proyección internacional de las últimas décadas: su tremenda distancia de cualquier dogmatismo y su capacidad de relacionarse con el otro con una mirada abierta, lo suficientemente abierta como para aprender.

Ngũgĩ wa Thiong’o durante su última estancia en Barcelona. Foto: Carlos Bajo

Resulta bastante fascinante ver cómo la trayectoria vital de Ngũgĩ wa Thiong’o se ha ido trenzando con la historia de su país, cuánto de cerca ha estado de muchos de los acontecimientos o los periodos históricos más importantes y cómo los ha padecido, prácticamente todos, a cuenta de su activismo y de su compromiso con las capas sociales más populares. No es necesario insistir en su biografía, que en Wiriko hemos tenido ocasión de desgranar en varias ocasiones. Sus convicciones anticoloniales que le llevaron a combatir con sus armas la dominación británica; su compromiso con las condiciones de vida de las personas, más allá de ideologías, que le llevó a ponerse delante de los gobiernos independientes cuando empezaron a romper sus promesas. Sin dejar de ser un escritor, un intelectual y un dramaturgo, su determinación le llevó a la persecución, a la cárcel y, finalmente, al exilio y fue repudiado por gobernantes de diferentes colores, porque la apuesta de Ngũgĩ wa Thiong’o, siempre ha sido por el pueblo.

Entre otras muchas cosas, este eterno “nominado” al Nobel, ha hablado y escrito sobre la descolonización, sobre todo, desde un punto de vista cultural, y sobre la defensa de las lenguas y las culturas nacionales africanas, inscribiéndolas entre todas las minorizadas y amenazadas del mundo. Las raíces de su crítica son tan profundas (tan sorprendentemente profundas para los no avisados) que ponen en cuestión todo ese inaprensible e incomprensible sistema mundial, pero sobre todo sacude a sus lectores y les hace replantearse lo más fundamental, sus propios esquemas mundiales. Ngũgĩ wa Thiong’o es tan incómodo (porque obliga a cuestionarse) como magnético, por la sencillez, la honestidad y la falta de pretensiones. Sin embargo, más allá de cualquier entrevista, no hay mejor forma de acercarse al pensamiento Wa Thiong’o que sus propias explicaciones.

En una reciente conversación con Wiriko, el escritor keniano explicaba bromeado los motivos por los que había comenzado a escribir sus memorias: “Porque tengo ochenta años, amigo (ríe). Pero no me siento mayor, ha sido mi mujer la que me ha dicho ‘te estás haciendo mayor, tendrías que ir escribiendo tus memorias para tus hijos y tus nietos’. Y las he escrito pensando en la teoría ‘globaléctica’ que nos permite ir conectando fenómenos y situaciones. Al final, en cada conversación podemos conectar con todo el mundo y llevamos encima la historia del universo. En mi vida siempre ha estado muy presente la interacción y cómo todas esas fuerzas que hay a nuestro alrededor me han impactado. Esa es la imaginación globaléctica”.

Sueños en tiempos de guerra. Memorias de infancia es el primero de los volúmenes de esas memorias, publicadas por las editoriales Rayo Verde y Raig Verd, en castellano y catalán y traducidos por Rita da Costa y Josefina Caball, respectivamente. El libro es una forma de asomarse, precisamente a esa infancia de Wa Thiong’o que, pasada por el tamiz de los años, probablemente, ha guardado los episodios que más han marcado su trayectoria posterior. También es una forma de acercarse de una manera muy particular, a través de los ojos, de uno de los intelectuales kenianos más clarividentes de la actualidad, a algunos de los periodos clave de la historia de una de las principales potencias del África Oriental.

En el relato de Ngũgĩ wa Thiong’o, que perfectamente podría ser una novela, se asoma el principio del declive del poder colonial británico en Kenia, aquella sombra de la guerra mundial que arrastró a las colonias y que a través de la sangre de muchos de los anónimos soldados africanos comenzó a abrir puertas determinantes en la sociedad y en la política de los países. En este caso, apunta todas aquellas cuestiones que los historiadores han desarrollado como causas sociológicas, el sacrificio de los hijos y la aparición de los héroes supervivientes; la experiencia del conocimiento del mundo y el impacto de aquellos blancos que trabajaban como esclavos, los prisioneros de guerra. Toda una serie de nuevas experiencias que empezaban a cambiar algunas percepciones.

El impacto de todo el sistema colonial en la vida de las familias kenianas está presente constantemente en el relato de Ngũgĩ wa Thiong’o. La llegada de una nueva forma de vida que se inscribe en la llegada de la modernidad supone para los habitantes de Limuru un cambio en los hábitos más comunes. Lo impregna todo, desde los campesinos que pierden sus tierras por las expropiaciones del gobierno colonial y tienen que trabajar en plantaciones de té de los europeos, hasta el acceso a la educación formal, la decisión de acudir a las escuelas. En la experiencia de la infancia de Ngũgĩ wa Thiong’o, que se extiende en las décadas de los años 40 y 50, todos esos cambios tienen una importancia capital.

El escritor comparte su percepción de la escuela: “La escuela era algo que me quedaba muy lejos, algo reservado a quienes me aventajaban en edad o provenían de una familia adinerada. Jamás se me habría ocurrido como una posibilidad real”. Y a pesar de esa primera sensación, un día su madre le pregunta si quiere ir a la escuela. El diálogo que sigue a esa consulta, aparece como uno de los compromisos más inviolables para Ngũgĩ wa Thiong’o. La conversación terminó con su madre preguntándole: “¿Y que siempre lo harás lo mejor que puedas?”. Y a partir de ahí la promesa marcó la vida del escritor. “En aquel momento yo le habría prometido cualquier cosa, pero cuando la miré y dije que sí supe, sin lugar a dudas, que le estaba dando mi palabra: siempre lo haría lo mejor que pudiera, por muchas penalidades que sufriese, por muchos obstáculos que encontrara”, cuenta el intelectual keniano.

La experiencia de la escuela, además marcó la aproximación del escritor a la literatura de una manera muy particular. Ngũgĩ wa Thiong’o transmite desde el primer momento su fascinación por las narraciones orales que llenaban las veladas de su concesión familiar. “Los primeros rayos de sol siempre son bienvenidos, pues permiten que el libro de los prodigios desgrane historias sin interrupción, salvo cuando tengo que apartarlo para hacer alguna tarea. Sólo por esta posibilidad de evadirme a un mundo mágico, ha valido la pena ir a la escuela. Gracias, madre, gracias. La escuela me ha abierto los ojos”, confiesa el autor.

Paralelamente, el escritor va presentando todos los episodios que muestran cómo va cambiando la vida cotidiana de los kenianos en esa época, desde el trabajo al impacto del ferrocarril, la convivencia con diferentes comunidades o la construcción de un incipiente nacionalismo keniano que va poco a poco preparando el terreno para la independencia. La experiencia de la violencia, en este caso, se materializa en la revuelta mau-mau, la percepción de un niño, la ola de represión y las bases que la revuelta van sentando. Pocas veces, el público del norte global ha podido tener acceso a un relato sobre el choque de la autoridad colonial y las expectativas de las sociedades africanas contemporáneas, como en estos Sueños en tiempos de guerra que brinda Ngũgĩ wa Thiong’o.

Alain Mabanckou, una batería de nuevos argumentos para la liberación

“Durante muchos años soñamos con los soles de las independencias y, cuando estos se levantaron, deslumbrados, cerramos los ojos. Cuando los volvimos a abrir, nuestros estados parecían sombras movedizas, gobernadas por ogros cuyo apetito aumentaba al ritmo de nuestras angustias”. Es una de las reflexiones que el escritor congoleño, Alain Mabanckou lanza a modo de dardo en El llanto del hombre negro, una recopilación de ensayos en los que trata temas diversos, desde la inmigración hasta la identidad pasando por el papel de los europeos en África, la trata esclavista o el papel de la lengua francesa en las literaturas africanas.

Alain Mabanckou durante su charla en la pasada edición de Africa Writes / Foto: Iván González

Aunque no sea evidente a primera vista, todos esos temas y muchos más tienen un mismo hilo en común que los hilvana. En los últimos años, Mabanckou se ha convertido en uno de los abanderados de una corriente de escritores y filósofos, intelectuales africanos, en general, que pretenden edificar una nueva conciencia ciudadana en el continente. Para ser honestos ni edificar, ni una nueva conciencia serían del todo correctos. En realidad, lo que buscan estos artistas y pensadores contemporáneos es elaborar el andamiaje argumental para una toma de responsabilidad que la ciudadanía ya está impulsando desde diferentes esferas de la sociedad civil. El tan traído y llevado renacimiento africano en su versión más cívica, podría apoyarse en la reflexiones de estos intelectuales.

El llanto del hombre negro es un ejemplo perfecto de las producciones que se enmarcan en esa corriente de reflexión sobre el presente y el futuro del continente africano, de los escritores y filósofos que han aceptado la responsabilidad de intentar generar el armazón teórico que sustente una nueva emancipación del continente, una independencia real y definitiva y una inserción en el sistema mundo de pleno derecho y no con vetos parciales, como hasta el momento. Toda esta corriente coloca a los africanos en el centro de este proceso de renacimiento que, en gran medida, pasa por la toma de responsabilidad de los ciudadanos que tienen encomendada la labor de convertirse en protagonistas.

El volumen que ha publicado en español la editorial Los libros de la catarata cuenta con una encomiable guía, el prólogo que ha escrito Josefina Bueno y que permite a los lectores asomarse a los textos sin necesidad de ser expertos en la materia. De hecho, el repaso que Mabanckou realiza en sus ensayos, tiene el inevitable rastro de uno de los autores de origen africanos más laureados del panorama actual. El congoleño no sólo se ha hecho un hueco en la industria editorial global, sino que además se ha convertido en un referente de las literaturas africanas en Estados Unidos y en Francia. En uno de sus últimos episodios públicos, este dandi provocador ha rechazado la oferta del presidente francés Emmanuel Macron de encargarse de repensar la Francophonie, esa especie de construcción gala francesa a medio camino entre la diplomacia y la dominación cultural.

Entre la guía de Josefina Bueno y la habilidad narrativa de Mabanckou permite circular por unas reflexiones que no escatiman autocrítica, ni se detienen ante las líneas rojas de los políticamente correcto. Desde un primer momento deja claro su punto de partida. “Soy de los que opinan que la historia africana está por escribir, con paciencia y serenamente”, asegura en referencia a los prejuicios, a todos los prejuicios. Y explica el significado del título del volumen de una manera sencilla y descarnada: “Un sollozo cada vez más ruidoso que definiré como la tendencia que anima a algunos africanos a explicar las desgracias del continente negro -todas sus desgracias- a través del prisma de su encuentro con Europa. (…) El que odia ciegamente a Europa está tan enfermo como el que se fundamenta en un amor ciego por el África de antaño, un África imaginaria que habría atravesado plácidamente los siglos, sin enfrentamientos, hasta la llegada del hombre blanco, que vino a trastocar un equilibrio sin fisuras”.

Eso no significa que no critique duramente, por ejemplo, la actitud de la sociedad francesa hacia el hecho migratorio. “Quiérase o no, existe una ‘presencia negra’ en Francia”, asegura en un texto titulado “El espíritu de las leyes”. En este sentido recuerda que “para algunos franceses, hablar de Francia es hablar de un país poblado de blancos”, aunque también advierte que “a menudo, los propios africanos imaginaron Francia como un país de blancos”. Sin embargo, más allá de estos imaginarios construidos y deformados, Mabanckou se refiere a una realidad innegable, la de los “franceses de pleno derecho” que “vinimos de fuera o que nacimos aquí de padres extranjeros”. “Convendría revisar la definición de la expresión ‘francés medio’”, advierte, “pues estos hombres y mujeres son los que escriben o reescriben las páginas de la historia nacional. La patria debería probablemente tenerlos en cuenta, so pena de permitir que arraigue el sentimiento de una superioridad racial”.

Como en otros pasajes Mabanckou no parece demasiado amigo de la diplomacia a la hora de afrontar una realidad que escuece: “Hemos atravesado la historia, primero como ‘salvajes’ e ‘indígenas’, luego como ‘tiradores’ en las guerras europeas, antes de comprender lo que quería decir el blanco al pronunciar la palabra ‘negro’”. “La negritud se erigió frente a un mundo blanco”, continúa, “que se arrogaba el derecho de imponer una civilización pretendidamente ‘ilustrada’ a unos bárbaros enfangados en las tinieblas del oscurantismo”. “Fue el blanco quien inventó al negro y que, a partir de ahí, el negro se vio obligado a definir al blanco con el vocabulario de este último”, sentencia con unas palabras que inevitablemente siguen resonando mucho tiempo después de haber sido leídas.

Sin embargo, si un tema tiene especial protagonismo en esta recopilación de ensayos, es la identidad y, de su mano, el papel de la lengua, en este caso del francés, en las literaturas africanas. Son, sin duda, reflexiones obligadas para un artista que ha sido muy habitualmente cuestionado respecto a temas que poco tenían que ver con su obra. Y por eso, algunas de las afirmaciones que hace en relación a su identidad sólo se entienden si son la respuesta a dudas suspendidas en el aire. “Identidades asesinas”, titula Mabanckou uno de sus ensayos en los que deja claro su idea básica en torno a la identidad: el hecho de que esa categoría sólo tiene sentido en plural (identidades) y como un proceso dinámico. “Yo sería más bien un congoalgo”, afirma al relatar un encuentro con un francés que tiene dificultades para aceptar al escritor como francés, sólo por su aspecto, “consciente de haber nacido en otra parte. Pero mi concepción de la identidad va mucho más allá de las nociones de territorio o de sangre. Cada encuentro, incluido el del ‘franconormando’, es para mí fuente de inspiración. Sería inútil limitarse al territorio, ignorar la multiplicación de interferencias y, con más razón, la complejidad de esta nueva era que nos une unos a otros, lejos de las consideraciones geográficas”. En otro pasaje de “El carnet de identidad”, Mabanckou afirma: “Nací en África, en Congo-Brazzaville, y pasé parte de mi juventud en Francia, antes de establecerme en Estados Unidos. El Congo es el lugar del cordón umbilical; Francia, la patria de adopción de mis sueños, y América, un rincón desde el que contemplo las huellas de mi errancia”.

En el caso, del uso de la lengua, el escritor congoleño aprovecha su tribuna para argumentar su decisión de escribir en francés, pero también para saldar algunas cuentas en medio del encendido debate que ha “enfrentado” a algunos escritores africanos en los último años. “¿Todavía no hemos comprendido que hace tiempo que la lengua francesa se desprendió de Francia y que su vitalidad está garantizada por creadores venidos de los cinco continentes?”, se pregunta. Y entre disquisiciones que dejan entrever esas críticas “extraartísticas”, Alain Mabanckou lanza afirmaciones provocadoras: “Incluso si en África, cuando muere un anciano, arde una biblioteca entera, habría que saber qué tipo de anciano y qué biblioteca, ¡viejos tontos hay muchos por el mundo!”. De la misma manera, advierte: “No está prohibido traducir libros de un autor africano francófono a una lengua africana. (…) No se trata sólo de escribir en una lengua africana, también hay que preparar al africano a leer su lengua, como se preparan franceses, chinos o rusos a leer la suya”.

Desde su posición de figura literaria consolidada, el congoleño trata además de romper una lanza a favor de los jóvenes autores y, sobre todo, de aquellos que tienen que enfrentarse al juicio sibilino de la “autenticidad” que trata de encorsetarles: “Esos fanáticos constituyen una secta que se niega a admitir que África es múltiple, compleja y está en plena mutación. Se arrogan el monopolio del discurso sobre África simplemente por el hecho de ser negros y haber nacido en África. Pero no se trata solamente de ser negro, se trata de sentirse africano, de comprender dicho sentimiento y de tratar de explicarlo a los demás”. “No se trata”, continua Mabanckou, “de borrar África en nuestras creaciones. Se trata de recusar la que nos han servido durante años. Se trata de rechazar un ‘encargo’ subrepticio, la obligación que se les susurra a los escritores africanos y que consiste en hacerles escribir lo que se espera de ellos, privándoles así de la posibilidad de tomar otros caminos”. El escritor congoleño propone aceptar que no existe África y dejar de lado el lastre geográfico, así la redefinición de las Áfricas incluye los territorios creados por las diásporas en todo el mundo: “África ya no no está sólo en África. Al dispersarse por el mundo, los africanos crean otras Áfricas”.

La última de las balas literarias de Alain Mabanckou es para el compromiso en el que el escritor se ha empleado con más ahínco en los últimos años: la denuncia de las dictaduras y la exigencia de más democracia. Por eso, en medio del ejercicio de autocrítica que es El llanto del hombre negro no es extraño leer la desilusión que siguió a los primeros gobiernos independientes. “Las independencias también engendraron el personaje del dictador en la literatura del África negra francófona. En contrapartida, también inventaron el personaje del rebelde”, explica con un lamento que, sin embargo, no cierra la puerta a la esperanza. El congoleño reconoce las responsabilidades de los antiguos colonizadores en la construcción de los monstruos antidemocráticos que llegan hasta hoy. Pero prefiere abofetear a sus conciudadanos en su propia responsabilidad, con la intención de despertar una conciencia que el único camino para la verdadera liberación.

Ficción y deber de memoria

Cuando leemos ficción hacemos un pacto con el escritor: convertimos temporalmente en verdad una historia y unos personajes simulados. Es un pacto necesario para sentir la lectura, emocionarnos, indignarnos, sufrir, disfrutar, reír o llorar. Un compromiso íntimo con el autor, al que nos entregamos para, por ejemplo, salir cada noche de viaje antes de dormir y vivir según las reglas que ha inventado para ese mundo.

Rwanda 1994-2014, de David Pluth. Fuente: RTBF

¿Significa esto que la ficción no es real? Hasta cierto punto. Como indica el propio origen latino de la palabra —fictio—, estamos en un mundo fingido, pero que toma a menudo como referencia los sucesos que nos rodean hoy o que han conformado nuestra historia. No en vano, los textos literarios cumplen a menudo una función cognoscitiva, crítica o pedagógica, y permiten acercarnos a una realidad que en ocasiones no conocíamos (aprendemos), reflexionar sobre ella (criticamos) y reorientar nuestro futuro para no repetir horrores pasados (enseñamos).

Una investigación histórica publicada en una revista académica puede establecer una cronología aséptica de acontecimientos o analizar las causas de un conflicto. Es probable que las conclusiones sustenten estudios doctorales o sean la base de una nueva línea de investigación, pero no siempre trascenderán el ámbito universitario. Por el contrario, una novela puede recuperar unos sucesos históricos, recrearlos en un marco policíaco y utilizar recursos estilísticos que acerquen la historia al gran público. La ficción como herramienta para aprender-reflexionar-enseñar puede ser especialmente interesante para abordar el “deber de memoria”: el deber de hacer justicia mediante el recuerdo. Una lucha contra el olvido que algunos escritores asumen como compromiso social e intelectual para tratar las guerras o los genocidios a través de la escritura.

La ficción africana para la memoria africana

Uno de los ejemplos más reveladores de la utilidad de la ficción en la recuperación de la memoria es el proyecto «Ruanda: escribir por deber de memoria». El escritor senegalés Boubacar Boris Diop explica en “Genocidio y deber de imaginar”, de su ensayo África más allá del espejo (Oozebap, 2009), las razones que llevaron a un grupo de intelectuales africanos a lanzar esta iniciativa como reacción al silencio ensordecedor de la prensa internacional durante y tras el genocidio ruandés de 1994.

Novelas y relatos del proyecto “Ruanda escribir por deber de memoria”

“Ruanda no interesaba a nadie, simple y llanamente”, afirma el autor senegalés. Además, la prensa privada africana, en estado embrionario en los años 90, no tenía capacidad de contradecir el discurso de la prensa occidental: la información en África sobre los problemas políticos de los países africanos venía del Norte. En 1995 se celebró en Lille (Francia) la quinta edición del Fest’Africa en la que los autores reprobaron la reciente ejecución de Ken Saro-Wiwa (10 de noviembre de 1995) y sintieron su incapacidad como intelectuales de frenar los abusos de los mandatarios africanos. La frustración generada y los encuentros con la comunidad ruandesa de París los empujó a proponer a escritores de varios países africanos una residencia de escritura en Ruanda. En julio y agosto de 1998, se trasladaron al país africano Monique Ilboudo (Burkina Faso), Véronique Tadjo (Costa de Marfil), Koulsy Lamko (Chad), Nocky Djedanoum (Chad), Meja Mwangi (Kenia), Abdourahman Waberi (Yibuti), Tierno Monenembo (Guinea), Jean-Marie Vianney Rurangwa (Ruanda), Venuste Kayimahe (Ruanda) y Boubacar Boris Diop (Senegal).

En un digno ejercicio de autocrítica, Boubacar Boris Diop cuenta en el ensayo mencionado su incomodidad frente a este encargo literario. Para empezar, el propio hecho de cómo un encargo va en contra de la libertad de creación. Además, se encontraba por primera vez ante el deber de referirse a unos actos preexistentes que no podría modelar a su antojo, en una cómoda distancia, para crear su ficción. Sentía cómo el respeto hacia los supervivientes iba a limitar la libertad a la hora de plasmar sus testimonios, sobre todo cuando les pedían que no se novelaran sus historias, sino que se reportaran fielmente. Un choque entre lo real y lo imaginario que puso a los autores frente a sus responsabilidades sociales como intelectuales.

Algunos de los protagonistas del proyecto “Rwanda: écrire par devoir de memoire”, en el recuerdo de los 20 años del genocidio. Fuente: Littafcar.

En el año 2000 se publicaron nueve de las diez obras previstas. Cuenta el escritor senegalés que, cuando se presentaron a los medios, a menudo les preguntaban por el valor añadido que tenían sus libros respecto a artículos de prensa, documentales, obras históricas y testimonios de las víctimas: una cuestión capital que abría la reflexión sobre la eficacia de la ficción en la lucha contra el olvido.

Las novelas pueden ser —así lo considera Boris Diop— esenciales para la preservación de la memoria de un genocidio. Una obra académica puede ser precisa, pero no es atractiva ni accesible para el gran público. El rigor de un historiador obliga a tratar los muertos como tal. Sin embargo, el novelista tiene la capacidad de devolver la vida a las víctimas, de restituir sus almas y su humanidad, frente a la barbarie del genocidio. Un historiador razonará sobre la base de cifras, grupos, zonas geográficas. Un novelista contará la historia de una persona, con su nombre, su casa, su familia.

Más allá, el éxito del proyecto “Ruanda: escribir por deber de memoria” en la preservación de la memoria del genocidio radica en el hecho de que muchos periodistas han sido capaces de retomar sus investigaciones e incluso de poner en cuestión teorías simplistas pero ya asentadas en el imaginario colectivo sobre las causas del genocidio. El genocidio ruandés como un “simple” enfrentamiento étnico fue el relato habitual durante la primavera de 1994. Desde hace tiempo, esta lectura deliberadamente simplificada y paternalista no se sostiene. Por una parte, la violencia tiene un componente ligado a la historia colonial: la “etnificación” de la sociedad ruandesa por parte de Alemania y Bélgica. Las administraciones de estos países crearon de forma arbitraria una división racial entre tutsis, hutus y twas que favorecía a los primeros —se consideró que eran “más caucásicos” y, por tanto, racialmente superiores— y provocó desigualdades y enfrentamientos durante décadas. Más allá, cada vez hay más indicios claros de la implicación del Estado francés en la financiación y armamento del gobierno hutu durante las masacres. La desclasificación de los archivos franceses sobre Ruanda de la época 1990-1995 ha permitido una nueva investigación periodística, publicada en junio de 2017 en la revista XXI, que explica la orden del Elíseo de rearmar a los hutus utilizando como tapadera un mandato de Naciones Unidas para terminar con las masacres.

Los personajes reales en la ficción africana

La ficción está plagada de personajes imaginarios que se inspiran en los actos de personas reales. Aquí, el escritor no busca denunciar con nombre y apellido, sino que invita al lector a hacer una reflexión sobre, por ejemplo, la estupidez o la maldad humana. Es así como la historia local puede tratar temas universales y, por tanto, convertirse en literatura universal. En ese momento, las etiquetas literarias se desvanecen y la literatura africana se convierte en literatura, sin adjetivos.

En otras ocasiones, los personajes reales e imaginarios se mezclan en la ficción y la novela sirve para recordar y denunciar con claridad. Algunas figuras son tan macabras que parecen irreales, pero esta vez sí tienen nombre y apellido. Es el caso de Gerard Soete, comisario de policía belga responsable de descuartizar y disolver en ácido los restos de Patrice Lumumba, primer ministro congolés tras la independencia en 1960 que fue asesinado en 1961. Boubacar Boris Diop recupera en su novela El libro de los secretos al siniestro comisario que, desde su cómoda jubilación en Bélgica, confesó en 1999 su implicación en la atrocidad. Soete justificaba la actuación: la desaparición de los cuerpos de Lumumba y de sus dos compañeros Mpolo y Okito era necesaria para evitar que la sepultura se convirtiera en lugar de peregrinación. Concluía sin rodeos: “Creo que hicimos bien, para salvar a miles de personas y mantener la calma en una situación explosiva”. Como si esto no fuera suficiente, Soete declaraba haber conservado durante mucho tiempo dos dientes y una falange de Lumumba, y una de las balas que extrajo de su cabeza.

En un grotesco giro previo, el mismo Soete había novelado el asesinato de Lumumba en De Arena (1978), un libro que pasó bastante desapercibido y cuyo protagonista (Denys, alter ego del autor) explicaba cómo se había hecho con la única prueba material de la muerte del líder congolés: dos dientes de su mandíbula superior.

Los peligros de convertir la memoria en ficción… y los peligros de no hacerlo

Quizá el mayor peligro de convertir la memoria en ficción es que una novela pueda servir de base a un revisionismo histórico no académico. Los lectores debemos ser conscientes del pacto que hemos establecido con el autor y recordar que lo que leemos es un mundo recreado. Si la ficción nos ha fascinado, iremos a buscar la realidad que existe detrás de la historia.

Otro riesgo al que se enfrenta la ficción literaria africana es su contribución a la imagen afropesimista del continente cuando, persiguiendo ese deber de memoria, aborda la violencia de forma recurrente. La filósofa marfileña Tanella Boni constataba en 2001 cómo las guerras y la violencia habían invadido la ficción africana francófona y creado un imaginario de muerte, sufrimiento y caos (“Vivre, apprendre et comprendre”, Notre Librairie, n. 144, 2001). Y es que el tratamiento de la guerra en la ficción literaria contribuye casi inevitablemente a la estética del horror.

Cuando Ahmadou Kourouma, en Alá no está obligado, y Emmanuel Dongala, en Johnny perro malo, dan testimonio de su época y utilizan la ficción para denunciar, ¿están construyendo un imaginario pesimista? ¿O somos nosotros, llevados por los estereotipos, los que lo construimos? ¿Buscan los editores y lectores occidentales, de forma más o menos consciente, la guerra y las violencias en la literatura africana? Binyavanga Wainaina denunció la tendencia al estereotipo del mundo editorial occidental en su genial artículo “Cómo escribir sobre África” publicado en Granta. Sin embargo, ¿no es esta también una forma de orientar la creación literaria? Si los escritores africanos dejan de escribir sobre la guerra o los genocidios para evitar que su relato contribuya a la consolidación de una imagen afropesimista del continente, pueden correr el peligro olvidar el compromiso intelectual y social de denunciar a través de sus obras.

Literatura y conflicto: la mirada sobre Europa frente a la mirada sobre África

Llevemos nuestra mirada lectora a las guerras europeas. La Segunda Guerra Mundial sigue siendo el telón de fondo de una gran cantidad de ficción escrita por autores europeos y, en 2014, el escritor francés Patrick Modiano ganó el Premio Nobel de Literatura “por el arte de la memoria con la que ha evocado los más inasibles destinos humanos y descubierto el mundo de la ocupación”. Pese a las dos grandes guerras del siglo XX, las atrocidades vividas en los Balcanes en los años 90 o la actuación vergonzosa de la Unión Europea en la actual crisis de los refugiados, (casi) nadie asocia sistemáticamente Europa con el horror. Quizá lo hagamos después de una lectura, pero la imagen de Europa como continente de progreso prevalece sobre la imagen del horror.

¿Por qué no sucede lo mismo cuando leemos ficción africana? Por un lado, porque estamos influenciados por el relato de los medios de comunicación. En palabras de José Carlos Sendín, estamos “desinformados sobre lo africano”. En el capítulo titulado “La desinformación sobre lo africano como ‘infogenocidio'” de Imaginar África (Los Libros de la Catarata, 2009), Sendín estudia el tratamiento del genocidio ruandés por Televisión Española y concluye que la imagen que representan los medios de comunicación sobre África está dominada por los estereotipos negativos. Finaliza así su reflexión: «Más y mejor información sobre el continente africano no hará que desaparezcan […] la pobreza, la guerra y sus […] efectos […]. Pero nos permitirá comprender sus orígenes, sus causas y, quizá, […] empecemos a comprender nuestra parte de responsabilidad en esa situación».

Otra parte de la responsabilidad puede atribuirse a los editores occidentales que han publicado y traducido más ficción africana “de sangre” que novelas de vida cotidiana. No le faltaba razón a Wainaina cuando denunciaba las imposiciones temáticas —¿folclóricas?— de los editores. En este sentido, una apuesta del sector editorial por obras de autores africanos de temática y géneros más diversos podría ayudar a cambiar nuestra percepción de las realidades africanas.

Es posible, también, que el tratamiento de la guerra en la ficción africana pueda asociarse a una generación de autores que vivieron el paso a las independencias. Hoy las nuevas voces reclaman su libertad creadora y no se consideran guardianas de la cultura e historia de sus países. Cambian el fondo y la forma: las revistas y ediciones digitales ponen a nuestra disposición cientos de relatos en inglés, francés y lenguas africanas, algo que ya está contribuyendo a derribar estereotipos y a devolver el centro de las literaturas africanas a África.

En definitiva, la ficción puede ayudarnos a completar visiones del mundo y a crear una memoria colectiva. Son tantas las ocasiones en las que hemos llegado a una realidad desconocida a través de una novela, que es importante reivindicar el valor de la ficción en nuestro proceso de aprender-reflexionar-enseñar y en la justicia asociada al deber de memoria.

Alpha, la identidad ilustrada de un marfileño en su ruta a pie hacia Francia

En las últimas semanas, debido a las imágenes de la CNN, se han difundido de nuevo las vejaciones que sufren los y las sudsaharianas migrantes en Libia. Junto al resto de países del Magreb, Libia forma parte de la actual frontera sur de Europa, financiada por el “viejo continente” y gestionada por Frontex y los convenios entre países. Es un ejemplo el acuerdo entre Italia y Libia, que pone el foco en “luchar contra la inmigración ilegal y el tráfico de seres humanos”. Un objetivo discutible en vista de las actuaciones de ambos paises. Organizaciones como la ONU, Migreurop o el Colectivo contra la Esclavitud y los campos de Concentración en Libia (CECCL), además de distintos personajes públicos han condenado la pasividad de las autoridades implicadas.

Sin embargo, la literatura también cuenta con recursos que se pueden dedicar a la sensibilización, por ejemplo, mostrando al mundo los viajes de las personas migrantes de origen sudsahariano. Uno de ellos es el cómic de la novelista Bessora y el ilustrador Barroux.

Alpha, protagonista de la obra de Bessora y Baroux. Fuente: The Guardian

Alpha es una obra creada a partir de colores primarios y un surtidor de creatividad e investigación. Narra las vivencias de un hombre migrante nacido en Abidján (Costa de Marfil) que, para reunirse con su familia en Francia, deberá emprender un largo y costoso recorrido que durará 18 meses. Durante el penoso trayecto tropezará con traficantes de personas, largos caminos por el desierto y grandes barcas con excedente de pasajeros, pero ninguno de esos obstáculos le harán desistir de su deseo por encontrarse con su mujer y su hijo en la Estación del Norte de París.

El planteamiento de la historia ganadora del Premio Médicos Sin Fronteras en 2015, nació de la experiencia de Barroux al compartir su taller de artistas durante un corto periodo de tiempo con Togola, migrante asentado en Francia cuya situación administrativa entonces era irregular. De la historia que Togola le contó, encontró la inspiración, y de las novelas de Bessora, apareció la alianza que necesitaba para poner en marcha el proyecto.

Barroux y Bessora, ilustrador y escritora de Alpha. Fuente: El Periódico

Bessora, consiguió extraer la historia que habia detrás de la experiencia que les había inspirado sin usurpar la vida de nadie. Eso sí, con la firme intención de personificar la historia de la migración, como explicó en una entrevista en Authors Live (BBC). Asimismo investigó, se documentó y logró crear un nuevo personaje al que llamó Alpha Coulibally. Como describe en el cómic: “Mi nombre es Alpha, como Alpha Blondy, el cantante. Pero no soy cantante, soy ebanista. Mi apellido es Coulibally, como los Coulibally de Mali. Pero no soy maliense, soy marfileño”. Él es producto del mestizaje de las historias que ella había conocido.

La escritora quería huir del anonimato y fugacidad con que se tratan los relatos de migrantes en los medios de comunicación, y despertar la empatía de los lectores y lectoras. Como explica en la entrevista de la BBC: “La idea era ofrecer una perspectiva diferente de los reportajes un tanto fríos que vemos todos los días en los informativos y, a la vez no caer en una especie de compasión miserabilista. No quería que hubiese condescendencia con el protagonista. Quería que los lectores pudiesen meterse en su piel y la mejor forma narrativa de hacerlo era la primera persona, el diario íntimo”.

No obstante, el diario íntimo de Alpha no omite las crónicas de las personas que le acompañan en el viaje, por lo tanto, no olvida la perspectiva de género y generacional en las migraciones. Es así como se presenta a Abebi y Augustan.

Abebi, migrante y compañera de viaje de Alpha. Fuente: The Guardian.

Abebi es una mujer que mentirá a Alpha para poder proseguir con su viaje, ya que sus opciones para costearse la travesía son reducidas y totalmente distintas a las de los hombres: Cuidadora de niños y niñas, o prostituta. Trabajando en la segunda opción, como comenta Bessara a la cadena inglesa, se gana más dinero. Por otra parte, Augustan es un menor de edad, de 9 años aproximadamente, que viajará a petición de su familia junto a Alpha con la aspiración de mejorar su situación. En este personaje se funden la inocencia y la responsabilidad forzosa con la que Alpha deberá relacionarse.

Viñeta de Alpha. Fuente: The Guardian

Así, el cómic publicado por Norma Editorial en 2017 en castellano, abre la reflexión acerca de los privilegios del turista occidental como explica Alpha en el cuaderno de viaje: “Ves turistas en Abidjan, Bamako y Gao. Americanos, franceses, personas felices visitando África montados en bicicletas ¿Y qué les hemos pedido? A nosotros se nos pide mucho. Ponen barreras, bang, bang, bang, alambres de espino, bang, bang, bang, perros rastreadores instruidos para encontrar migrantes irregulares, sniff, sniff, sniff, y torres de vigilancia”. Así, se confronta la situación de los y las turistas en oposición a las travesías de migrantes del denominado sur global a los y las que se les exigen requisitos aleatorios y costosos en las embajadas. Estas situaciones, a menudo, les/as empujan a iniciar recorridos precarios, viajes que pueden tropezar con vejaciones y el desprecio a la declaración de los Derechos Humanos por acción y también por omisión.

Historias que ahora ya podremos recordar por el eco de aquel reportaje de la CNN, la narración ilustrada de Alpha y de otros/as más que existen o están por venir.

MC Solaar, Angélique Kidjo, Fatoumata Diwarra y Faada Freddy en oposición a los casos de esclavitud en Libia. Fuente: Fatou Music.

Nicolás Castellano: “La cuestión es si vamos a permitir que sigan pasando más casos como el de Adou”

Adou Nery Ouattara tiene ahora diez años y vive con su madre y su hermana en Francia. Con sólo ocho dejó Costa de Marfil y a su hermano mayor rumbo a España, donde estaba el resto de su familia. Su padre, Alí Ouattara, llevaba más de dos años de trámites para reunirlos a todos, pero la vía legal cerraba las puertas a sus hijos varones. Al mayor por edad y al más pequeño porque le faltaban 56 euros en la nómina para, según la normativa, poder mantenerlo. Alí llegó a Canarias en 2006, después de un año atravesando países africanos por miedo a que lo relacionaran con el líder opositor marfileño con el que compartía apellido, en un momento en el que su país estaba en una grave crisis política y militar. Una década después, su hijo pequeño tardaría apenas una semana en pisar suelo español, pero lo haría metido en una maleta. Mientras la de Alí era una historia más entre los millones de migrantes que arriesgan su vida, Adou pasaría a ser alumbrado con el foco informativo como ‘el niño de la maleta’. Nicolás Castellano (Gran Canaria, 1977) fue uno de los periodistas que cubrió esta noticia que ahora publica como libro con el título Me llamo Adou (Planeta, 2017). No es una obra de ficción, es un caso real. Su autor tampoco es africano, pero da voz a una familia marfileña que relata la verdadera historia que esconde esa maleta cargada con lo que para los Ouattara, como para otros miles, sigue aún hoy siendo un sueño: Padres e hijos viviendo juntos. En un momento en el que la actualidad informativa abruma más de lo que cuenta, un libro puede ser el mejor modo de humanizar una realidad que supera a la ficción.

 

Imagen de Adou Ouattara en el escáner del puesto fronterizo del Tarajal (Ceuta) – Fotografía difundida por la Guardia Civil

Ruth F. Sanabria: ¿Recuerdas qué sentiste al ver por primera vez la foto de Adou en la maleta?

Nicolás Castellano: A mí la foto me produjo un choque. Estoy acostumbrado a ver muchas historias después de diecisiete años y uno siempre piensa que lo ha visto casi todo, pero la frontera te sigue sorprendiendo y te sigue dando esos golpes de realidad. Uno nunca se imagina ver a un niño metido en una maleta como un muñeco porque resulta que hay una legislación que no le deja venir de otra manera o que le ha impedido por una mala interpretación venir de otra manera. No nos podemos narcotizar ante este tipo de imágenes, igual que no nos podemos acostumbrar a las imágenes de los naufragios de las embarcaciones o a la gente cayéndose desde siete metros de altura y quedándose parapléjicos, como hay muchos casos. No nos podemos acostumbrar a ver la imagen de un niño en esa situación y a no hacernos preguntas. Yo como periodista especializado en esto me surgieron 40.000 preguntas y cuando ya empiezas a ver que habían detenido al padre una hora después, que tenía todos los papeles para demostrar que era su hijo y que había intentado reagrupar al hijo, que tenía que ver con Fuerteventura, … Ya se me dispararon las preguntas e intenté localizar rápidamente a la madre. Y, de hecho, el primero que le explica en francés a la madre cómo estaba la situación soy yo. Esto me vinculó un poco más a la madre que no se estaba enterando de nada porque llevaba muy poco tiempo en España y no hablaba español, no tenía contacto con el abogado de oficio de su marido y no habían contactado con ella desde el Área de menores de Ceuta donde estaba su hijo.

R.F.S.: ¿Cómo ha sido el proceso para escribir Me llamo Adou?

Adou en el Centro Mediterráneo de Ceuta – Foto incluida en el libro Me llamo Adou, de N.Castellano (Planeta)

N.C.: Evidentemente el primer mes, desde principios de mayo hasta mediados de junio aproximadamente que es cuando ya sale el padre de la prisión y el niño va por fin a Fuerteventura, yo todo esto lo veía como parte de mi trabajo. Era una historia que se tenía que contar con todos los detalles para contextualizarla. Fui varias veces a Ceuta, vi al niño en el Área de menores, el primer encuentro con su madre, el segundo encuentro cuando se lo lleva, me puse en contacto con los abogados. Y a finales de verano me contacta Planeta y me dicen que habían escuchado la narración de la historia a través de la radio, que habían leído lo que yo publicaba en la web de la SER y que consideraban que era una historia que merecía ser explicada, y me ofrecían hacer un libro. Yo les dije que me lo tenía que pensar porque tampoco me parecía que se pudiera contar como una historia literaria, sino que esto es un relato muy serio, un relato que denuncia, y evidencia que se sigue sometiendo a un sufrimiento innecesario a un montón de familias por la Ley de Extranjería. La verdad es que estuve hasta final de septiembre que no lo tenía muy claro porque la verdad tengo un trabajo que no nos da mucha tregua para pararte a escribir. Pero me fui a Fuerteventura a ver a un amigo y me dije “voy a ver cómo está la familia”. Y fui a visitarles y en ese momento hablando con ellos en su casa les conté “oye, mira me han ofrecido esta posibilidad, no sé si a ustedes les interesaría contar toda la historia de la familia y que se conozca lo que ha pasado para que por lo menos conste un formato con todo lujo de detalles”. Y ellos me dijeron que se lo tenían que pensar porque, claro, habían sido también un foco mediático tremendo, habían pasado por allí televisiones de medio mundo, periodistas de medio mundo, les querían hacer una serie de televisión… Por mi parte yo, a pesar de que me conocían y a pesar del vínculo, tampoco lo tenía muy claro. Dejé pasar el tiempo y un par de meses después me llamaron para decirme que sí, que querían contar su historia. Se lo dije a Planeta y desde noviembre de 2015 hasta noviembre de 2016 he estado trabajando en el libro con muchas entrevistas en todos los sitios donde ellos han vivido, incluyendo París, donde vive ahora la familia. He estado varias veces con ellos y con documentación, entrevistas con el guardia civil que encontró al niño, expertos jurídicos, la persona que redactó la Ley de Extranjería donde se regula la reagrupación familiar,… En fin, y muchas horas de conversación con Alí, con Lucie y lo que puedes conversar con un niño de ocho-nueve años.

R.F.S.: ¿Hay algo de ficción en el libro?

N.C.: No. El único recurso pseudoliterario (porque yo no soy escritor, yo soy periodista) es el primer capítulo, que es la historia narrada en primera persona por el niño. Y eso se compone de muchas horas de conversación con Adou porque, como con todo niño, son frases cortas y enseguida desvía la conversación cuando se aburre, cuando piensa que le está haciendo un adulto preguntas que son un rollo y que le recuerdan momentos que no eran precisamente felices y divertidos. Pero de todas esas conversaciones a ratos de juegos con él, surgió la idea junto con la editora Ángeles Álvarez, de contar en primera persona como había vivido el episodio de la maleta. El resto es puro periodismo, es un reportaje largo.

R.F.S.: O incluso un ensayo…

N.C.: Bueno, los libros te permiten ser un poco más opinativo, incisivo, provocador que en un reportaje puro en el que a lo que te dedicas es a narrar los hechos. Cuando yo busco expertos jurídicos, o documentos, o datos en estadísticas difíciles de conseguir porque no están por nacionalidades, ni están por reagrupación de menores o de cónyuges, sino que son generales (ahí está el secretismo y el oscurantismo de las estadísticas españolas y más sobre extranjería), cuando busco todo eso lo que estoy es buscando argumentos para evidenciar lo que es mi tesis: que hoy en día Europa a España está sometiendo al sufrimiento a mucha gente por unas leyes de fronteras que llevan treinta y cinco años de fracaso. Llevan treinta y cinco años aproximadamente de las primeras leyes que marcan la exigencia, la dureza de la entrada de menores de fuera de la Comunidad Europea a la Comunidad Europea. Es el caso de las migraciones forzosas o irregulares a través de vía marítima o vallas, que lo que hace es que el resultado son muertes en incremento desde entonces hasta ahora. Y siguen subiendo, cada año batimos récords sin que nadie se pregunte hasta cuándo. Y más allá de las muertes en las playas, en el mar o en las vallas, hay también cierta muerte en vida de muchas personas que viven con la tristeza de saber que nunca más van a volver a reunirse con sus hijos o con sus mujeres.

R.F.S.: Dices que nadie se pregunta hasta cuándo. ¿No es ése el trabajo del periodismo, es decir, denunciar hechos para promover la reflexión y el cambio?

N.C.: Y eso es lo que intento cada día con mis informaciones, con hacer un seguimiento, con interpretar de otra manera las cifras, con buscar nombres y apellidos a esas cifras, no cosificar a los inmigrantes, no aplicar ese paternalismo barato al que estamos acostumbrados cuando hablamos de los inmigrantes y particularmente de los africanos, … Pero es verdad que en un formato radiofónico o en un formato televisivo muchas de esas historias tremendas que tienen muchas aristas no puedes contarlas en un minuto o no puedes contarla en dos días.

Nicolás Castellano y Alí Ouattara, el padre de Adou, en la presentación del libro en el Círculo de Bellas Artes de Madrid – Fotografía del vídeo realizado por Mundo Negro

R.F.S.: Es tu segundo libro. Ambos tienen en común que tratan sobre el fenómeno migratorio. ¿Puede ser que tengas una espinita clavada con el formato periodístico y esta es tu manera de humanizar las migraciones?

N.C.: No, yo trabajo en un medio que ha apostado porque viajemos a todos los lugares de origen y tránsito de la llegada de inmigrantes a España en los últimos años.

R.F.S.: Pero te hablo de cómo se cuenta.

N.C.: Cómo lo cuentas forma parte de lo personal, pero también de cómo te permite tu medio contarlo. Yo me he movido con programas enteros a los lugares. Hemos estado en Lampedusa, en Sicilia, en Senegal, en Níger, por ponerte algunos ejemplos. Entonces no es una espinita clavada, lo que uno sí adquiere con el tiempo es un cierto compromiso con una historia que está viendo cada día y que durante muchos años ves que no sólo no mejora, sino que empeora en muchos ámbitos. Si yo tuviera que hacerte un balance hoy, diecisiete años después de que empezara a hacer información sobre inmigración y asilo, sería tremendamente negativo. No puedo concebir que, diecisiete años después, el balance de una guerra contra el inmigrante sea cinco mil muertos el año pasado, mil cien este año. En las primeras pateras que llegaban a Canarias morían unos pocos, unas decenas, y ya era una tragedia entonces. ¿Cómo puede ser que la tragedia se haya multiplicado hasta niveles insospechados, que el Mediterráneo sea el lugar más mortífero del mundo y que no haya ninguna agenda política para evitarlo? Mi obligación como periodista que lleva mucho tiempo en esto es explicar a la gente, ponerle la información a su alcance para que entienda que no es un accidente de un barco, que es un accidente provocado por unas leyes que no permiten que la gente venga de otra manera cuando el Derecho Internacional dice que tienen derecho a venir de otra manera. Entonces adquieres un compromiso con tanta gente que has conocido, tanta gente que ha muerto. Un compromiso periodístico y personal de decir: “Yo tengo que seguir mientras esto se siga produciendo”. Mientras la sociedad además siga siendo de alguna manera engañada por esos mensajes que creen que la sociedad es infantil, yo tengo que seguir comprometiéndome para darles otro punto de vista del político interesado que hace mercantilismo electoral sobre la inmigración.

R.F.S.: ¿Y cómo ves que no se produzca ninguna reacción social ante esto, aun trabajando en un medio que, como dices, sí cubre de cerca esta información y además desde un enfoque más humano?

N.C.: Hay más información que nunca sobre esta realidad. Más que nunca en cantidad. En calidad creo que también, aunque ahí podríamos entrar en cómo tienen una intencionalidad criminalizadora algunos medios y otros no. Pero la cuestión es si la gente quiere saber. Y esto se traduce muy bien en la solidaridad del hashtag, la solidaridad virtual. De repente con la muerte de Aylan Kurdi todo el mundo descubre que se morían refugiados cuando llevan décadas muriéndose, ese mismo año habían muerto más de tres mil personas antes que Aylan Kurdi en el Mediterráneo. Desde aquí no lanzo una recriminación a la sociedad porque no reaccione físicamente en las calles con manifestaciones, mi labor como periodista es contar y poner en el escenario público la información, y después cada uno la tiene que procesar y reaccionar como considere. Yo me pregunto por qué estamos consintiendo entre todos este sistema que está propiciando muertes delante de nuestros ojos. ¿La historia nos juzgará?, ¿qué estábamos haciendo todos nosotros mientras se morían tres, cuatro, cinco mil personas cada año en el Mediterráneo?, ¿cómo sociedad estamos teniendo una respuesta responsable ante esta realidad o nos hemos narcotizado, acostumbrado a que esto pase y que sea algo que no tiene remedio? Claro que tiene remedio: tenemos que exigir que las decisiones políticas acaben con estas muertes porque son decisiones políticas y las leyes que han generado las que están creando estas muertes. La Unión Europea es la principal culpable de que la gente muera en el Mediterráneo, no los traficantes, no la gente que se lanza a la desesperada a cruzar. Tenemos unas leyes que nos le permiten otra vía de entrada.

R.F.S.: En Me llamo Adou, cuando ya has terminado de contar todos los detalles de la historia también recurres a preguntarle al lector para que sea consciente de que está tomando partido ante esta situación sean cuales sean sus respuestas. ¿Te has parado a pensar cuáles serán esas respuestas?

N.C.: Las preguntas del libro son una provocación. El libro no tiene final porque esto no ha acabado. Cuando digo “a estas alturas del relato ya usted se habrá hecho una idea de qué desenlace espera para este libro o si considera que Alí fue culpable por intentar traer a su hijo” no seré yo quien juzgue porque no se trata de juzgar, el libro no es ningún juicio. El libro es una narración de los hechos en el que cada uno tiene que intentar entender por qué pasa esto, si permitimos que pase esto. Más allá de que Alí sea condenado o no, la cuestión es si vamos a permitir que sigan pasando más casos como el de Adou; si vamos a seguir permitiendo que haya más familias rotas por las leyes que tenemos en marcha; si vamos a seguir permitiendo que haya familias que se desesperen y pongan en riesgo la vida de su hijo porque quieren estar como sea juntos. Esta es la intencionalidad de las preguntas, pero también provocar porque a todos nos pasa en esta narrativa mediática, en la que las cosas son tan breves, tan masticadas, que muchas veces no tenemos tiempo de reflexionar más allá de la indignación puntual que nos genera una noticia.

Adou y Alí en Abiyán – Foto incluida en el libro Me llamo Adou, de N.Castellano (Planeta)

R.F.S.: La Fiscalía responsabiliza a Alí de la introducción de Adou en la maleta. ¿Hay fecha ya para el juicio?

N.C.: Alí sigue esperando su juicio, esta es una muestra más del estado de la justicia española, de la lentitud. Han pasado dos años y no se ha decretado la apertura del juicio oral y Alí sigue pendiente de eso, Alí y su familia. Una gran paradoja porque la familia sigue separada. El juicio es la llave del futuro de esa familia, dependiendo de lo que pase en el juicio y de si ingresa en prisión, el sueño de ellos, que era reunirse en España todos juntos, se cumplirá o no.

R.F.S.: Insisto en la misma idea, ¿y para cambiar este tipo de realidades no sería necesario que tuviera más trascendencia informativa?

N.C.: Yo echo en falta que ésto sea un tema de agenda. No nos tenemos que olvidar que ese doce por ciento de la población no ha nacido en España, pero son ciudadanos de España de pleno derecho. Y sin embargo hemos aceptado todos que tienen una segunda velocidad de derechos, que tenemos unos derechos de verdad y ellos otros. ¿Cómo hemos permitido que unos padres no puedan estar con sus hijos?

Afrofuturo(s): la ciencia ficción africana a nuestro alcance

El colectivo de escritores panafricano Jalada se ha asomado a las líneas de esta sección en varias ocasiones. Siempre lo ha hecho para reiterar su condición de uno de los proyectos más innovadores de la literatura africana actual. Una y otra vez Jalada pone de manifiesto cómo se superan los estereotipos relacionados con la literatura de los autores africanos. Los temas, las lenguas, las alianzas, las herramientas todas las ideas previas saltan por los aires en cada iniciativa de este colectivo. Wiriko ha intentado reiteradamente acercar este universo a los lectores hispanohablantes y, de pronto, lo tenemos más cerca que nunca.

Jalada es una dulce locura y su segunda antología fue un ejercicio de lunáticos entrañables. Se trataba de Afrofuture(s), una antología de ciencia ficción contemporánea de autores africanos y afrodescendientes. Un total de treinta relatos publicados en enero de 2015 que seguían la estela de algunas obras colectivas previas relacionadas con la literatura fantástica, la ciencia ficción y la ficción especulativa, como  Afrofuturism: Black Sci Fi and Fantasy Culture o AfroSF: Science Fiction by African Writers. Siguiendo esa misma descabellada trayectoria, cinco de esos relatos llegan ahora hasta nosotros. En un ejercicio de deliciosa enajenación, 2709books publicó el martes 18 de abril Afrofuturo(s). Con este libro, 2709books ha pasado a ocupar el primer puesto de los proyectos editoriales más audaces de cuantos se han asomado a las literaturas de autores africanos.

Los cinco relatos escogidos los editores de 2709books constituyen un atractivo abanico de las posibilidades de los temas básicos de la ciencia ficción: el viaje en el tiempo, el desarrollo de las tecnologías de la comunicación en sentidos insospechados, la extinción de la raza humana por su insaciable depredación del planeta, el control de la mente o la vida extraterrestre. Sin duda, no agotan todas las posibilidades, pero dan una idea aproximada. Los cinco elegidos, Suleiman Agbonkhianmen Buhari, Sheree Renée Thomas, Ivor W. Hartmann, Zak Waweru y Ytasha L. Womack, también ofrecen una interesante diversidad, hay representantes de la diáspora africana en los Estados Unidos y convencidos residentes del continente, autores casi noveles y otros con una larga trayectoria y editores o estudiosos.

Ytasha L. Womack, és una de las autoras de Afrofuturo(s).

Pero Afrofuturo(s) es, sobre todo, una reivindicación en muchos sentidos. Ya lo fue la edición inicial impulsada por Jalada y su reflejo en castellano no ha dejado de lado esta dimensión. Es una reivindicación de un género, menospreciado habitualmente pero que ha dado algunos de los clásicos de la literatura más aplaudidos. También es una reivindicación de una tradición, la de la literatura fantástica, palpitante y exuberante en las literaturas africanas, pero al mismo tiempo aplastada bajo el peso de los férreos estereotipos de la industria editorial global, pero también bajo los estándares de la literatura entendida sólo como una herramienta de construcción nacional. Igualmente, es una reivindicación de la libertad para escribir, sobre lo que el autor quiera, sin límites, ni condiciones previas. Y es, igualmente, una reivindicación de la centralidad africana, de la cultura como una forma de dar protagonismo a las sociedades, desplazando los centros de poder.

Resulta que en las páginas de este nuevo proyecto de 2709books podemos escuchar las últimas palabras del último hombre que habitó la Tierra, el que no pudo escapar de la invasión de una nueva especie nacida de los cambios del clima provocados por la codicia de los seres humanos. Vemos cómo el arte languidece asfixiado por una tecnología que trata de ponerlo al servicio de la industria. O podemos descubrir cómo en el futuro las autoridades se afanan por crear “autómatas carentes de pensamiento”, zombies sin voluntad. Como se puede ver, la ciencia ficción que recoge Afrofuturo(s) no es ni mucho menos simple estética, como a menudo se apunta. Los relatos están llenos de contenido, un contenido que transmite mensajes, que trata de provocar cambios, que hace denuncias, que se preocupa por el futuro.

Hace ya mucho tiempo que Nnedi Okorafor, la escritora estadounidense de origen nigeriano, trataba de responder a la pregunta capciosa de si África estaba preparada para la ciencia ficción. Okorafor teorizaba sobre una ciencia ficción adaptada a los gustos y las necesidades de los lectores africanos, adaptada a sus experiencias cotidianas y sus anhelos, adaptadas a sus trayectorias históricas y culturales. Al mismo tiempo, la escritora de origen nigeriano predicaba con el ejemplo y en medio del debate y las dudas, ella colocaba en el delta del Níger animales mutantes por el contacto con el petróleo. Ahora, ocho años después de aquella reflexión, las dudas son mucho más pequeñas y, quizá, las mentalidades se hayan abierto un poco.

Para ayudar a estos cambios, 2709books ha tratado con extrema delicadeza la antología original. Ha mimado la traducción de la mano de Alejandra Guarinos Viñals. Y ha respetado el espíritu original de la compilación, sobre todo, en lo que tiene que ver con su difusión. El nuevo libro de la pequeña editorial se distribuye en formato digital, tiene como objetivo acercar a los amantes de la literatura de ciencia ficción a la literatura africana y a los amantes de la literatura africana a nuevos géneros. Para eso nada mejor que la facilidad de la distribución propuesta por 2709books

Elegía de la identidad fronteriza

“Así es como habitualmente defino mi propia identidad. La considero fronteriza, es decir, anclada, no en un lugar de ruptura, sino, por el contrario, en un espacio de constante adhesión. La frontera, según la defino y la vivo, es el lugar en el que, sin descanso, los mundos se tocan”. Es uno de los primeros pasajes del texto “Vivir en la frontera”, una de las conferencias que componen el volumen del mismo título de la escritora camerunesa Léonora Miano.

La autora camerunesa Léonora Miana. Foto: T. Orban Abacapress.

Los libros de la Catarata han editado un volumen en el que Miano reúne seis conferencias que ha ido impartiendo en diferentes escenarios entre 2009 y 2011. “Hasta ahora, casi todas estas intervenciones, aunque no siempre, tuvieron lugar en Estados Unidos”, confiesa la escritora en la Introducción con un evidente resentimiento hacia el desdén galo. Las transcripciones de estas intervenciones son, en realidad, una auténtica radiografía de la escritora y de sus circunstancias, de las ideas que mueven su creación, de su aproximación a temas como la identidad, pero también sobre la propia producción literaria, entre otros temas.

La conferencia que lleva el nombre del libro (más bien al revés) es la principal reflexión sobre lo que Miano ha dado en llamar la multipertenencia, entendida como la idea de una identidad formada por aspectos diferentes. Un concepto que se desprende de esa “vida en la frontera” en la que todo entra en contacto, se mezcla, se contagia y acaba recreándose a través de la hibridación.

En “Escribir el blues”, la disertación de Miano se desarrolla en diferentes líneas. Por un lado, hay un apunte vital, sobre su aproximación a la escritura. Por otro lado, hay un abordaje identitario, sobre la importancia y la conciencia del color de la raza. Y, finalmente, una reflexión estilística, como es la compleja relación de la estructura de las novelas de Miano, con la música y fundamentalmente con los géneros que se consideran propios de la música negra, como el blues o el jazz, fundamentalmente. Cada uno de esos estilos responde a objetivos, voluntades y experiencias diferentes. “Yo trabajo sobre temas difíciles”, dice la autora, “sobre algo de lo que la gente preferiría no hablar, pero que sin embargo está ahí. Y no trato de adornarlo. Como mi trabajo tiene que ver con la creación artística, necesariamente desarrolla una estética. En la capacidad de crear belleza de lo que genera el sufrimiento humano reside la promesa de conocer días mejores”, sentencia con esperanza la novelista camerunesa.

En “Leer por fin a los escritores subsaharianos”, la reflexión gira en torno a la idea de “literatura africana” y Miano no hace prisioneros. Precisamente, esta conferencia, dictada en una universidad estadounidense, no tiene ningún reparo en reseñar los males de la academia en su aproximación a las obras de autores nacidos en el continente. Miano, reitera una y otra vez a su auditorio, la superficialidad con la que los académicos leen las novelas de escritores subsaharianos. Como ese abordaje está completamente condicionado por los estereotipos y por una visión occidental que impide, siquiera, que esos autores sean considerados en su justa media, como creadores íntegros, más allá de su condición de africanos. Miano exige que los académicos se acerquen a cualquiera de esas novelas, como lo harían con la de cualquier otro autor del mundo.

“Las negras realidades de Francia” es la excusa para reflexionar sobre las migraciones y sobre la construcción de la comunidad afrodescendiente en el hexágono. “Ser negro hoy en Francia, es ante todo estar en una situación de impoder. Es no dominar su propia imagen, ya que está fabricada por los demás, que son los que forjan el objeto de su temor, de su odio, de su desprecio o de una empatía infantilizante”, destaca Miano. La autora camerunesa formula el concepto “afropeo”, para referirse a un escritor con una experiencia particular en la que encuentran su espacio de manera natural y sin estridencias los mundos africano y europeo.

Un sentido similar en algunos aspectos tiene “Silenciados: los hijos ocultos de Marianne”. En este caso, sin embargo, el énfasis aparece más ubicado en las condiciones de vida de las comunidades negras y, fundamentalmente, en que los contextos de discriminación y desigualdad han llegado a instalarse con firmeza. Después de un repaso por las diferentes caras de la relación histórica entre Francia y África subsahariana, sobre todo en la barbarie de la trata y el desequilibrio de la época colonial, Miano afirma: “En la Francia hexagonal vive una población afropea, procedente de inmigrados subsaharianos y caribeños (…). Es esta la enorme diversidad de lo que África y Francia generaron. Nunca han dejado de estar en contacto, cualquiera que fuera el modo, y mutuamente se han transformado”. La autora se lamenta de que la imagen que Francia se da de sí misma, obvia la realidad de los subsaharianos del país.

Por último, “Afrodescendientes en Francia: representaciones y proyecciones”, es la excusa para la constatación de una comunidad negra en el país galo. Los “franceses negros”, dice con frecuencia la escritora camerunesa. Habla también de relaciones asimétricas construidas con el tiempo, de las deudas, prácticamente que Francia mantiene con el continente africano. “Digámoslo claramente: el África de la que hablamos hoy, a la que se le acusa de las peores calamidades, aquella que se contempla con mirada condescendiente y no fraterna, es extranjera para los propios subsaharianos. Deben volver a ser dueños de su propio espacio y dotarlo de sus propias aportaciones”, dice la escritora después de revisar la imagen que se tiene de la responsabilidad de los africanos en su propia historia más dramática.

Pero, más allá, del repaso de las seis conferencias se impone una mención especial a esa “Vivir en la frontera” que muy acertadamente da nombre a la publicación. La idea de las identidades liminares es una aportación especialmente interesante de Léonora Miano en un mundo en el que cada vez parece ser más necesario justificar el derecho de los migrantes. Miano hace de esa existencia híbrida un motivo de orgullo y explica a la perfección la riqueza de esa identidad de multipertenencia. “Las identidades fronterizas nacieron del dolor. Nacieron del desgarro, de la violación, del odio de sí mismo. Debieron atravesar las sombras para inventar un anclaje en arenas movedizas e imponerse no contra, sino entre los demás. En el fondo, viven en un espacio cicatricial. La cicatriz no es la herida. Es la nueva línea de vida creada encima. Es el terreno de los más insospechados posibles”, asegura la escritora. Además, para ella, “ser africano es ser un híbrido cultural. Es vivir en la frontera”, sentencia la autora con cierta satisfacción.

Lenguas africanas y literaturas africanas: EL debate

“Seguramente en un África libre de opresión a ningún escritor se le ocurriría expresar sus sentimientos y los sentimientos de su gente en otra lengua que no sea la suya propia”. Es una frase del senegalés David Diop que Ngũgĩ wa Thiong’o reproduce en su ensayo “La lengua de la literatura africana”. El keniano es, probablemente, una de las voces más autorizadas para lanzar el debate sobre el uso de las lenguas en las literaturas africanas. Un debate tan monumental como abrumador.

Ngũgĩ wa Thiong’o firmando autógrafos en Londres en Londres. Foto: David Mbiyu, a través de Wikipedia.

Ngũgĩ wa Thiong’o firmando autógrafos en Londres en Londres. Foto: David Mbiyu, a través de Wikipedia.

Al margen de compartir o no las reflexiones del escritor keniano y eterno aspirante al Premio Nobel, hay que reconocer que el novelista, ensayista, dramaturgo y autor de literatura infantil abre sin delicadeza el delicado melón de las lenguas que lanza salpicaduras incómodas sobre el neocolonialismo, las dependencias culturales, los intelectuales cautivos o las diferencias de clases. Desde la política hasta la filosofía, y por supuesto la economía o la cultura, Ngũgĩ wa Thiong’o demuestra cómo la decisión sobre la lengua que se emplea para escribir tiene ramificaciones en todos los ámbitos de la vida.

El libro Descolonizar la mente, publicado este año en la colección Debolsillo, de Penguin Random House, alberga el mencionado ensayo y se completa con una reflexión del autor sobre las lenguas en el teatro o la ficción. En ese primer capítulo Ngũgĩ wa Thiong’o establece el marco, los motivos y las condiciones del uso de las antiguas lenguas coloniales en la literatura. La pertinencia de sus reflexiones está fuera de lugar. El escritor abandonó el inglés como su lengua literaria, para los géneros de ficción, en 1977. Adoptó una postura ideológica, a partir de ese momento, escribiría en gikuyu (a excepción de los ensayos) porque esa era la lengua en la que se expresaban las personas a las que quería dirigirse, las clases más populares, lo que él mismo llama “el campesinado y el proletariado urbano”.

Descolonizar la menteEn este planteamiento de las bases, Ngũgĩ wa Thiong’o hace un repaso de cómo la literatura en lenguas europeas acabó por hacerse con el título de “literatura africana”, mientras que su posicionamiento como el de otros autores es que “la literatura africana sólo puede escribirse en lenguas africanas, esto es, las lenguas del campesinado y del proletariado urbano, la mayor alianza de clases en cada una de nuestras nacionalidades, y, sin duda, los agentes de la inevitable e inminente ruptura revolucionaria con el neocolonialismo”. Para el escritor keniano este secuestro del concepto de “literaturas africanas” se produjo en el momento de la lucha por la liberación nacional y las postindependencias cuando los intelectuales de la “burguesía nacionalista y patriótica” consiguieron cierta ascendencia. Estos autores africanos en lenguas europeas coparon el mercado editorial, pero ni siquiera consiguieron hacerse con las audiencias más amplias, las clases populares.

Por otro lado, el escritor keniano cuestiona y critica algunos de los hitos de lo que entendemos como literatura africana, precisamente algunos en los que él mismo participó. El caso más evidente es el del Congreso de Escritores Africanos de Expresión Inglesa celebrado en Makere en 1962. Pretendía ser una especie de fundación de una nueva fuerza de la literatura africana realmente consciente. Sin embargo, como si título indicaba excluía desde su concepción a la mayor parte de los escritores los que escribían en lenguas africanas. Sin embargo, las mismo tiempo, descubre (al menos al que escribe) algunas joyas desconocidas e impagables. Albert Gérard escribió en 1981 African Language Literatures, una antología que demuestra, en contra de los análisis más extendidos, que desde el siglo X hay literatura escrita en lenguas africanas. Todo un descubrimiento.

En la misma línea, Ngũgĩ wa Thiong’o pone de manifiesto las contradicciones que se desencadenan en este ámbito de las lenguas y las literaturas. Mientras los intelectuales entendían que las lenguas nacionales era un rasgo de atraso, la mayor parte de la población las usaban con naturalidad, sin traumas. “El campesinado nunca vio una contradicción entre hablar sus propias lenguas maternas y la pertenencia a una comunidad geográfica nacional o continental”, escribe el autor keniano, que ironiza con el hecho de que cuando no hubo más remedio esas clases populares utilizaron también las lenguas coloniales, pero “las africanizaron sin ningún respeto por su pedigrí como el que demostraron Senghor o Achebe”. Así es como se refiere a la formación de lenguas africanas propias a través de la deformación particular de las lenguas europeas. El krio en Sierra Leona o el pidgin en Nigeria son algunos de los ejemplos que cita.

La aberración ahora comúnmente aceptada ha sido separar la esfera de la formación, de la lengua formal, la de la administración, la de la producción cultural e intelectual, toda la que tiene un prestigio social importante y la lengua en la que los ciudadanos se relacionan entre sí y con sus familias. Esta disfunción que ya denunciaba Ngũgĩ wa Thiong’o ahora está completamente aceptada.

Otra de las contradicciones más evidentes es cómo las diferentes formas de colonización, la religión, las teorías económicas neocoloniales no tienen ningún problema en comunicarse en lenguas africanas, precisamente para conseguir llegar a todas las capas de la sociedad. Mientras tanto, los discursos de la contestación, de la reacción, del combate a esas ideologías se hacían en las lenguas europeas y eso hacía que la masa del “campesinado y el proletariado urbano” que atrae toda la atención de Ngũgĩ wa Thiong’o quedase excluida del debate.

“¿Acaso no estamos perpetuando en el ámbito de la cultura ese espíritu neocolonial de dependencia y servilismo?”, se pregunta Ngũgĩ wa Thiong’o como una de las claves de este complejo debate. Y concluye este armazón teórico sobre el uso de las lenguas afirmando: “Los escritores africanos estamos obligados por nuestra vocación a hacer por nuestras lenguas (…) lo que todos los escritores a lo largo de la historia del mundo han hecho por sus lenguas al asumir el reto de crear en ellas una literatura, un proceso que luego se abre a la filosofía, a la ciencia, a la tecnología y a todas las demás áreas de la creatividad humana”.

Así queda servido el debate sobre el uso de las lenguas, la pregunta inasumible de ¿qué es la literatura africana? La última contradicción es que estas reflexiones de Ngũgĩ wa Thiong’o no son nuevas, de hecho las escribió hace más de treinta años, en 1984, y el debate continúa abierto.

Desde África, en español

La literatura ecuatoguineana, la saharaui y la del norte de Marruecos y las obras de autores africanos de zonas que no han tenido la influencia colonial española pero que han optado por el español como lengua de expresión. Esas son las tres patas de lo que Inmaculada Díaz Narbona considera las literaturas hispanoafricanas, una realidad que para esta investigadora forman “un corpus heterogéneo, en su consolidación, producción y calidad, que requiere atención y difusión”. Y aunque esta atención, a menudo no llegue a los niveles merecidos, la verdad es que entre los autores que entran en la clasificación de Díaz Narbona hay algunos sobradamente conocidos (en entornos de interés por el continente africano, aunque todavía no para el gran público). Se refiere a personalidades como Donato Ndongo-Bidyogo, Agnès Agboton, Guillermina Mekuy, César Mba Abogo, Justo Bolekia Boleká, Inongo-vi-Makomè, entre otros.

literaturas-hispanoafricanasDiaz Narbona coordina un trabajo coral en el que se aborda esta literatura hispanoafricana desde diversos puntos de vista. Se trata de Literaturas Hispanoafricanas: Realidades y contextos, editado por la Editorial Verbum. Y uno de los elementos que resulta más atractivo de este trabajo es su punto de partida, según la explicación de la propia autora. “La hipótesis de partida fue la de concebir la literatura como una herramienta utilizada para el conocimiento de sociedades ignoradas o sociedades marginales, como se las encasilla en otros ámbitos. La creación literaria se convierte así en una herramienta clara de conocimiento mutuo, de diálogo imprescindible en un momento histórico en el que la construcción de la nueva sociedad española se imponía”, explica la investigadora en la presentación del libro.

Entre sus páginas nos encontramos un abordaje diverso. Por un lado, algunas de las aportaciones optan por un criterio geográfico, como la poesía ecuatoguineana, los escritores amazighs en Cataluña, o la literatura saharaui; mientras que otras se atienen a criterios temáticos, la sexualidad y el erotismo en las escritoras africanas en español, la literatura ligada a las experiencias migratorias o la literatura de mujeres. Resulta imposible desgranar todos esos contenidos que hacen un repaso por manifestaciones completamente distintas que sólo tienen en común ese punto de partida que destacaba Díaz Narbona, utilizar el español, para presentar unas realidades sociales con las que existen nexos (a menudo históricos o culturales), pero que han sido intencionadamente invisibilizados.

Por eso, este trabajo, aunque no se plantee explícitamente en esos términos tiene algo de reivindicación, de llamada de atención y de exigencia de una atención merecida a un fenómeno habitualmente menospreciado. En este sentido, el propio Donato Ndongo reflexiona acerca de cómo se ha pasado de una práctica negación de la existencia de esta literatura hispanoafricana a un esfuerzo por su reconocimiento. El veterano intelectual es categórico en la construcción de esa esfera hispanoafricana (en lo que se refiere al idioma y los nexos históricos y culturales) cuando señala: “De esa herencia histórica, el norte de Marruecos, Sáhara Occi­dental y Guinea Ecuatorial adquirieron su peculiaridad: como anti­guos ‘territorios españoles’, son parte integrante de la vasta geografía lingüística del idioma español, y deben ser, por derecho propio, partí­cipes del mundo cultural hispánico, amplio y plural, al que aportan su propia esencia”.

También resulta incuestionable la defensa de Ndongo en torno a la voluntad de mantener esta herencia a pesar de las voluntades de los gobiernos (tanto los españoles como los africanos): “Está sobradamente demostrado: no son los gobiernos, sino los pueblos, los dueños de una lengua. Son sus hablantes quienes la erra­dican o conservan, enriquecen, vivifican y transforman según sus gustos y necesidades, permitiendo su evolución y continuidad. Ni se puede suprimir por decreto, ni la crea el capricho de una élite. Desde esta experiencia, y desde estas convicciones, afirmamos con absoluta seguridad que será vano todo intento de borrar el español en África”.

Por experiencia propia, Ndongo anuncia la emergencia de toda esa esfera de obras escritas en español por autores que no necesariamente han nacido en territorio español y recuerda cómo los anglófonos, los francófonos o los lusófonos no tienen inconveniente en destacar las obras de autores de todas las razas y culturas, de todos los continentes para defender la grandeza de sus lenguas. “Habrá que asumirlo”, advierte, “la literatura en lengua española dejó de ser un territorio acotado, exclusivo y excluyente, de españoles y criollos latinoamericanos”. Y en esa ampliación del abanico incluye evidentemente a ecuatoguineanos, saharauis y marroquíes de tradición hispanohablante, pero también a autores africanos de otros entornos lingüísticos y, extendiendo esta voluntad inclusiva a filipinos, afro-latinoamericanos o “latinos” de Estados Unidos. “Solo así queda completo el atlas general de la amplia, variada y riquísima geografía literaria producida en esta lengua, que aporta a nuestro ámbito cultural formas narrativas y temáticas diver­sas, fruto de visiones y emociones variadas”, sentencia Ndongo.

El libro coordinado por Inmaculada Diaz Narbona ofrece, así una visión amplia de un fenómeno que existe, a pesar de todo, y que va en aumento. Además se trata de una realidad a la que no se puede perder de vista, porque si atendemos a lo ocurrido en otros entornos lingüísticos, de esta literatura hispanoafricana puede llegar una aportación renovadora al idioma y al imaginario en los próximos años, como ya hace tiempo que está ocurriendo con los autores del sud y centroamericanos. He aquí una puerta abierta a otras sociedades, pero también una nueva visión, con otros ojos, de la nuestra, que puede enseñarnos mucho.